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剧情介绍
在贵州黔东南神秘潮湿的亚热带乡土，大雾弥漫的凯里县城诊所里，两个医生心事重重活得像幽灵。陈升为了母亲的遗愿，踏上火车寻找弟弟抛弃的孩子；而另一位孤独的老女人托他带一张照片、一件衬衫、一盒磁带给病重的旧情人。去镇远县城的路上，陈升（陈永忠 饰）来到一个叫荡麦的地方，那里的时间不是线性的 ，人们的生活相互补充和消解。他似乎经历了过去、现在和未来，重新思索了自己的生活。 最终，陈升到了镇远，只是用望远镜远远地看了孩子。把老女人的信物给了她旧情人的儿子。一个人再次踏上火车。分不清这个世界是我的记忆，还是我是这世界的一个浮想……天堂此时地平线系列：猫咪观察忍者神龟1990拜托，请你爱我地心营救英语最佳拍档3：女皇密令粤语版一生守护装腔启示录猎阳约会规则第三季曼哈顿爱情故事美剧一代又一代小美人鱼兽王伏魔南北有情天铁血双雄天下一碗镜子的另一面：纽波特民歌艺术节1963~1965红小鬼人偶新娘巴巴利海岸的火焰无生死较量白色巨塔樱2020第55届格莱美奖颁奖典礼脑男宝尊上，你来抓我呀（上）恋爱禁止的世界王朝第二季走到尽头糊涂虫头文字D粤语星际大逃亡神话2010天才摔跤手绅士爱美人1953极客路德匪帮传奇床下有人
长篇影评
1 ) 专访 | 毕赣：电影节奖项因为我的电影，才有意义
说《路边野餐》是近几年最好的华语电影之一都不为过。从洛迦诺国际电影节最佳处女作特别提名到金马奖最佳新人导演，到各大电影节展映上的一票难求，《路边野餐》得到了太多赞誉。它不仅是一部电影，也是一首诗，一场梦境。 导演毕赣毕业于山西传媒学院，从小爱写诗爱看书爱动物。因为想用影像去记录动物而慢慢走上电影之路。少有导演像他一样，在第一部长篇中就呈现出完整的美学体系，复杂的时空关系和有设计感的影像。 非常喜欢毕赣说的那句“我的电影是一场雨，希望你不要带伞”。所以，你愿意在盛夏淋一场雨吗？ 【【【“我的诗不一定好，但是我的诗适合我的电影，它就是我电影的文本。”】】】 《金刚经》《惶然录》和《地球上最后的夜晚》，你的电影都用了书名，它们给了你什么灵感？ 毕赣：看过，但它们没有给我灵感。只是觉得他们取名字取的好，也适合我。 但这样做是有风险的，这么说可能有点冒犯，但是刚看到《惶然录》这个电影名字的时候，我的第一反应就是“妈的一个新人导演套这么大的名字”。 毕赣：没有冒犯。这样不是很酷么。 《路边野餐》的整个叙事手法，时空上的各种重合和混乱，（当然里面还是有非常清晰的逻辑的），是不是想达到一种整体的朦胧的诗意？ 毕赣：想达到“时间就是一只隐形的鸟”。但是怎么能让你们看到它呢？首先需要一只笼子，这就是持续完整的时空，就是长镜头的段落。其次需要给这只鸟涂上颜色，这种颜色就是梦幻的文本。当这两个东西都有了的时候，你们就能看到这只鸟是什么样子了。 很多人都说看过《路边野餐》会感到一种诗意。你对这种诗意怎么想。 毕赣：对这个一点想法都没有。诗意是个特别无聊的概括，什么都可以是诗意。地产都可以被广告描述得很诗意，但它不一定就是诗意。 那你觉得哪种诗意最贴近你的作品？你可以举例事物，或者艺术作品，都可以。 毕赣：最接近我电影的文学作品——不一定方法一样——是《佩德罗·巴拉莫》。他要讲的最根本的东西和我在《路边野餐》中要讲的是一样的。 写诗的时候有什么习惯吗？ 毕赣：会用手机来写，这样随时都可以写。现在写的比较少，前面两首是我孩子出生和我一个没有血缘关系的外婆去世的时候写的，它变得只有在越来越重大的事件发生时时候才会有。不像以前，每个月都会有一首。忙是直接性原因。写它并不是为了作品，写它只是因为想写，所以没有任何的压力。哪怕以后再也不写了也没有压力。 17岁就开始写诗，有没有哪些现代派的诗人对你有影响？ 毕赣：说实话其实没有。最开始也写得很烂，慢慢我觉得它到了好的地步。 怎么评价它的好坏？ 毕赣：就以我自己的标准。自己写的时候就会知道好或者不好。我的诗不一定好，但是我的诗适合我的电影，它就是我电影的文本。我看过一些电影里的诗，不一定能成为电影的文本。前段时间余秀华很火，我觉得写的好，有天赋。我们不需要以诗人的标准去要求诗，她写的好就可以了，哪怕以后不好，也就只是不好。至于她诗人的身份是怎样，不太重要。 电影里的诗是提前写好的还是为了电影写的？ 毕赣：都是完整的作品，而不是为了电影而写。它们都是我创作的，所以有共同的地方的时候就可以放在一起。 那有没有某些画面是从诗歌里获得的。 毕赣：有啊，比如手电筒的那段就是。 还有一些是在台词里表现出来的，比如天上的海豚在云里游泳的意象。 毕赣：因为理发店那场我想写一场情欲的戏，就找到了一首我写情欲的诗，把不可拍的放到台词里，可拍的设计成动作细节。 能不能想一个比喻，形容你的电影和你的诗之间的关系。 毕赣：诗就是自己和自己喝酒，电影就是和大家喝酒。诗有完整结构但是很私人，要比较隐秘一些，我不负责给任何人解释我的诗。 《路边野餐》开篇就是《金刚经》，你对佛学感兴趣吗？ 毕赣：感兴趣，但只是读而已，什么都去看一看。《金刚经》《心经》《华严经》。 你觉得自己理解到了什么程度？ 毕赣：理解到电影里的程度。 可以理解为是在用电影翻译经？ 毕赣：是对话，不是翻译。与神对话是创作者其中的一个诉求。包括《卢布廖夫》里画穹顶。艺术很大的一个作用就是与神对话。 【【【“没有理解到的东西，我用作品抵达它。”】】】 你说会给演员不同的剧本，这是首创还是跟别人学的？ 毕赣：跟佩索阿学的，精神分裂。这些都是小聪明而已。 理发店的姑娘叫什么？看了两遍都没有找到名字？ 毕赣：张夕。 是与他妻子的名字一样的？ 毕赣：剧本里是这么设置的。剪辑的时候我让信息饱和度降的很低，就是为了让大家觉得她可以只是个陌生人。但有些人阅读到那些信息，会相信她是他前妻。 所以你给出了一个画面，他俩曾经在瀑布旁边的房子里。电影里不仅时空不是线性的，还有很多身份的替换，卫卫、张夕这样的重名，还有光莲的爱人最后穿上林爱人的花衬衫，也有她变成林爱人的感觉。这可以说是叙事上的轨迹吗？ 毕赣：是叙事上的方法。这不就是blues么，不同的段落，不同的语调去唱同一种感觉，不断的去重复它。 你好像对时间特别着迷？你理解的时间是怎样？ 毕赣：是因为不会别的，没办法。我要是哈内克我就会别的了，我没有那么深刻，不懂哲学。没有理解到它，所以我要用作品抵达它。我的作品只是通过技巧和方法去描述我所看到的，它不一定是对的，甚至可能是不准确的。 长镜头段落是不是真正的画外画内空间一致的时间？ 毕赣：不是的，它物理时间是现实中的时间，但是有很多的层次。过去现在未来交融在一起，她穿上花衬衫，拥有其它记忆属性的时候，她也不一定在那个时间，可能已经在另外的年代，做着同样的事情。 长镜头里面你有客串，边演边导是怎样操作的？ 毕赣：我很职业的，我在演到一个地步才能下来，马上下来不就是演戏了嘛，我得走完那个状态，至少要完成落幅。在长镜头中演戏的目的就是要监控那一段，但是我得先把我的那一小段演完。下来我给自己加戏，听演唱会什么的，就是为了监控他们。 《路边野餐》里有很多托梦的情节，它是你理解的吗？ 毕赣：它是电影表达的一种手段，每个艺术电影导演也许都会用到它，它跟绿皮火车一样是很普通的手段。这是我们的文艺意识里面产生的。 电影里老陈这个形象有原型吗？还是完全的文学想象。 毕赣：有一些我姑父和他朋友形象的杂糅，但不具备原型。七七八八的人汇集起来，变成一个有灵魂的东西。 你写剧本有个非常有意思的地方，比如陈升为花和尚报仇，不是因为杀他儿子，是因为杀他儿子还要把他的手砍了，他过不去这个坎儿。这种细节就特别的抓人，要比其他编剧在剧情上更近了一步。你也创作小说吗？ 毕赣：我都是为了拍动画片会写一些脚本。小说特别的天马行空，电影则是特别写实的，用动画片可以实现的更好。 之前你说到，一个真正的创作者不是在写剧本，而是剧本在写他。 毕赣：是从2011年开始写《路边野餐》，我写到一半的时候就发现里面是他们在塑造我，他们让我变成一个创作者。我写的时候我知道我的角色知道我家地址在哪儿，他们进入我的房间。我知道他们是怎样的人，现实中有的人的面孔也会帮助我想象他们。后来我发现福克纳也是这样认为的。 【【【“我们拍电影都是为了体验那个过程，不是为了得到什么结果。”】】】 很多人，包括我自己也是，第一次看《路边野餐》都会想到阿彼察邦，你认同这点吗？ 毕赣：我无所谓大家怎么去误解。我跟他不一样，他是更像植物的，跟蔡明亮是一样。我不是。 大家之所以会想到阿彼察邦很多也是因为有野人。 毕赣：这是因为我们的文化范畴相近，佛教、热带、鬼，都有。 我自己非常偏爱《南国再见，南国》，觉得是侯孝贤作品中被低估的一部。陈升盘旋山路的时候，我一下子就想到了《南国》里高捷的那段。所以陈升这样的角色有没有让你想到高捷？ 毕赣：有血缘的关系。是高捷这样的角色让我有兴趣去设定一个陈升这样的角色。他们不一样，但是他会让我有这样的启发，用中年男人形象去讲这个故事，不要用跟我一样年纪的人。 