狂人皮埃罗

狂人皮埃罗 (1965)

8.4

1965 / 法国 意大利 / 剧情 爱情 犯罪 / 让-吕克·戈达尔 / 让-保罗·贝尔蒙多 安娜·卡里娜

作为时代背景的颜色

在青年时期就尝试过绘画的戈达尔无疑是导演中的色彩天才，但《狂人皮埃罗》经典的蓝白红在喧哗的60年代诞生，这些颜色的使用和分配便有了多重意义。

这是一部交织着爱欲的非典型的犯罪电影，甚至与真实空间里西方世界的反战游行相比，这个故事显得很“空”、漫无目的。

主角Ferdinand离开了她上流社会妻子，被卷入一场犯罪活动中，然后往南方逃亡，和Marianne（Marianne是法国的象征，许多国家机构和组织都会印有Marianne女神的头像）一起过着一种爱情乌托邦式的生活。而Marianne的“哥哥”Fred是这个犯罪团伙的头头。Marianne逐渐厌倦了逃亡后的虚无主义生活，有一天她突然消失，加入Fred的犯罪行动，而被Marianne叫做Pierrot的Ferdinand最终发现Fred并不是她的哥哥，而是她真正的情人，失去爱情的他在绝望之中开枪杀死了Fred和Marianne，随后全身绑着炸药自杀。

60年代的法国，萨特的存在主义在思想界占据主流地位，在全欧洲刮起了一阵哲学思潮，他提倡的“个体的绝对自由伴随着绝对的责任”影响着这一代人的精神思维，而戈达尔却反其道而行之，选择了法国臭名昭著的连环杀手、全民公敌Pierrot Loutrel——他真实的外号就是“狂人皮埃罗”——作为故事中游手好闲无所事事的主角的外号，似乎是在挑衅所谓的“为自己的自由选择负责”。两个主角的名字合体同时又产生了一层讽刺的意味：法兰西女神Marianne背叛了杀人不眨眼的法国头号公敌Pierrot。

还是60年代的法国，戴高乐在持续了七年半的阿尔及利亚战争之后，认清了法国在军事、财力、物力和道义上的“弱势地位”，终于承认阿尔及利亚的独立。处于“战败”困惑中的戴高乐主义法国转向了“消费社会”，与此同时，法国也正在经历经济高速飞跃的“黄金三十年”（1945-1975），人们满足于物质和商品的增长，佩雷克的小说《物，六十年代纪事》正是这一消费时代物欲增长、内核又空虚的集体心理的佐证。然而戈达尔并没有选择像佩雷克一样，描绘一个像社会学数据表明的“大多数人”、“平均者”来表现这一社会的精神风貌，狂人皮埃罗所选择的生活无法让大多数人感同身受。

那么，有如此多政治、实事元素的《狂人皮埃罗》到底是不是一种介入政治的电影呢？戈达尔想要通过皮埃罗之死传达的信息到底是政治的还是非政治的？他的政治立场是否有连贯性？这是一部纯现实主义的电影还是纯美学的电影？这些问题或许能帮助我们更好理解这部“例外”的电影。

景观、符号及“成问题的元素”

图1

单色滤镜下的这一场景（图1）使Ferdinand从演员成为了观众。Ferdinand去参加一个上流社会聚会，他发现大家都说着像商业广告词一样的机械式的语言。戈达尔在这一场景中用一层单色滤镜转化了布莱希特的“间离理论”——这一场景成了影片中的戏中戏，让本来大家习以为常的广告变得陌生化，对演员的要求不再是很好地融入角色、合为一体“以假乱真”，而是希望他们与角色保持距离。在这一场景中，产生的效果简而言之就是让观众冷静地感受到广告华丽说辞的空洞与中产阶级话术的虚伪。就好像电影中的人物真实地生活在了居伊·德波定义的“景观社会”中：“景观就是当商品成功地完全占领社会生活的时刻。我们与商品的联系不仅是可见的，而且我们只能看到这种联系：我们看到的世界是这一联系的世界。”[1]

图2

除了从观察者视角出发的对商业社会的讽刺，片中还充斥着一些商业符号，TOTAL的商标成了他逃忙途中随处可见的风景。对法国陌生的人可能不知道，TOTAL（道达尔）是总部位于法国的全世界第四大石油及天然气公司，Pierrot在TOTAL加油站杀死了一名职员，开着车逃跑，烧毁车的他又坐在了一家车库的TOTAL加油机下翻看漫画。对于TOTAL的呈现显得意味不明，它仅仅成为了Pierrot“旅途”中的风景，这一风景直白地点出了这样的一个世界现实：对商业社会的逃离其实无法真正摆脱它物理空间的无处不在。这是戈达尔最接近世界真相的地方——他对电影拍摄的素材不加挑选，又或者说，他刻意地保留了那些相对异质的部分，一个表现虚无主义的艺术电影、甚至是一部犯罪电影就应该完全清除掉商业符号吗？