这点我也很好奇，作为新导演，最顺手的就是拍同龄人的生活。我很惊讶你竟然直接上手了一个中年人，而且是非常复杂的背景。你自己内心深处是不是个中年人呢？ 毕赣：我是小孩中年人老人都有，你也是他也是，人都是复杂的。 侯孝贤在提到《南国》的时候说他最怀念的就是《南国》的拍摄状态，一个小型剧组一路南下，他喜欢的是这种能量的可能性。 毕赣：我的作品跟《南国》肯定不一样，我的特别复杂。但是我们拍电影都是为了体验那种状态，体会那个过程，不是为了得到什么结果。《南国》是为了得到什么结果吗？肯定不是，但它是世界上最高级的电影，就因为对于创作者他和高捷和林强和角色和演员本身，他们一起去体会了这种状态。林强跟我说，体会完他们很长一段时间都没办法走出来。 拍《路边野餐》也是这样，我可能体会的不是那种状态，而是怎么在四十分钟里面交融那么多的时间。在现场听到了唱歌，我非常的幸福。这才是他教会我的地方，也是我跟他一样的地方。 据说请林强担任配乐经费不是想象中那么高。 毕赣：他是不在乎钱，不是他便宜，是需要看作品的。强哥出淤泥而不染，他是信佛的，是另外一种状态。以前像个动物一样，现在更像个植物一样。（笑倒） 【【【“所有的创作都是背对观众的，是裸体的，如果你站在观众面前，那你就是要跟他发生关系，是种交易。”】】】 《路边野餐》用侯孝贤创作《聂隐娘》的方法也是成立的，就是背对观众的创作。 毕赣：所有的创作都是背对观众的。负责任的创作都是这样。创作的时候是裸体的，如果你站在观众面前，那你就是要跟他发生关系，是种交易。 不管写诗还是做电影，有没有理想中的读者、观众？ 毕赣：没有。我可能就是一个国家的、社会上的每一种人，没有具体的观众。我已经具备很好的品味和判断力了，我不需要别人帮我再来判断。除非我不懂电影，我是很少看电影的人啦其实。 你为什么总是会弱化自己影迷的这个身份？ 毕赣：是因为我不想把大家往那方面引导。我是这么理解这个问题的，我不认为我是个迷影导演是因为，我见过真正的迷影导演，新浪潮那帮人，侯麦和特吕弗，他们是真正的迷影导演。我不是的。那些东西本质上都是拍电影的时候为我所用，并不是因为我看了多少电影，我了不了解电影，而是我不是。这是本质的关系。我并不是迷影导演，我是一个看了一些电影的导演。 你之前说导演要看5000部片，做导演和他的看片量是有关系的吗？ 毕赣：这个问题要到了五千部再去谈。当时我看地图，每个国家有多少电影来拉片单，大概就是四五千部。 是否承认有些天才型的导演看片可能真的不多？ 毕赣：都是骗你的。五千部就不多。人一辈子会看好多电影，特别是现在，看片很方便，五千部是很基础的量。 以前写过影评吗？ 毕赣：我从来不写影评。所以我不是个影迷，真的影迷一定要去写评论的。我看电影真的是轻松愉快的，只是因为我品味好，判断力好，让很多别人不想看的电影我会觉得它好。但好只是爽我自己，我不会把它写出来，也懒得去讲，有些人没有这个基础，讲起来也很费劲。 毕赣向英文媒体透露的2006-2016年最喜欢的10部影视作品，分别是：《周围的事》《聂隐娘》《地心引力》《兽爪》《利维坦》（吕西安·卡斯坦因-泰勒 / 维瑞娜·帕拉韦尔）《诗》《地球之盐》《寂静之光》《郊游》《禁忌》 前段时间外媒列出了你近十年最爱的影视作品，其中也有《兽爪》，平时对动漫了解多吗？ 毕赣：大众型的都会看。汤浅政明是天才，但他也有很多平庸的作品。《兽爪》和《乒乓》很好。 对今敏呢？ 毕赣：天才。但我对他一般。我对视听特别的自信，所以会发现他的一些小小的漏洞，还有节奏上面有时太快了。但是汤浅政明就完全是天才。天才就是你永远跟不上他的节奏。但是今敏我能跟上他的节奏。 你觉得自己是天才吗？ 毕赣：我觉得我是的条件就是我跟别人的诉求不一样。这就会是，本质上就会是。 当时看完你的片单我就开玩笑说很难聊，每个展开都很大。 毕赣：《利维坦》你看过吗？不是俄罗斯的。是哈佛人类学研究所拍的一个纪录片。在一条捕鱼的船上安装了十六个GoPro，有些安装在船的底部，船在浮动的时候，GoPro潜下水再浮起来，有很多黑色的鸟飞过。把所有素材经过精心剪辑编排，做成一部纪录片。非常的震撼，是我这辈子看过最好的电影之一。他们的目的不是为了拍电影，而是为了人类学的研究，拍了《人民公园》的史杰鹏就是他们的学生。 阅读习惯也是没有系统的？ 毕赣：一般谁被归纳系统，也就差不多要拍烂片或者可以不用拍了，我远远还早。会同时看好多本侦探小说，松本清张、宫部美雪等等。下一部电影《地球上最后的夜晚》是讲时间和记忆的侦探，莫迪亚诺也是侦探片，但是目的不是为了侦探。比如《路边野餐》是个公路片，但我的目的也不是为了公路。这是被人长期被人训练好的形式，拿来用就好了。 【【【“电影节奖项因为我的电影，才有意义”】】】 《路边野餐》连跑七八个电影节。现在独立电影要出位只能靠独立电影节吗？ 毕赣：不是的，你强的话电影节就不是变成电影节的这个符号而已，它变成这个体系当中的一部分，会有影院、影展、点映、长线，只要你足够好。除开一些运气不好的情况，不能公映什么的，大部分情况下只要你作品够好，就会进入到放映的体系里面去。 电影节只是一个放好电影的地方，顺便为好电影证明。对拿奖我一直的态度都是，我的电影是去给电影节颁奖的，不是它给我颁奖。 洛迦诺新导演奖因为《路边野餐》，这个奖项才有价值，我的作品要大于这个奖项，不能让奖项大于作品。影展的意义才会变得更有效。 但你说去电影节奖项给我多么大的快感，我19岁就拿了学校最佳影片，那个阶段我得到的快感和今天我拿任何奖都没有区别。对获奖我也是个老司机了。 非常多外媒，包括法国《电影手册》杂志都对你做了长篇的报道。 毕赣：我可以负责任的说，法国的发行方都吓到了，因为从来没看过哪怕一个成熟的导演，会收获这么好的评价。但是没有什么卵用，观影人次还是不到两万而已。 洛迦诺电影节的时候有很多杂志会去看，他们有个媒体场，大概一百人的厅，都是世界知名媒体。这就是一个好的电影节所提供出来的条件。还有很多出乎意料的导演也很喜欢《路边野餐》，比如《沉默的羔羊》的导演乔纳森·戴米，比如《潘神的迷宫》的导演吉尔莫·德尔·托罗。 学生时代会去跑一些电影节看片吗？ 毕赣：从来不去。平时就在电脑上看。我参加其他电影节之后才在银幕上看一些艺术电影，发现，哦，原来银幕上更好。后来才会想说尽量银幕大一点，但我没法满足这个条件。可能我搬新房子了家里电视会大一点。 【【【“好的电影需要给观众一点时间”】】】 塔科夫斯基和侯孝贤是你承认的精神导师，怎么看待戴锦华老师写文批评北影节观众这件事？ 毕赣：需要戴老师这种人去骂骂，我骂有什么用，我也不会骂别人，我还巴不得别人看不懂就走嘛，相互浪费时间。戴老师是学者，讲的很有文化。 你当年看的时候也是看不懂的对吗？ 毕赣：对呀，所以有什么关系呢，连我拍这么好的电影的人都可以看不懂它。我们反复在讲我的作品是与时间对话什么的，那么我们为什么不能给观众一点时间呢。看不懂没关系，可以看完它，反正钱都花了。 你觉得宗教是理解他电影的障碍吗？ 毕赣：不是，电影都是很肤浅的，它就可以让你了解到宗教。塔科夫斯基也可以让我们了解到。 所以你的电影里也没有宗教化的东西，只是把它当做…… 毕赣：学问。我下一部片子会有非常深厚的佛学根基，但是没有人可以看得出来。读经的时候都会在想它是什么意思，但是你表达不出来，我也表达不出来，所以我拍了部电影。我并没有在上面有天赋。 有什么是你现在在思考，想在下一部电影中去解答的？ 毕赣：五蕴皆空，色受想行识。我用这个来建构一个侦探片。 【【【“资本是来帮助你的不是限制你的。”】】】 现在越来越多的评价出来了，难免也有些过度读解…（毕赣：“也有过度的夸赞。”）怎么看待这些？ 毕赣：人和人之间就是由误会组成的，所以观众和作品之间也会误解、过度、猜忌。 会关注这些评论吗？ 毕赣：不会。以前（豆瓣上）有五条评论，现在有五万条，我怎么阅读的完。 现在最不满意哪点？ 毕赣：没什么不满意的，拍电影不是为了一个结果，而是一种体会。你问侯孝贤《南国》他最不满意什么，他没办法不满意，因为他们体会到了。 是说时隔一段时间后宣传这部电影，一定有遗憾之处。 毕赣：技术是资本可以解决的，遗憾也没有意义。遗憾应该遗憾得有意义，是回去可以弥补的。回去还不能弥补的不能叫遗憾，那个就叫命运。所以我没有不满意和遗憾。 以后会给自己设定方向吗？或者会有压力和限制吗？ 毕赣：没有人限制我。资本对于创作者来说，如果一个人说资本限制了我，那就是借口。资本是来帮助你的不是限制你的。但是李安的制片对我说，你需要一千万但是只要两百万，也是你的问题，资本就限制了你。但我以前就是这样，因为我不想对资本负责任，以前负不了责。现在我的态度就是有多少要多少，这才是资本的效用。资本、科技、技术都是为了让我的电影拍得更好，它不可能限制我。 你对技术手段是开放态度？ 毕赣：没有好的创作者会拒绝。所以卓别林不一定是好的创作者，因为他拒绝声音。逻辑上不可能会拒绝。就是因为科技才有了我今天拍电影的条件，设备越来越小越来越清晰。 在准备拍摄的金马奖短片据说是用胶片拍摄。 毕赣：这是关于家庭关系的短片，我的意识里家庭影像是古惑仔录像带，它的影像质感就是胶片转化过来的质感。它更能带给我对家庭介质的书写。 你和杨潇、陈骥2013年成立了一个电影书信计划，这是一个创作型的小组吗？ 毕赣：就是一个三个人的无聊吐槽的地方。后来我也忙了，大家也不吐槽了，就没有了。 不是一个正式的说我们要一起做什么的地方？ 毕赣：会这么讲，但事实上并不是。哈哈哈哈哈。 【【最后20分钟聊得非常深度有趣有启发有意义，但是毕姥爷嘱咐，不能写上去。微笑。】】
2 ) 《路边野餐》诗歌文本探讨
本文原为白岩诗社观影会讲稿，经过些许修改。 下文均是从诗歌文本出发对影片的解读，并不涉及运镜，场面调度等电影手法分析。
引言
距离《地球最后的夜晚》（后简称《地球》）上映也有几天，看着豆瓣评分的持续降低和友邻评分的逐渐升高实在有趣。这可能也是毕赣这个名字被讨论得最广泛的一次，爆米花观众的谩骂和站队的文青们（没有贬义，我也是其中一员）可能要占大多数。而在讨论的过程中，《地球》总不可避免地和《路边野餐》（后简称《野餐》）放在一起比较。如果实在要说的话，在我看来，技术上肯定是《地球》要好，毕竟资金摆在那里，艺术性上可能大体持平（如果不考虑《地球》过度宣传带来的折损）。《地球》、《野餐》以及毕赣的其他作品，“诗”是一个始终贯穿于其中的逻辑。当然《地球》可能是考虑到面向的对象群体，只在结尾“咒语”处直接引用了一段不怎么出色的诗。
诗文本探讨
所以啰嗦了这么多，开始讲《野餐》。 我第一次听到毕赣这个名字，就是由于《野餐》这部电影。当时根本不知道毕赣是何许人也，观影体验非常纯粹。除了那个有点炫技成分的长镜头以外，令我惊喜的是电影中对诗歌的运用。初看略有些生硬，仔细想想却很有味道。这一点很难不让人想到老塔，特别是《潜行者》。老塔的电影中，其父亲阿尔谢尼经常会以画外音的形式朗读自己的诗作。但可能是由于翻译的藩篱，为了理解阿尔谢尼的诗，我必须从影像本身以及其背景入手。但《野餐》则不然，它提供了从诗直接抵达画面的途径。需要再次重申的是，后文均是从诗歌文本出发对影片的解读，并不涉及运镜，场面调度等电影手法。这其实也是写这篇影片的初衷，因为在豆瓣的一千多条影评中，似乎还没有“诗文本”这个出发点。 毕赣坦言自己不是个诗人（我也不认为他是），但他有诗的气质和逻辑。他说自己喜欢的诗人有巴列霍、佩索阿、痖弦。事实上《野餐》原名是《惶然录》，这是佩索阿的一部随笔集的名字（也译作《不安之书》）。《野餐》里共有八首诗，下面按照时间顺序逐一罗列：
壹
背着手 在亚热带的酒馆 门前吹风 晚了就坐下 看柔和的闪电 背着城市 亚热带季风的河岸 淹没还不醉的桥 不醉的建筑 用静默解酒 明天 阴 摄氏三到十二度 修雨刷片 带伞 在戒酒的意识里 徒然下车 走路到天晴 照旧打开 身体的衣柜 水分子穿越纤维
第一首诗出现在9分45秒，起到的作用有点类似于开启主题和奠定整体基调。两处“亚热带”交待地理方位（“凯里是黔东南亚热带季风气候区”），还带有点回忆的黏腻感。随后出现的Disco球是毕赣常用的电影意象，其反光跳跃着，是为“柔和的闪电”。几个“不醉”和“解酒”，将人的回忆赋予到自然意象上，表达的仍然是对于往事的沉湎。此时画面中出现一本古旧的、标题为“路边野餐”的诗集，影片中的作者是陈升。现实中该书是毕赣写的，仅在台湾少量出版，现在已经买不到了。接下来连续用了几句日常性的描述，表现出“日常的诗意”，画面中出现了狗。狗是老塔电影中的一个意向，在本片中也多次被使用，不知道算不算一种致敬。尾句“照旧打开/身体的衣柜/水分子穿越纤维”甚是精彩，开放式的联想起到很好的开篇作用。如果身体是衣柜，那里面陈放的是什么呢？是衣服（回忆），往事？从感觉上说，表现出一种由内向外的困反感和梦境感。
贰
没有了音乐就退化耳朵 没有了戒律就灭掉烛火 像回到 误解照相术的年代 你摄取我的灵魂 没有了剃刀就封锁语言 没有了心脏却活了九年
第二首诗出现在25分钟处，此时陈升做了一个梦。“没有音乐”显然是指他失去妻子这件事，从后面我们可以知道音乐对于他们有很重要的联结作用。“没有戒律”和结尾处两句不妨看做是对陈升失去妻子后的生活的描述，一种没有根基的惶然感。而“误解照相术的年代/你摄取我的灵魂”比较隐晦，浅层可以理解成对妻子或母亲的追忆，过度解读甚至可以联想到遗像（照相术摄取灵魂）等。
叁
山 是山的影子 狗 懒得进化 夏天 人的酶很固执 灵魂的酶像荷花
第三首诗出现在37分钟处，是表现两个冲突的片段。“山/是山的影子”看似废话，其实一方面挺符合凯里重峦叠嶂的自然地理环境，另一方面也有种让人走不出去的感觉。事实上，陈升的根本问题可能就在于他“走不出去”。“人的酶很固执/灵魂的酶像荷花”很明显暗示了后面的争吵，“荷花”还和暴力对比了一下，有种奇妙的错位美感。
肆
许多夜晚重叠 悄然形成黑暗 玫瑰吸收光芒 大地按捺清香 为了寻找你 我搬进鸟的眼睛 经常盯着路过的风
第四首出现在48分钟处，此时陈升坐在去往镇远的火车上，并穿插了他刚出狱时候的片段。“夜晚重叠”可能是表现一种反复感。毕竟会有这种“夜晚重叠”感受，可能是因为他每天晚上都想的是同样的事情。“玫瑰吸收光芒/大地按捺清香”可能指在狱中的生活抹去他的棱角，也可能指出狱后的生活让他没有活着的实感。结尾三句显然是对已故妻子张夕的怀念，让人唏嘘不已。
伍
命运布光的手 为我支起了四十二架风车 源源不断的自然 宇宙来自于平衡 附近的星球来自于回声 沼泽来自于地面的失眠 褶皱来自于海 冰来自于酒 通往岁月楼层的应急灯 通往我写诗的石缝 一定有人离开了会回来 腾空的竹篮装满爱 一定有某种破碎像泥土 某个谷底像手一样摊开
第五首出现在58分钟处，此时时间已经是非线性的状态（当然第一次观影看不出来）。陈升坐在长大后的卫卫的车上，去找吹芦笙的苗人。“源源不断的自然”像是在表现坐在车上，两旁景物向后退去的画面。接着连续好几个“来自”探讨了起源的问题，本质上也是对时间的探讨。“一定有人离开了会回来/腾空的竹篮装满爱”暗示了后面和妻子，卫卫的重逢。“某种破碎像泥土”也许是指时间的碎片化，而“在谷底摊开”则指荡麦，即承载碎片化时间的地方。值得一提的是，荡麦这个地方并不真实存在，不知道和片尾出现的“荡麦影业”有没有关系。
陆
今天的太阳 像瘫痪的卡车 沉重地运走 整个下午 白醋 春梦 野柚子 把回忆揣进手掌的血管里 手电的光透过掌背 仿佛看见跌入云端的海豚
这首诗出现在1小时37分钟处，此时陈升经历了一段梦一般的旅程，正在逐步返回现实世界。“今天的太阳/像瘫痪的卡车”可以理解为时间的瘫痪（太阳本身和时间关系密切），也可理解为一种大梦初醒的疲惫感。“白醋 春梦 野柚子”让人不明所以，但对于毕赣本身应该是有特殊意义的。比如“野柚子”就在《地球》中有了不少提点，个人感觉是一种“可望而不可即”的代表。“手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚”可能仅是对电影画面的重复描绘罢了。
柒
所有的转折隐藏在密集的鸟群中 天空与海洋都无法察觉 怀着美梦却可以看见 摸索颠倒的一瞬间 所有的怀念隐藏在相似的日子里 心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩 携带乐器的游民也无法表达 这对望的方式 接近古人 接近星空
第七首出现在1小时43分钟处，此时故事接近尾声。“密集的鸟群”似乎在呼应第四首诗，此时电影画面里陈升在用望远镜观察着放学的儿童。“颠倒”、“美梦”似乎都可以看成是对故事情节的总结。而“接近古人/接近星空”似乎在表述一种隽永的，不随时间而改变的东西，是生命吗？是爱情吗？还是牵挂和怀念？结尾出现初生的牛犊和葬礼的对比画面，似乎有所暗示。
捌
冬天是十一月 十二月 一月 二月 三月 四月 当我的光曝在你身上 重逢就是一间暗室
最后这首诗是我最喜欢的一首之一，我也不知道如何解读比较好。它暗含了一种开放性，所以不妨就放着让大家自己解读吧。
结语
尽管我只看过毕赣的几部影片（《南方》、《老虎》找不到资源所以还没看），但却莫名坚信他的才华和前景。诗其实是一种比影像更开放的媒介，它提供的信息要少很多，也有更多的可解读性。上面也仅仅只是我个人的看法，大家随便看看即可。“正确性”肯定不是诗歌解读的最终目的，我想只要能体会到美感即可。别的不说，起码毕赣在融合诗和电影这两种艺术上的努力和成果，我是佩服的。
【附一】毕赣作品年表：
2008，《南方》
2010，《老虎》
2012，《金刚经》
2016，《路边野餐》、《秘密金鱼》
2018，《地球最后的夜晚》
【附二】毕赣其他作品中出现的诗作：
《金刚经》诗歌文本 一
荡麦的公路被熄火延长 The roads of Dangmai is prolonged because of the flameout of the car
风经过汽车后备箱 The wind sweeps around the trunk
人们在木楼里行歌坐月 Some people is watching moon and singing song in a wood house