利奥塔曾提出过“非-电影”（通译作反-电影，acinéma）的设想，他认为电影不应该删除或是驱逐任何对于情节来说无用的元素以达成统一的形式，而应该做随机的挑选，不去识别、鉴定对情节发展有利的元素，甚至保留“成问题的元素”[2]，追求与商业社会生产效率的逻辑相反的“不育”“贫瘠”（stérilité）。戈达尔的表现形式无疑契合了利奥塔的这一概念。商业标志形同荒木、河流，变成了这一社会最真实的自然背景，世界本身并不围绕着人的活动铺设陈列，人的主体地位在戈达尔的电影中遭到了质疑，在戈达尔眼中，“重要的不是描绘人，而是描绘人与人之间的东西”(il ne faudrait pas décrire les gens, mais décrire ce qu’il y a entre eux)[3]。

戈达尔的红：“不是血，是红色！”

红色是《狂人皮埃罗》中最醒目的颜色，它或许代表着暴力、血腥……戈达尔的“红”究竟有什么美学意义呢？

首先是关于汽车的红，Pierrot与Marianne开车逃走时，并不像急于藏匿的罪犯，闪烁着霓虹灯光的车在午夜的路上漫步，“丝毫不担心留下可被追踪的痕迹”[4]，那些灯光一闪而过、无法捕捉。戈达尔说，挡风玻璃上光的倒影是在重塑当我们行驶在午夜巴黎街头时的感受，是红绿灯留在脑中的印象，简单来说，就是现实。[5]霓虹灯的转瞬即逝来自“懒散”“闲适”时的才能观察到的现实，而非一部情节快速推进的电影应有的节奏。

图3

在林中漫步的一段戏中Marianne也穿着红色的裙子，Pierrot看着她红色的背影唱道，“你的臀线”，而Marianne则唱道“看我短短的生命线”。这一场景里，演员似乎从导演的安排中跳脱出来，在林间漫步，有一搭没一搭地唱着漫无目的又毫无逻辑的歌词，我们再一次忘记她们“法外之徒”的身份，也渐渐忘记她们活在电影中下一步的目的。作家王安忆经常在复旦的创意写作课上说：小说应该有内在的逻辑。如果《狂人皮埃罗》是一份写作班同学的作业的话，一定会令她大为火光。

图4

Marianne的裙子之后又被用作擦拭死去的侏儒血液（其实是红色颜料）的抹布，罪犯们用这条裙子蒙住Pierrot的头，用水刑逼他说出Marianne的下落。红色是否代表着施加于身体上的暴力？答案并不确定，因为镜头随即又转向了Ferdinand走在一片荒废之地时的独白，他重复着有些诗意的台词：“血，我不愿意看到”，“啊，多么糟糕的五点钟”。

情节和镜头的断裂显示出戈达尔并不愿意表达连贯、统一的思想。如果说艺术政治化的目的是为了表达诉求、传达对现实的愤懑的话，那么想要实现这一目的，理应保持思想与路线的连贯——“如果介入政治的特性意味着全身心地投入、力求逻辑严密的观点与诉求体系……戈达尔展示的是介入的反面。”[6]戈达尔的回应则是“：在《狂人皮埃罗》中，唯一的统一性（unité）是情感方面的”[7]，我们无法找到政治诉求上的一致与统一。换句话说，戈达尔并不相信，通过艺术的表达有可以直接达成政治诉求的效果。

纯粹诗意中的政治

质疑戈达尔是否真的介入政治，基于的是这样一种逻辑：亚里士多德语义下的mimésis,意为“模仿的艺术”，他们相信通过艺术，表现一位英雄式的主角，可以指引人民去模仿或是避免剧中的某种行动，从而达成一种“教学法”式的效果，他们相信一种直接的因果关系，即艺术家的意图可以直接准确无误地传达给观众，为观众勾勒一幅精准无误的群众斗争画像[8]。

图5

图6

戈达尔相信mimésis的效果，但同时又质疑。片中最有政治意味的场景，就是Pierrot和Marianne表演越南战争的那一段，Marianne涂成黄脸演一个越南女孩，Pierrot把火柴当作轰炸机。戈达尔表示，展示这一段讥讽好莱坞大片的场景就是出于“很简单的逻辑”（pure logique），就像小孩会模仿警察捉小偷一样（comme lorsque les enfants jouent aux gendarmes et aux voleurs）。[9]换句话说，戈达尔相信“模仿”（mimésis）这一机制会产生一定的效果，小孩世界的游戏在重复大人世界的规则。然而戈达尔也质疑了“模仿”功能性的实质：“真枪实弹”、如此逼真的战争电影，是否能够让人吸取历史的教训、区分“什么该做、什么不该做”？还是说，这样的电影只是一种小孩的游戏，在其中，我们只是在不断地巩固“统治者”与“被压迫者”的刻板印象？Marianne被涂黄的脸并非是戈达尔对黄种人的刻板印象，而是戈达尔在模仿，好莱坞大片最终会造就的、对“被压迫者”的单一刻板印象。

艺术政治化的真正目的难道就是描绘按照等级制度和秩序规划后的身份吗？“不是血，而是红色”，戈达尔的这句话想要说明的是，似乎我们已经天然赋予了红色“血”的意义了。戈达尔想要用电影对这样被符号化的词语用法进行“改革”，扰乱这些被社会共识赋予意义的字眼（比如红象征着暴力）。这一想法契合了朗西埃定义的“美学体系”（régime esthétique）政治化艺术：“让已被常见事物重新被见，让曾经不存在的关系重新建立，目的是在感知的感性连贯和情感的动态中生产断裂”[10]。

戈达尔想做的是生产“完全的图像”（image totale），反对“图像的系统”（système d’images）、“图像的全体性” （une totalité des images）[11]。这种图像的系统、图像的全体性正是资本主义和苏维埃系统的逻辑：商业或是政治宣传的图像被想要宣扬的集体意识编码，占领蔓延至所有社会的舞台、屏幕。正是在这一意义上，戈达尔的去政治成为了“政治”。

图7

戈达尔向我们抛出一个问题：为什么我们要求一部电影一定是纯政治的，而不是纯美学、纯诗意的呢？如果一部电影是纯诗意的，那么它就会瞬间失去政治的意味吗？Pierrot在片中独白的书写或许可以提供一个答案：“作家选择……他人的自由”“语言从废墟中诞生”。罗兰·巴特在《小说的准备》中把这种无调性的絮语称之为“相册”（Album），它与私密日记的延续性相反，与“总体性”背道而驰[12]，换言之，是自废墟——立场的支离破碎、行动的分裂、和模糊不清的意图书中，诞生了戈达尔的纯粹诗意。

正是通过这种纯粹诗意的表达，《狂人皮埃罗》摒弃了消费社会中，集体无意识编码设定好的语言，从而成为使用这一语言来介入政治的电影的反面。戈达尔的血或是红，代表的是全然的他者，他游离之外，不在其中。他玩起孩童的模仿游戏，又在游荡在废墟之中书写遗世独立的诗意。《狂人皮埃罗》的非政治也是一种政治。

[1]Guy Debord, La Société du Spectacle,Paris, Gallimard, 1996(1992), p.24.

[2]Jean-Francois Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, Paris, Édition Galilée, 1994, p.57-59.

[3]«Parlons de "Pierrot", nouvel entretien avec Jean-Luc Godard», Cahier du cinéma, n° 171, octobre 1965, p.25.

[4]原文为“sans souci de traces ou de récupérations”，见«Fable sur "Pierrot"», Cahier du cinéma, n° 171, octobre 1965, p.36.

[5]«Parlons de "Pierrot", nouvel entretien avec Jean-Luc Godard»,Cahier du cinéma, n° 171, octobre 1965, p.35

[6]Rémy Rieffel, La tribu des clercs. Les intellectuels sous la Ve République, Paris, Calmann-Lévy/CNRS, 1993, p.226-241

[7]«Parlons de "Pierrot", nouvel entretien avec Jean-Luc Godard», Cahier du cinéma, n° 171, octobre 1965, p.25

[8]参见Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La fabrique, 2008, p.64

[9]«Parlons de "Pierrot", nouvel entretien avec Jean-Luc Godard», Cahier du cinéma, n° 171, octobre 1965, p.25

[10]原文为：faire voir autrement de ce qui était trop aisément vu, de mettre en rapport ce qui ne l’était pas, dans le but de produire des ruptures dans le tissu sensible des perceptions et dans la dynamique des affects.Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La fabrique, 2008, p.72