机器伴随着机器的光 The machine is polishing
我花了很长的时间分辨出痛苦不同于汽油 I have spent a long time differing the pain from the gas
它可以沉入河流底部 The gas could wind to river floor
但我希望痛苦能够挥发 While I wish the pain to be unleashed
花香无法加重花香潜入水底 The fragrance which can’t increase its weight can’t float down to the bottom of water
记忆却覆盖记忆飘在了身体的表面 The memory which has renewed itself is drifting within the body
人类代替人类掌管家园 Men replacing men control the world
地狱颠覆地狱成为天堂 Hell subverting hell becomes the heaven
二
忍耐，被困在花心和尚的胸口 The trapped monk is enduring
执着盘腿的上方 He is persisting and sitting cross legged
投下蜿蜒数千公里的眩晕感 The sense of dizziness hit him overwelmingly
三
焦虑，女人的胡须长满山坡 It is because of anxiety that the beard of women has covered the hillside
蜡染鲜花，捂住流水的微笑 The batik of flowers have eclipsed the smile of water
声音当作圈养的白兔关进竹笼 The murmuring of water has ended as the rabbit has been locked in the bamboo cages
四
痛苦，举着鲜艳的误会赶赴行程 The pain of life has sped up with the cover of the bright misunderstanding
同路人畏惧蛇摆动的尾巴 The fellow travelers are scared of dazzling viper
冷血的体温将它融化 He has been wrapped up by the cold blood
虚脱，水井与月光的交欢 The intercourse between the well and the moon has been exhausted man
又是孤傲的败军撤退水蒸气 The arrogance of the defeated army has vapored the air
野外的时钟修炼成了摆渡人 The wild clock has been ticking all the time
混乱，观看结果的树子和夏夜 The trees with fruits and the Midsummer night have witnessed the chaos
降落了许多故事无法挑选 The destiny can’t be changed and should be accepted by man
深色的梦飞过或者没来 The dream in the midnight has passed away or it has never strolled around
五
死亡，黑暗犹如掉落的速度 Dying, the darkness was like falling speed
阅读周围斑斓的石头 It touched the colorful stones and merged itself
娴熟的盛满毒酒 The darkness was full of the poisonous wine
消失，凭着比鸟儿更轻巧的骨骼 With the lighter skeleton than that of bird
追赶一条痉挛的公路 It dispersed along with the winded road
六
生活在平静的河水里 When you live with the tranquil river
就像农夫安心醉于回家的马路 It is like the farmer went home with the peaceful mood
吊在树上的鞋是路人的捉弄 The passerby plays the trick of hanging shoes on the trees
白天放生哀鸣的动物 The animals are wailing in the day
夜晚将星空收入囊中 Stars are twinkling in the darkness
温顺的心脏经常被琐事击中 The trivial always hovers over the peaceful mind
有时生活在草丛里 When you live with the grasses
听见魂魄之间的对话 You can hear the conversation between the souls
巧妙地避开人们敞开的胸怀 It can avoid the typical mind of people
如同站在汽车门口 Just as standing beside the car
看它四个轮子匀和的转动 Looking at its four wheels smoothly running
生活在遥远的山上 When you live in the distance mountain
和相处的几户人家修建鱼塘 You can work with the neighbors to build fish ponds
将回光转移到梦境里的酒杯 The glass could bring you to the dream
随着蝴蝶的频率起飞 With the fly of butterflies
生活在天空的一次停顿 Life has stopped his step in the sky
世界依靠衰老维持平凡 The world keeps its routine with the birth and death
目睹了一切的律动 When you see the running of the world
经历了游荡的人群 When you taste the life
我走在其中 You could find that you are one of the common
以沉重的呼吸配合步调 You are walking with the heavy breathing
《秘密金鱼》诗歌文本
雨给梦冲凉
没关的窗户
研究风
我呀
在写信
寄给羊水
信里提到
宇宙称呼它为灰
我们叫地球
还提到
风车不能骑
但是石头可以打水漂
你呀
到时别忘了
用小小的哭声
款待我
3 ) 策马入山林
在电影中毕赣毫不隐藏地展现着他的台湾新浪潮情节，乡土的气味和与时代变化格格不入的主人公。主人公叫陈升，老医生联系不可能之爱的物件是李泰祥的专辑，多次出现的帮派剧情，更别说这些剧情的展开在一个破旧的台球厅里，机车文化和任贤齐、伍佰的配乐，绿皮火车从山谷驶出的镜头像极了《恋恋风尘》。“弃武从文”的高哥、《恋恋风尘》中车站的钟都在《路边野餐》中通过简单的变形穿越时空成为了另一个故事。贵州的凯里县城无非承载了这样一个故事，但这个故事却又悬置于这片土地之上。
潮湿的空气弥漫，被雨水冲刷变得异常光滑的石阶，屋檐不停滴落的雨滴，昏暗灯光映照下的黑色雨伞，这些“潮湿的记忆”统领了影片的前半部分，凯里部分展现陈升当下的生活，在同父异母的哥哥、老医生之外，他似乎没有别的朋友，将所有的情感寄托在侄子卫卫身上，只为了母亲临终的遗愿。在影片前部分那些琐碎细节之中我们能发现之后剧情走向的关键片段。被野人袭击出车祸的白色汽车、和侄子在游乐园坐火车看见一个像野人的流浪汉还有那个缠着鞭炮的疯子，这三者其实构成了一个完整的象征链条。野人是过往的痛苦回忆，他困扰着无法和过去告别的人们，火车旅途是对往事的一次寻觅，在追忆往事的时候必定会遇到野人，鞭炮和最后陈升梦境中年轻人告诉他对付野人的方式异曲同工。在这些精确设置的意象背后凯里县城的那些破败的废品收购站、小公园、商铺都印证着我心中对最美中国的想象，它们足以弥补意象堆砌的沉重感。
从凯里到镇远的路途中，陈升经过了一个虚构的梦中之地--荡麦，40分钟的长镜头是一个遥远而深邃的梦，隧道是时空变换的工具，其中藏匿着解开谜团的密码，那些苗人的壁画。陈升顺理成章地开始追寻这些壁画的意义，他走过山川、穿越时间的封锁，从现在的素色衬衣换回了年轻时的花衬衣，遇见了年轻时的爱人，唱起了那首之前永远没有机会唱出来的歌。这个长镜头是影片最长的梦境，形成一个封闭的圆圈，在起点出发，在终点相遇，两个“我”的对话，渡河犹如一种仪式般，梦境最后结束在河边，但陈升却找不到去往现实此岸世界的船。和陈升的记忆相伴而行的是老医生的记忆，与陈升相比，老医生却能从容面对曾经的痛苦的往事，那得不到的爱情，文革的历史只留在只言片语之中，手电筒取暖在之后长镜头的梦境中出现，寄托着陈升对美好纯洁爱情的向往，在寻找老医生情人的过程中，寻找的客体也与主体一起合二为一了。
时间是《路边野餐》最重要的主题，因为它串联起了每个人物的喜怒哀乐，似如《去年在马里昂巴徳》般的迷宫意象，毕赣用“诗歌”解构了时间的线性属性，创造出一种追根溯源的魔力来。在雷奈那里，过去的找回从记忆走到回忆，从静态去往动态，因为记忆停留在时间之中，回忆流动于时间之外，记忆等待被找回，回忆则是找回记忆的唯一方法。在影片开头《金刚经》中对“心”的隐喻，到电影中出现的诗歌“心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩，当我的光曝在你身上 ，重逢就是一间暗室。”心之所想外化于时间，却不得不又进入记忆的黑洞，可悲之处在于人只能真正存在于当下的时与空之中，生命有限，时间无限，生命停止，时间继续流动，陈升在某个瞬间终于让时间倒流，就像影片的另一个灵感，佩索阿的《惶然录》，佩索阿努力停留住时间，他得以转变多重身份，贵族、贫民、科学家和信仰之人，战胜时间，终获永恒。始终觉得时钟的意象在影片中过于泛滥，卫卫不停地画手表无疑是种对倒转时间的尝试，而失落在梦中的纽扣最终掉落在现实的表盘之中，痛苦的记忆被找到也最终被封存，这是被望远镜带去的过去，在通往记忆的旅途中，遇到了一个卖香蕉的人。
也许争论《路边野餐》像哪位电影大师的作品是观众看完最直接的讨论冲动。从细节和场景气质它很像侯孝贤，梦的加入有阿彼查邦的影子，长镜头中的时空转换更是安哲的拿手好戏，而寻找的主题又非常塔可夫斯基，甚至对公路跟拍的痴迷又是阿巴斯的典型风格。这也说明毕赣的这部电影还没有完全确立自己的作者风格。影评人把《路边野餐》和贾樟柯的《小武》相比，他们一个在诗意一个在写实层面诉说了中国一个人和一个时代的生活图景，《小武》中对阶层表现有戏谑与批判的意味，贾樟柯在《三峡好人》中对人物记忆图景所搭建的废墟意象更是中国电影难得的天才创作。毕赣的贵州似乎无法包裹住人物，正如影片中所说，很多人是当初呆着镣铐送过来的，因此背手也成为了不祥之举。贵州更像是漂泊者的一块异域之地，诗歌是在自我消隐瞬间迸发的恍然呓语，家是虚构的象征，是墓碑，是只停留在语言中的词语，用诗歌重塑自我，避免被现实吞噬。苗笛作为救赎象征也颇有意思，现代性的消解本身就具有时间倒流的意义，走入森林如同潜意识的一次探秘，很容易将荡麦与塔可夫斯基《潜行者》中的“区”联系起来，但“区”中人们并没有找到自己想要的东西，在荡麦，陈升则意外地重新收获了自我。靠一场梦来终结故事，是今敏、汤浅政明的创作模式，毕赣也说汤浅政明是只能仰望的人物，今敏则是自己努力靠近的人物，不难看出汤浅政明梦境之中复杂的场面调度影响了毕赣，今敏在梦中连接不同时空，汤浅政明则在梦中通过现在、过去、未来多重时间维度构筑象征和隐喻的激情，在他们这里，梦境就是历史本身，以梦为马，策马入林，我们得以遇见曾经的自己。
4 ) 关于毕赣和《路边野餐》，或许你应该知道这些
这几天一直在准备一个对毕赣的采访，搜集了不少关于他和《路边野餐》的资料及报道。下面就整理一份自己觉得有趣或重要的点，希望也能顺便理清思路，完成最后的提问设计。 1、毕赣，1989年生，贵州凯里人。出生地很重要，就像希腊之于安哲罗普洛斯，安托利亚之于锡兰，山西之于贾樟柯。对了，《路边野餐》英文名就叫“Kaili Blues”，据说下一部《地球最后的夜晚》还是这名。 2、《路边野餐》（2015）是毕赣长片处女作，此前他声名不彰，尽管已经凭借《老虎》、《金刚经》在独立电影界小有名气。这一点也很重要，尤其当你联系到“XX优则导”的赵薇、韩寒、郭敬明以及接下来的王宝强等。 3、影片已获得国内外十多个电影奖项，包括金马和洛迦诺的最佳新导演、南特三大洲电影节最佳影片等。在台湾放映时“轰动半个台湾文艺圈”，而在北影节的放映门票十秒钟售罄。 4、影片的主要内容被极简地概括为：诗人陈升在寻找侄子的途中，与自己逝去的爱人在一个神秘的时空里获得了重逢。 5、影片最知名的是长达42分钟的长镜头，它实际上拍了60分钟，在一天内拍了三遍完成。第一遍用的是5Dmax3拍的，因为它的曝光是顺滑的；“然后第二遍的时候，我们当时去百货商场买了一个人家不要的老的录像机，因为我觉得这段需要一个特别美的介质去完成”；“第三遍我又有另外一个玩法，我们找电视台借了一个拍新闻的东西，这个东西操作性要好一点”。导演最后用了第一遍拍的，因为“它还保持着那种陌生感，虽然它的技术流程完成得没有那么好，但是还保持着那种陌生的味道，那个味道是最需要被人感受到的”；在另一个场合，他说“它差的地方很差，但它好的地方就是最好的”。 6、洛迦诺电影节选片负责人马克·佩兰森在其推荐短评中说：“导演毕赣创造性地构建出一种诗意地进入自己家乡的途径……在这部令人惊讶的长片处女作中采取了一条最简单的实现道路”。而《电影手册》则用了“魔幻现实主义”来评价它。 7、毕赣（在与文学的区分中）对影像有高度自觉，“电影应该有属于电影自己的词汇，比如说黑场，比如说叠画”；但影片中同样出现了大量的诗歌，这些诗歌属于一部叫做“路边野餐”的诗集，由陈升/毕赣创作。 8、影片的配乐由林强完成。导演说：“我和强哥本质上是一个粉丝的追星行为，因为我喜欢《南国》。最后在做配乐的时候，我们的制片方，他们问我想要谁，我说那就去找一下强哥，就发邮件给他，然后强哥说他没空，然后又发邮件给他，他就答应了。然后跟他描述我需要的是什么，大概就是一列飞驰的火车，进去山洞，然后看到两束光，就出来了，他说他懂了。然后过了一段时间就给我发邮件过来了”。 9、影片档期原定6月3日，后推迟至七月，而七月则是国产片扎堆上映的“保护月”。对于市场和观众，毕赣表现得很酷很淡然，他说，“我的电影就像一场大雨，但你们不要带伞”；又说自己的电影是拍给“野鬼和风”的。意思是：他付出了真心，希望你们亦如是；如果不行，他也不Care，最好别去看。 10、被问及自己的创作受谁影响时，导演提到了侯孝贤和塔神，尤其是《南国》和《潜行者》。而更多影迷则发现了阿彼察邦的《热带疾病》，导演确乎很喜欢这部，但他认为自己与阿彼察邦并不像，“很多人说我和阿比察邦像，大概是人类对某种气候的一种共鸣吧”。这两天也看了《潜行者》和《热带疾病》，都非常喜欢，趁着观感尚鲜明推荐下吧。 潜行者 塔神1979年的作品，改编自短篇小说《路边野餐》。故事大致是：在一片20年前因陨石堕落或外星文明造访形成的恐怖区域里，传说有一个名叫“The Room”的囚室，它能实现人的愿望。潜行者与为寻求灵感的作家和为探明真相的教授/科学家，踏上了这片变幻莫测、已使无数人丧命的死亡之地。一路上，三个人就欲望、存在、信仰展开了漫长的俄式辩论。 显然，我们应该把教授、作家、潜行者视为三位一体的人性构成部分，指向智识、自由意志和虔信的不同维度，但困难始终存在：我几乎无法断定导演自身的认同落于何处。最初，我以为是借强者（教授）和自由者（作家）的对比，来做一首软弱/信仰者（潜行者）的赞歌。后来，当他们最终抵达“房间”时，作家却放弃了破门而入，因为他已经从潜行者导师“箭猪”的自杀中推断出“房间”并不能实现人的全部愿望，只能实现人潜意识最深层的欲望——这也就意味着“房间”就在人心之中；同时作为一个活在地下室中的虚无主义者，他极度地看不起自己，也不愿将自己的龌蹉泼洒在他人头上——真是极为有力的存在主义者自白。不过到最后，我又觉得塔神的同情似乎还是落位在潜行者身上：因为哪怕上帝是编造的，人也必须信仰，而且上帝作为绝对的被给予性，仅仅关乎信仰。 潜行者所需要的仅仅是虚无主义者们的破门而入，哪怕门内一无所有。但存在主义者的强大逻辑击穿了他全部的希望与幸福。而他致命的绝望却又辩证地上升为一首信仰之歌——影片早已说明，“房间”只接纳真正的绝望者和痛苦者。他所需要的是克尔凯廓尔式的终极一跃，这一跃所抵达的既在门内，又在门外。 在影像上，依然是自《伊万的童年》以来典型的塔神风格：大段大段的诗意长镜头、对水面倒影的钟爱、具有启示意味的神秘动物……如果说塔神的运镜仍然深受卡拉托佐夫等新浪潮前辈影响的话，那么真正接续起陀思妥耶夫斯基思想传统的恐怕也就他了。所有的存在追问及在这追问中颤栗着的情感都以最为电影的方式被陈说。 热带疾病 阿彼察邦2004年的作品。影片分为两段。前半段以现实主义风格讲述了在一段泰国小乡村暗暗滋长的男同恋情，影像上非常容易让人想起侯孝贤，甚至杨德昌和蔡明亮。随后迅速以片中片的形式进入充满奇幻色彩的下一段落，其迅速一度让人怀疑是不是另一部片。在后半段中，男主追踪一只老虎进入热带森林，而在泰国的传说中，正是爱意使情人的灵魂幻化为老虎…… 这部影片的妙处几乎全在于后半段，也只有全部看完我才开始惊呼。阿彼察邦用片中片的形式把男孩接受一段激进爱恋前的潜意识挣扎奇幻地呈现出来，从而将电影最为彻底地还原为做梦本身。这种彻底性还在于，他淡化了对同性恋进行社会层面上的外在表达，从而将爱情最为彻底地还原为个体隐秘盛开的情欲、恐惧、焦虑、悲哀与甜蜜。也正因此，他还摆脱了第三世界民族寓言（尤其对泰国而言）的嫌疑，从而最为彻底地将影像还原为个体内生性的，因而也是普遍性的表达。