[11]参见Georges Didi-Huberman, Passés cités par JLG. L’Œil de l’histoire, 5., Paris, Éditions de Minuit, p.107

[12]Roland Barthes, La préparation du roman, Paris, Éditions du Seuil, 2015, p.440

文：䴢人

公众号：抛开书本

导言：早些，12月3日，我们还在封禁的小黑屋里数日子，法国新浪潮元老戈达尔度过了自己的91岁生日。 更早一些，9月6日，《狂人皮埃罗》、《精疲力尽》、《女人就是女人》等名作的主演让-保罗·贝尔蒙多逝世。一时间，国内外的凭吊声似乎又一次指向了“新浪潮”本身。 其实吧，电影史的尴尬在于，几十年的时间跨度，根本容不下感伤的怀古幽情。“新浪潮”依然发生着。

每次玛丽安娜称费迪南为皮埃罗，皮埃罗都会重申：“我叫费迪南。”二者不断争夺“名字”这个能指符号，因为两个符号背后的意指方式和最终指向的所指截然不同。

玛丽安娜所认知的皮埃罗和费迪南对自我的体认固然有所交叉，这是他们之间爱情的基础，但两种身份认知之间遍布着更多无法调和的分歧，直接导致了爱情的悲剧和主体的溃败。

意大利即兴喜剧中，“皮埃罗”意为封建宫廷中供帝王娱乐的弄臣形象，一个丑陋、乖巧的丑角。只是在《狂人皮埃罗》中，他取悦的对象不再是宫廷帝王，而是玛丽安娜。

女王般的玛丽安娜，是资本主义文明美妙的享乐与野兽般的破坏共同建构出的欲望化主体。她破坏性巨大，自由自在地抢劫杀人，抛弃或投身爱情；她无视礼法与规范，不安于简朴的乡村生活，渴望音乐、舞蹈、消费与真实强烈的感情。古典时期被珍视的爱情成了她的享乐资本，挥金如土、亦真亦假的投入构成愉悦爱情游戏的交换筹码。

玛丽安娜将人性的原欲暴露在疯狂的犯罪和冒险中，给刻板单调的资产阶级生活带去无数的混乱。费迪南则接近一个存在主义的诗人，他热爱哲学、文学和艺术，亲近大自然，向往简朴的生活，在喃喃诗语中思索存在的意义。

对城市文明与上流社会长久的厌倦驱使他同玛丽安娜一起逃离了巴黎，走上离经叛道的犯罪之路。

扬长而去后，他们充分呼吸自由的空气，共度了许多惊险却甜蜜的时刻，可是，正如费迪南永远不可能变成为了取悦玛丽安娜而活的皮埃罗，玛丽安娜和费迪南之间、“皮埃罗”和“费迪南”之间的矛盾亦无法调和。爱情的疯狂加速了矛盾暴露的进程。

玛丽安娜巨大的破坏欲不断吞噬着费迪南柔弱的感情，她对他日益不满，费迪南亦无法容忍玛丽安娜膨胀的享乐欲，这段爱情中，他难以找到合适的位置。

名字的争夺亦是恋人间的拉锯，费迪南不甘沦为被操控的丑角皮埃尔，然而，即便他厌弃对方的欲望，却无法摆脱自己的欲望，他渴望玛丽安娜身体的曲线，渴望她优美的臀部，渴望与她接吻。

玛丽安娜在他身上索取真实而强烈的感情，费迪南能给予的只有柔弱的诗句，以及某种恋物的肉欲。显然，他更爱文学、哲学和艺术，以及这些价值塑造出的自我，然后才是一个具体的爱人。他们在树林里彼此争论的二重唱，鲜明地体现了二者情感、价值取向上的冲突。

无法调和的冲突在剧情的推进下撕扯着男主人公的形象，爱的疯狂和向内的自省堆积在这颗不堪重负的柔弱心脏之上。经历过漫长的分离后，玛丽安娜所欲望的皮埃罗和费迪南对自我的体认愈发分裂、背离，最后，被戳穿的谎言反而揭示出费迪南分裂的主体再也无法重新整合的真相。

玛丽安娜高傲地收回了爱情，拒绝补足这个溃败的主体内部的空洞，他气急败坏，无能为力，绝望地朝爱人开枪。

影片开头，小女儿站在浴缸边听他读维拉斯盖兹的传记。或许费迪南不是一个标准意义上成功的父亲，但他至少讨孩子喜欢，把美的种子播撒在了孩子心中，是个合格的父亲。他厌倦的那种生活，仍旧有一些纯真、温柔的感情值得留恋。