5 ) 《路边野餐》其实就是中国版《穆赫兰道》，你看懂了吗？
原文链接
从点映到公映，共看了三遍《路边野餐》。既被细腻沉静的情感所感动，也被其中环环相扣，前后呼应的细节所折服。三刷下来，发现不少细节。看到很多人还是看得云里雾里，没有Get到导演想要说的东西，想要表现的细节，于是忍不住整理成文字，同大家分享。注意：本文包含严重剧透，建议至少看过一遍电影后再阅读。
一、《路边野餐》的故事
在《路边野餐》中，导演有意打乱故事时间，并巧妙地通过画外音等形式把时间“衔接点”告诉观众。如果观众糊里糊涂地略过去，就会看得一头雾水，不知所云。如果观众注意到这些细节，就会恍然大悟，啧啧称妙了。下面我按照时间正线把故事线索以及其中的人物关系讲一下：
《路边野餐》的故事发生在贵州省凯里市。主人公有：
陈升（老陈）：凯里一个诊所的医生。
老歪：陈升的弟弟。
卫卫：陈升弟弟的儿子。
老医生：和陈升一起开诊所的医生。名“光莲”
张夕：陈升的妻子。
花和尚：曾经的社会大哥，现在是个开钟表店的钟表匠。
洋洋：陈升在荡麦遇到的女子。要去凯里当导游。
黄三：接陈升出狱的朋友。
酒鬼：一个疯疯癫癫的人。
乐队成员若干。
时间上，《路边野餐》分为三个时间点，以及一场超脱时间的梦境。请注意以下标粗的细节：
1. 十八年前
陈升（老陈）和妻子张夕在舞厅认识。在舞厅里，放着《新鸳鸯蝴蝶梦》，老陈坐在一边，看着张夕滚球灯玩。黄三邀请陈升唱一首歌，陈升说自己不会唱歌。
那时，老陈是社会大哥花和尚的手下。花和尚的儿子被仇家活埋砍手弄死了。花和尚觉得儿子在道上混社会，被人弄死是很正常的事情。但他儿子被仇家砍了手。这一口气怎么也咽不下。老陈和黄三替花和尚出头，去麻将室找仇家：“谁是许英？花和尚儿子的手是不是你砍的？”随后教训了她（也许是砍掉她的手，电影未交待）。遇上严打，老陈被判了九年。他没有供出同伙黄三。
2. 九年前
老陈蹲在蓝色的汞矿池塘旁边，黄三接老陈出狱。老陈来开车。车内广播说，发生了一起离奇车祸，死者为青年男性（女医生的儿子），手里拿着一张苗族蜡染。肇事司机（酒鬼）称在车里看到了野人，喉咙里发出打雷的声音。
在路上，老陈讲起了监狱中的事情。说在挖煤时违反规定被举报。原来是自己称呼别人“老师傅”闹了笑话。老陈问起已经协议离婚的妻子张夕的事情。说在监狱里特意学了一首歌想唱给她。黄三告诉他，张夕去年就病逝了。老陈的母亲对不学无术的老歪很失望，在去世前把房产证过户给了老陈，并嘱托老陈照顾好老歪的儿子小卫卫。花和尚在黄三那里留了一笔钱给老陈。老陈母亲曾经希望老陈能够盘下凯里市的一个诊所。安安稳稳过日子。
3. 现在
老歪把小卫卫锁在屋子里，去游乐园摆摊。小卫卫在电视上听见陈升说话，酒鬼拿野人吓唬小卫卫。老陈给小卫卫开锁，把小卫卫带出去。小卫卫不喜欢吃面，想吃粉。
小卫卫说他的球掉河里了，老陈答应给他买一个，叫卫卫喊他伯伯。老陈带小卫卫去游乐园坐车，小卫卫在车上数数。陈升想让小卫卫搬过来和自己住，遭到老歪拒绝。
老医生找出一个箱子，里面有旧磁带，鞭炮等。酒鬼拿走了鞭炮和木条。陈升听老医生讲她和林爱人的一段往事。老医生讲手电筒捂在手上取暖的故事，磁带的由来。
卫卫在墙上画钟，老歪叫卫卫洗澡，卫卫讨厌洗澡。老歪去取花和尚的摩托车。花和尚来到老歪家，对卫卫说他家有很多表，要带卫卫去他家待几天。床前、墙上映出绿皮火车的画面。
老陈做梦，听见苗人吹芦笙的声音，梦见掉入河中，水里有一双绣花蓝布鞋。醒来电视上播放着发现野人的新闻。上次发现是九年前。老陈把梦境说给老医生，老医生也讲起她曾经梦见儿子，手里拿着带血的苗族蜡染。她让老陈去给母亲烧纸。
老陈走进山洞，水果摊老板路过，对他说香蕉卖完了。出片名：路边野餐 KAILI BLUES。
老陈发现母亲墓碑被换了，在台球室遇见老歪，二人不和而散。老陈和黄三喝酒，老陈打碎了老歪摩托车的左后视镜。老歪掰下别人摩托车的后视镜安到自己车上。老陈质问老歪把卫卫卖到哪里去了，说把卫卫让给他住，他就把房子过户给老歪。老歪告诉老陈，是花和尚把卫卫带到镇远去了。
老医生给老陈拔火罐。老陈说要请假去镇远。老医生拿出一张照片，一件衣服，一盒磁带，托老陈带给林爱人。
老陈上了火车，车上只有他一个人。
4. 荡麦-如梦
几个苗人进了火车隧道，老陈跟着进去了。
洋洋从屋里出来，长大后的卫卫做摩的生意，却怎么也打不着火。洋洋跟别的摩的走了。老陈来问“吹芦笙的苗人”的行踪，卫卫说他知道。老陈坐上卫卫的车，到了苗人家，却得知那些吹芦笙的苗人不在。
老陈搭上了乐队的顺风车。开车的是酒鬼。车上，老陈和乐队队员闲聊。老陈说自己只会唱儿歌。乐队队员说：儿歌我们也唱啊！就递给老陈耳机的一头。老陈一听，正是《小茉莉》。
老陈在路上遇见卫卫被人欺负（抢望远镜），帮卫卫开锁，让卫卫带他去火车站。卫卫说这里没火车站，只能把你送到河边。老陈和卫卫下车吃粉，谈起凯里，卫卫说起洋洋要去凯里当导游。
酒鬼去赊账打酒，随后去洋洋那里取衣服。卫卫和陈升让洋洋补扣子。理发店老板娘（张夕）晾好衣服后去洋洋的裁缝店拿热水。陈升看到张夕，马上赤着上身追了出去，穿上了老医生要给林爱人的衣服。追到张夕的理发店门口，张夕说理发店要关门了。
洋洋坐船到对岸，背着凯里导游词。卫卫骑摩托车跟到对岸，仿佛听见卫卫在对岸跟着背导游词。洋洋在对岸买了风车，却被卫卫弄坏了。卫卫说我再给你做一个。洋洋听见了火车的声音。
二人推车回到岸这边，转眼间老陈已经坐在理发店里洗头了。老陈和张夕讲自己和老婆的故事。讲着讲着开始抹眼泪。老陈说妻子最后一封信说她想去看大海。张夕说她也想看大海。老陈讲起监狱的汞矿池塘重金属超标，蓝得就像大海。张夕说里面会不会有海豚哦？老陈拿过手电筒，把张夕的手罩在上面，说这就是看到海豚的感觉。
张夕和老陈一前一后来到演出现场，一路上张夕一直在回头望老陈。
老陈开始唱《小茉莉》。五音不全，紧张忘词。张夕在抹眼泪。卫卫闷头做好了风车。告诉老陈该上路了。洋洋给卫卫的摩托车上拴上了红布，老陈把磁带（李泰祥《告别》）送给了张夕。头也不回地独自走上台阶，上了卫卫的摩托车。车上，卫卫告诉老陈，为了让洋洋回来，他要去画火车车厢，画上倒走的钟表。卫卫跟老陈说，胳膊上绑上木棒能防野人。老陈问卫卫的名字，感慨：像梦一样！
老陈在河边与卫卫告别，扔掉了胳膊上的木棒。划船去镇远。和花和尚聊天。花和尚希望卫卫多留几天。老陈留下几颗裁缝店的扣子，在一旁用望远镜看着小卫卫。小卫卫回头看。老陈听林爱人的儿子说，林爱人死了。林爱人的徒弟都是吹芦笙的苗人，来给他吹最后一首曲子。老陈撒谎说磁带丢了。
吹芦笙的苗人在路上走。
5. 梦醒
火车过隧道，老陈把手从车窗伸出去，把烟蒂弹到隧道壁上，火星四溅。
老陈在火车上打瞌睡，窗外，对面铁轨的火车驶过，车厢上赫然是一副倒走的钟表画面。
李泰祥《告别》响起，电影结束。
二、《路边野餐》的细节
曾经有人问我，《路边野餐》讲的什么故事？我想了半天也无法告诉他。因为这个故事虽然不复杂，但充满着太多前后呼应的细节，三言两语绝对说不完。现在我把看到的、想到的细节与自己的解析列出来。以下内容大多为个人想法，可能会有缺失、错误或过度解读的地方。算是抛砖引玉，希望能给大家一些思路和启发：
荡麦
在看第一遍的时候，我以为老陈真的去了荡麦，时空交错，仿佛遇见了妻子和卫卫。看后两遍的时候，我越来越感觉出，老陈的荡麦之旅那个长镜头，是个虚幻的梦境。
其一，老陈之前说自己做“梦中梦”，在梦里醒来后看见苗人，然后才醒了。后来老陈坐上火车，在空荡荡的车厢打瞌睡，醒来后，看到几个苗人进了隧道，自己也下车跟过去。随后出现了吹芦笙的苗人的模糊图画，紧接着就到了长镜头开始的地方。而在片尾处，老陈看到几个苗人在路上吹芦笙，随后镜头切换到火车过隧道。老陈在火车上打瞌睡。暗示之前都是梦境。
其二，老陈帮卫卫开锁的时候，卫卫说荡麦没有火车站，要坐船去镇远。而洋洋却听到了火车的声音。我又上12306网站查了一下，从凯里市到镇远县有直达火车（我还买了张票），老陈根本不需要中途下车。凯里到镇远之间也没有荡麦这个地方。毕赣导演在采访中也说：“我对荡麦是迷恋的，这个地方是我编的，是假的。”
荡麦之旅其实就是老陈在火车上的南柯一梦。
张夕&《小茉莉》&告别
在18年前的舞厅里，黄三让老陈唱歌，老陈说不会唱。这时候张夕（红衣女子）就在老陈旁边，黄三打趣说：不唱我不叫嫂子了！
老陈说，因为家附近的瀑布声音大，在家说话听不见，所以他和妻子在家里只跳舞，不说话。我们能看到，老陈家里一直挂着一个舞厅用的球灯，既是这段话的印证，也是表达对张夕的怀念。
9年前老陈出狱时，对黄三说在监狱里学了一首歌，想唱给妻子。然而妻子已经去世了。成为他心中的遗憾。这首歌，就是《小茉莉》。
《小茉莉》歌词里唱道“小茉莉，请不要把我忘记。太阳出来了，我会来探望你。”妻子去世10年了，老陈没有忘记她。在电影开头，老医生说，上次老陈生病还是和张夕结合的时候。老陈说：只有死人才不生病。老医生说，开的药一天服三次。老陈说，一天停三次电？其实老陈是因为在想去世的妻子，才回答得漫不经心。“为妻子唱《小茉莉》”这个想法一直存在于老陈的脑海中。
于是，老陈在梦里“探望”了她。梦中，老陈坐上乐队成员的车。说他不会唱流行歌只会唱儿歌，乐队成员给他听《小茉莉》，就是潜意识在召唤。否则，只听过一遍《小茉莉》的老陈，不可能记下歌词。老陈太想给妻子唱这首歌了，强烈的潜意识编织梦境，在荡麦这个虚构的地方，让他遇见了已经去世的张夕，并为她唱了《小茉莉》。虽然老陈唱得磕磕巴巴，还跑了调，但终于圆了他的梦。
最后，老陈把《告别》的磁带送给了张夕，弥补了当年因坐牢而未能与妻子告别的遗憾。满心激动感慨地走了。虽然不舍，却没有回头。
手电筒&看海&海豚
老医生对老陈讲了她和林爱人过去的故事。冬天冷，林爱人把老医生的手捂在手电筒上。虽然并不会增加太多温暖，却是一副动人的画面。在梦里，陈升把张夕的手捂在手电筒上，说这就是看见海豚的感觉。其实，这是看到爱人，和爱人在一起的感觉。这是老陈对妻子的爱的含蓄表达。后来老陈唱的《小茉莉》，也有看海的歌词：海风吹着她的发，我和她在海边奔跑，她说她要寻找小贝壳。
小卫卫&大卫卫
除了喜欢 ，电影中的大小卫卫同样有很多相呼应的共同点。他们都喜欢吃粉，都会下意识地数数（小卫卫在游乐场玩具车里数数，大卫卫站在蓝桶里数数）。小卫卫讨厌洗澡，澡盆和装水的桶是蓝色的。大卫卫被其他开摩的的欺负，双脚站在蓝桶里，头上也扣着蓝桶。小卫卫困在屋里，大卫卫的摩托车被锁，都是老陈帮他开锁（老陈会开锁的细节也暗示他曾经社会混混的身份）。
此外，小卫卫从酒鬼那里听到了野人的传说，还听到了防野人的办法：野人能分清人的正面背面，当野人从背面抱住你的时候，你的双臂上的木条会顶到野人的胳肢窝，野人就笑了，你就能跑了。卫卫对此深信不疑，并教给了老陈。
老陈从洋洋裁缝店里拿的扣子，给了花和尚，给小卫卫上手工课用。随后，老陈拿着大卫卫的望远镜看小卫卫。我记得，老陈为卫卫开锁的时候把玩过望远镜，但马上还给卫卫了。我们不知道卫卫的望远镜是怎么到老陈手里的，但这并不重要。重要的是，通过望远镜这一载体，不仅缩短了空间，也缩短了时间，让大小卫卫连在了一起。也许，是老陈在某年某日把自己的望远镜送给卫卫的，由此构成了一个闭合循环。
表盘
钟表代表时间。电影中多次出现钟表、表盘的意象。
小卫卫就喜欢在手上，在墙上画表。为此还受父亲老歪的指责。
大卫卫也在手上画表，被老陈看到了。后来，大卫卫完成了更大的壮举：在火车上画表。老陈在火车上打瞌睡时，火车窗外对面铁轨的火车驶过，车厢上赫然是一副倒走的钟表画面。代表时间倒流。在电影中，在梦里，时空交错。
老陈去找花和尚的段落里，车内的钟表盘同样醒目。先是正面特写拍摄表盘，秒针正走。尔后又通过倒映在挡风玻璃上的影像拍摄，秒针反向走，仿佛时间倒流。
酒鬼&野人&老医生的儿子<图片18>
电影前半段那个疯疯癫癫的作开车状的“司机”，和长镜头中为乐队成员开车的“司机”，是一个人。他就是“酒鬼”。
从电视和广播中，我们知道，9年前老陈出狱的时候，凯里发生了一起离奇车祸。一个司机将一辆自行车撞翻，死者为青年男性，手里拿着一张苗族蜡染。
从老医生讲的她梦到死去的儿子，手里拿着沾满血的蜡染的情节，我们能明白，那个死者就是老医生的儿子。而那个肇事司机，就是酒鬼。他对警察说，他之所以撞了人是因为看到自己的车上出现了野人，全身棕色毛发，喉咙里发出打雷的声音。
但从老陈的梦里看，酒鬼却变得正常了。梦里的酒鬼是出事前的酒鬼，还去赊账打酒喝。（酒馆老板由毕赣导演客串）因此我不由得推断：也许酒鬼是酒后驾车肇事，被抓时以看见野人为借口装疯卖傻，逃避责任。
从此，他就变得疯疯癫癫。放鞭炮，跑到废弃车里瞎叫。还拿野人吓唬小卫卫，在手臂上绑木条（木条和鞭炮都是从老医生的箱子里拿的）。但是，他真的疯了吗？
《金刚经》<图片19>
电影片头，便引用了《金刚经》。其中，写道：
须菩提，过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。
在老陈的荡麦梦境中，正是时空交错，“过去、现在、未来”合为一体。
而《金刚经》，也是毕赣拍摄《路边野餐》前的短片作品。风格与《路边野餐》如出一辙：非线性叙事，陈升老歪做主角，穿插导演写的诗，以老歌做结尾。可以看做《路边野餐》番外篇或铺垫。一切的优点在《路边野餐》中都被延续和放大。
花和尚和他的儿子<图片20>
花和尚曾是陈升的老大。花和尚的儿子被仇家活埋，后托梦给花和尚，说要钟表。花和尚给儿子烧了钟表，可儿子还是托梦。于是开了钟表店。老陈因进监狱的日子里，花和尚在黄三那给老陈留了钱。因为听说老歪要把卫卫卖了，就把自己的摩托车或借或给，让老歪骑，换取把放假在家的卫卫接到了镇远。从这些细节可以看出，花和尚也是个重情义的人。
一个跨越18年的镜头
<图片21>
值得一提的是，片中有个镜头，18年前的老陈和黄三找砍了花和尚儿子手的“许英”报复，随后镜头向左下方摇，转向桌子上的一滩水和一个倾倒的玻璃杯。待镜头摇到画面左边，已是18年后的现在，老陈的衣服也换了。变成黄三在给老陈和老歪劝架。
洋洋&导游词<图片22>
洋洋一个人坐船去对岸，路上在背导游词。而此时画外音插入卫卫在对岸背导游词，两人仿佛在一唱一和，很有苗人对唱山歌的感觉。应该是对卫卫和洋洋之间情感的暗示。好像卫卫始终对洋洋有种求之不得的窝囊感，卫卫弄坏了洋洋买的风车，自己做了个送给洋洋。而洋洋一开始对卫卫的“高冷”最终变为系在摩托车上的红布。代表一种美好的祝福。（这里有一个小细节：洋洋坐船时系衣服扣子系串了，也许是演员紧张）
洋洋是荡麦梦境中唯一没有“前史”的角色。在扮演洋洋的演员郭月看来，洋洋代表着另一个平行时空的陈升。在荡麦的卫卫爱护洋洋，洋洋报答卫卫的爱慕之情。所以陈升在凯里保护着卫卫，而卫卫在荡麦又帮助陈升。构成奇妙的因果关系。
发动不起来的摩托车
个人认为，梦境中出现的元素一般是潜意识的反应。除了上文说过的《小茉莉》，梦中的卫卫始终发动不起来摩托车，也许在暗示老陈和卫卫的生活因老歪的不学无术而陷入困境。
背手有罪
在梦中的洗发店，老陈背着手洗头，张夕说在这个地方，背手是有罪的表现。因为据说老一辈是捆起流放过来的。个人猜测，这里的“背手有罪”，一方面指老陈曾经是个“犯罪的人”，另一方面暗示老陈未能把妻子的病治好内心的自责。
三、我看《路边野餐》<图片23>
早在去年就听说过《路边野餐》，在毕赣导演获得了金马奖后更是期待。终于在今年2月的法国文化中心点映活动上首次欣赏到。那时我的观感却与现在大相径庭：前半段穿插诗歌的部分在我看来如同梦境一般模糊迷惘，而那个长镜头让我豁然开朗，异常清醒。丰富的细节串联起整部影片，让我恍然大悟。当天也有幸见到毕赣导演。听他聊了一些电影幕后的事情。比如，那个长镜头是用佳能5D3单反拍的，由三个摄影师完成。原本时长1小时，后来剪掉了20分钟。
时隔五个月，《路边野餐》全国公映后，我又去刷了两遍。每一遍都有新的发现，新的感悟，而每一遍也都很感动。尤其是老陈在梦中给张夕讲他的故事，给她唱《小茉莉》，送她磁带一段。而片尾火车上倒转的时钟，如同那个梦境一般，将过去、现在与未来连接在一起。让人感慨动容。
在撰写本文的今天，我再次找来《路边野餐》片尾曲，李泰祥和唐晓诗唱的《告别》。在拥挤的地铁里，歌声如一股清流，涌入我的脑海与心间，深情对唱传递着浓浓的情绪，我被深深感动。之前看了三遍电影听了三遍片尾曲，我都无甚感觉。今天却差点在地铁人流中失声痛哭。
6 ) 宇宙来自于平衡，附近的星球来自于回声。
2016年7月3日上海超前点映二刷。
2016年7月16日上海影城三刷。
2016年7月20日上海影城四刷。
首次观看后写下短评：
梦里列车，镜中虚像，光天下的腐锈，昏暗中的荧光，旧楼小屋滴雨潮湿，绿色蜿蜒夏日阴凉。细碎诗词与流动影像相融，虚实之间穿梭流畅。不同于贾樟柯粗粝画面中的生活质感，区别于娄烨摇晃镜头下的晦涩意象，它有很多影子但偏偏谁都不是。
至今仍然记得三月香港九龙湾星影汇放映厅内温度较低的冷气，无比清晰明亮的银幕，以及全程保持静音的观众。当然好的影院氛围对观影有好处，但记忆最深的还是《路边野餐》带给我的震撼。
首次观看以前我并不了解此片，也不了解导演毕赣，比如说1989年生，双子座，这些一概不知。甚至不知道那场放映结束后导演会来到现场交流。 而恰恰是因为这些不知道不了解，才使我对这部电影保留了最纯粹也最原始的观感和体验，两小时不到的放映中几度屏息凝神，身处香港观赏这样一部大陆电影，有一种难以表达的骄傲和兴奋。
「凯里」
——“山，是山的影子。狗，懒得进化。夏天，人的酶很固执，灵魂的酶像荷花。”