玛丽安娜很清楚他们踏上犯罪逃逸之路后便无法回头，她不断质问皮埃罗是不是对名媛妻子和孩子们仍旧有所怀念。口口声声厌倦那种生活的费迪南无法从中完全脱离，还是给家里打了电话。

面对玛丽安娜毫无顾忌的破坏欲，费迪南有所顾虑，渴望以一种更“文明”的方式解决钱的问题，因此，当玛丽安娜想要抢劫那群美国人时，他提出表演戏剧的建议，同样赚取了酬劳。

可以说费迪南对自我的体认更接近一个理想化的资产阶级形象，他怀旧气质浓厚，徒劳地修复着文化的荒漠和人性的废墟。

费迪南的温柔怀旧与玛丽安娜的野性放纵形成一组对照，这不仅说明这是一对无法沟通的恋人，他们的爱情注定走向悲剧，其更深层的意义是，当一个异质性的他者因爱情的发生侵越了对照，主体便陷入进退两难的分裂困局。

我们不知道费迪南想要掐灭引线的那一瞬间在想什么，或许是他那些体面生活的光景，或许他想回去，一切从头开始，掐灭犯罪与冒险的冲动。巴黎冷漠却温柔，对他柔弱的感情来说或许是种保护。

杀死玛丽安娜的费迪南已经完全沦为皮埃罗，他的举动显得如此可笑，这个孤岛上的男人最终只剩溃败、空洞的主体，陪伴着他的是曾经赋予他补足希望、存放他肉体欲望的玛丽安娜。那个鲜活火热的生命如今成了一具死物，被她命名的皮埃罗注定要走向自我毁灭。覆水难收，喜剧收场了，而引线是不可能被掐灭的。

玛丽安娜不仅仅是被她命名的皮埃罗所杀死的，这个在破坏中享乐、为享乐而破坏的形象，其本身也饱含自毁的危险。

她像一台永不疲倦的欲望机器，狂奔向毁灭的结局。她渴望真实强烈的感情，可她对待爱情的态度却是玩世不恭的，动过真心或是欺骗利用于她而言都不重要，重要的只有让费迪南甘愿扮演皮埃罗，付出爱情，陪她冒险，顺从与取悦她的欲望。

影片最后，骗局被揭穿，玛丽安娜投向“哥哥”的怀抱，无用的皮埃罗和失败的费迪南都被抛在身后。可是，她汹涌的欲望怎么会停在这里？

“哥哥”或许只是类似“皮埃罗”的一个新名字，她视他为另一个丑角，爱他，渴望他，戏弄他，抛弃他，击碎他，高傲地宣告他的溃败。

玛丽安娜是一个强大的女人，光芒四射地释放着欲望，男人们恐惧又陶醉，将幸福和生命系于她的身上，她却不会为谁停留；玛丽安娜亦是一个脆弱的女人，男人拥有权力、金钱和枪，她除了欲望一无所有，爱情是她唯一的资本，男人的爱情润滑着这台欲望机器不休不止的运作，但他们的愤怒也能轻易砸碎、毁坏它。任何一个气急败坏的“皮埃罗”，都能轻易终止她的生命。

玛丽安娜既是被欲望的对象，又是欲望化的主体，承载着戈达尔对资本主义文明的观察与反思。

20世纪60年代的法国，绝大多数人沉迷于现代化的享乐欲求，积极投身到资本主义大市场中，一切皆是商品，万物都可流通。爱情此时也沦为欲望交换的货币。

欲望在膨胀，价值在垮塌，整个社会却马不停蹄地加速运转着。安娜·卡里娜饰演的玛丽安娜，给这看似平静的社会带来无数的混乱。

戈达尔借她的破坏性嘲弄了单调乏味的资产阶级生活方式，同时她的结局又寄托着戈达尔对过分纵欲的青年的忧虑，如果革命也沦为欲望的一种，那所谓的反叛也不过是加速社会中极易消逝的一环，热情退潮后是空虚，是毁灭。

不愿舍弃诗句与沉思的费迪南，或许是戈达尔向疯狂的资本主义文明发出的呼吁，亦是他为热情高涨的革命青年提出的建议：慢下来，拾起过去的文明碎片，重建溃败的主体与迷失的价值。

呼吁是否有效，建议是否可行，费迪南或者说皮埃罗的结局透露出不可置否的怀疑论色彩，但也揭示了痛苦。痛苦是真正的否定性。

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