电影从开场便是导演所营造的儿时记忆里的贵州凯里，镜头下是南方山路边弥漫的湿气以及刚烧开的水要倒灌进热水瓶时蒸腾起的雾气，还有烟，还有薄暮，和昏暗闪烁的光。
“路边野餐”取自塔可夫斯基《潜行者》的原著科幻小说《路边野餐》；电影中虚构的地名“荡麦”就像墨西哥小说《佩德罗·巴拉莫》里面的柯马拉一样。
香港那场放映结束后，有观众提问：“导演，我在你的电影中看到了娄烨甚至侯孝贤，请问你是不是把你的迷影情结带到了你的电影中？”导演毕赣只回答了一句：“我不是一个影迷。”后来他又说过一句话令我印象深刻，他说：“任何一个导演他都只能给你一双鞋，路还是要你自己走。”
电影好看不在于它像谁，而在于它是谁。我认为无论是塔可夫斯基还是侯孝贤，没有导演是不看电影就能拍电影的，可是对于毕赣来说，先前任何电影中的素材或表现方式就像“潜行者”一样进入他的潜意识，但电影最终还是完全属于毕赣自己的。它是《路边野餐》，更是《惶然录》。
可能是我观影量还不够多，也因为没有任何附加和累赘，于是我对此片有着初见般的纯粹。在现实、梦境、现实，在梦境般的现实与真实的梦境之间来回穿梭的体验如同一段奇妙的旅程，那种感觉很难用语言表达和形容。
「荡麦」
——“荡麦的公路被熄火延长，风进入汽车后备箱。人类代替人类掌管家园，地狱颠覆地狱成为天堂。”
真正的“路边野餐”从此处开始，当然我也未曾计算过片名是从电影第几分钟才出现。
老陈从凯里前往镇远寻找侄子卫卫，袋子里装着诊所老医生给他的一张照片、一盘磁带还有一件花衬衫。真正进入荡麦前，有一段几分钟的空镜长镜头，似乎是老陈与开车的司机的几段看似无意义的交谈。那个时候老陈坐在列车上，因此那些对话或者说是自言自语，就仿佛是在梦中又套置的一个梦，也有时间回到过去的体现。对话结束，镜头回到列车上的老陈，梦境抵达最深处——荡麦。
途中偶遇在手上画着表的摩的司机卫卫，唱流行歌曲的青年乐队，将要去凯里当导游的洋洋，理发店的女老板……镜头依靠这些人物的视线转换、推进以及延续，这些情节和对话又像套嵌的梦境和呓语。由一人到一人，搭建起完整的虚幻的路边荡麦。
洋洋听到火车开过的声音，老陈用手电筒照着理发店老板手指，虚拟出看到海豚的样子，更像是梦，也是向往。
老陈穿上花衬衫，唱完《小茉莉》，把那盘“告别”的磁带送给理发店为他洗头的女老板。梦境戛然而止是导演要将故事停留在最好最沉醉的地方。就像我们做梦，常被突然打断或惊醒，总是没有后续，而那段完整流淌的印象又总是回味无穷。
后来很多人对此片的评价，赞誉或者批评中有很大一部分是针对于“长镜头”。其实我第一次看的时候甚至没有想到要去寻找长镜头的痕迹，只是当列车像梦游一样穿梭时，我仿佛置身其中，追随镜头的轨迹，在铁轨和那个虚拟的空间中前进和游弋。
因为事先并不知道电影中有这样一个长镜头，也就不存在看表计算具体长度，不看他人的评价才可完全投入影片没有任何限制，于是那一次《路边野餐》给了我尤其好的体验。很多电影都适合二刷三刷反复观看，因为每一次都能从中获得不同的信息和感受，但我始终认为电影的最佳观感一定是在第一次观看时。
你并不需要从别处搜集影片的信息，不需要刻意从影片中找到某种拍摄手法，更不需要知道“40分钟的长镜头”这样的关键词。就像电影不该受制于形式和标准，好的电影不是它用了多少高难度的技法，而是它最终呈现的影像记忆是否完整流畅又能触动到内心某处；好的演员和观众也不源于专业；好的影评更不是撰写者的观影量以及经验之谈。
不过前几天二刷我还是计算了长镜头的时间，从电影第56分钟开始进入虚拟的“荡麦”，1小时37分左右结束梦醒，这个长镜头比较准确的时间在41点几分钟。但这是一次无意义的计算。如果说首次观影犹如梦游般，那这一次计算镜头时间的观影显然比较清醒，坐在第一排也不觉得镜头太摇晃，但这也不是一个好的观影方式。长镜头的时间本来就是无意义的，关键是它究竟为电影带来了什么。
后来在几次访谈中其实导演也提到：“它具体是四十分钟还是六十分钟都无所谓，我要的只是那一段完整的时间。”
「镇远」
——“许多夜晚重叠，悄然形成黑暗。玫瑰吸收光芒，大地按捺清香。为了寻找你，我搬进鸟的眼睛，经常盯着路过的风。”
凯里和镇远是两个清晰的地方，这两段的叙述属于“现实”，而长镜头则完全属于导演虚构的地点和空间。三个地点的时间和影像，中间是一段完整的时空，实则这个“长镜”并非长镜，而是段落镜头，它用于突显电影的结构，又完全嵌入影片中，也是无法独立的一部分。
梦的构成里，有往日记忆，有前日残念，对往后的期盼遐想，生活中的各种零碎的细节，各种感情关系，还有些胡思乱想。
当列车在床边穿梭，墙上车厢上画着的钟表快速转动，轨道的声响竟与时针的转动声有着奇妙的吻合。最妙的是梦的片段和诗的细碎给了我无比流畅的观感。且不论电影的拍摄过程是断断续续的或是真正拍摄的时间要比举着摄像机排练的时间少出很多，又或者那段长镜头的拍摄用了多少台机器轮班交替，至少到最后它呈现出一段完整而且饱满的影像。其中有梦的缓冲，梦境深处还有梦醒时分。手法和结构是值得探讨的一部分，但最重要的是影片给予观众的绝妙体验。而且你要是喜欢这个梦，你还能多看几遍，只是梦里的故事永远只会停留在那个地方，你可回味，也可想象。
电影的形式关于现实与梦境，剧情上则表达记忆与告别。台词与诗句，情节与场景之间，初看时的散漫零碎不知所云，到了二刷三刷以后就变得尤为明确清晰，错落之间相互关联。实际上就是在不断地做梦、梦醒，回忆、告别。让“原来的归原来，往后的归往后”，以梦为分界线。绿色车厢外画着的时钟转动，时间奇迹倒退，而现实什么都没有发生。却从一个孤独中年男人的自语和梦境来唤醒和忏悔，再通过“时间”这一时而清晰时而模糊的线索，构成了老陈的命运和人生。
失去母亲和妻子的老陈，梦中的绣花鞋沉入水底是与母亲告别；拿着诊所老医生的物件代替她与她的过去告别；荡麦偶遇的理发店老板又长着他妻子的样子；开摩的的卫卫和侄子卫卫都爱画钟表、谈野人。
过去的只能告别，往后的可以寻找。老陈寻找侄子卫卫的地方，就是真实存在的镇远。由此可见《路边野餐》中的地点、时间和结构的运用都非常重要，长而不断的梦当然很有必要。
在现实中回忆，在梦境里告别。岁月沉重，徒劳无功，所以有了诗，所以成了梦。
除了长镜头以外，《路边野餐》的第二大争议在于“诗”。但电影里的诗不仅仅是毕赣的诗，很多人忽略了主角陈升同时也是一位诗人，其实在电影一开始就已经介绍到“诗人陈升著有诗集《路边野餐》”。因此旁白的诗，也是陈升的念白和自语，符合当下语境，符合人物特点，也符合电影呈现出的梦境的状态。虽然在创作上，诗的文本要早于电影很多，但两者的结合不仅恰到好处而且前后呼应。比如坐牢九年的老陈，在诗的表达上就是那句“没有了心脏却活了九年”。
诗作为一种意象的表达却未将电影剪成碎片，它仍给了我一段完整的奇幻的记忆，梦镜和现实的衔接也如同自然清醒般流畅。但要问其含义，其实诗这种载体本身就是私有化的直观的写意，也是自身与灵感的结合。放在老陈身上，一切顺理成章，放到观众身上，不能理解反而正常。而要问其意义，其实也没有什么意义，它不为了表达某种具体的故事，却用难得一见的方式为你描述一段关于时间与记忆的梦境。诗词与影像相融流动，在虚幻真实，具象意象中穿梭流畅。
南方山区的气候，影像的主色调以及潜意识的深入，也始终给人以清新空灵之感，各种手持和后期，以及错落的诗句和重叠的镜像反倒不觉腻味。地域和方言更是极具魅力的存在，也是导演赋予此片的意义之一，似乎没有任何一种方式可以取代它们。
如果说第一次观看是沉迷在如梦似幻中如同梦游般兴奋，第二次是在清醒地计算镜头时间，第三次则是完全投身轨道中将剧情脉络梳理得更加清晰，看懂了更多细节的用意，听到了更丰富的环境声，看出了明显的瑕疵缺陷和不完美，但却更加喜欢。这一次几度潸然，老陈的诗句念白，理发店里对着镜子忏悔，还有那首跑调的《小茉莉》，鼻子一酸就很想流泪。
不看《路边野餐》可能不会知道，原来电影还可以是这样的。看完以后最想做的事估计就是听着贵州方言念的毕赣的诗，去凯里走一走，沿着蜿蜒山路进入荡麦路边，再放一曲《小茉莉》。
毕赣讲故事的方式不依赖于剧本，也不依靠台词，所有的引申和延续都通过镜头影像来完成。虽然相对晦涩难懂，却就成就了他“有时令人费解，刻刻令人着迷”的作品。其实不必纠结于某处细节的用意，或是某个形象人物究竟是指代什么，电影是梦，也是我们不了解的凯里，是属于个人的私人的记忆。可是对我而言，我看到的是粗糙镜头下，喘息的湿热的地域与方言，以及鲜活的自然的生命和景象。
第一次看完后就有为这部电影写点东西的想法，二刷后终于写下它，三刷后又陆续修改补充了好几个段落。因为我始终认为这样的电影应该多看几遍才能写出最完整的文字，但我不称它为影评。就像导演说过，当你想要批评一部电影，首先应该看完它。
四次，为什么看了四次还不腻，因为诗、歌、语言、镜头、故事，处处令我着迷。
毕赣的雨，可以多淋几次，反正我，不爱撑伞。
——“冬天是十一月、十二月，一月、二月、三月、四月。当我的光曝在你身上，重逢就是一间暗室。”
然而像四五线城市都不排片的，感觉自己是方圆十里内唯一的文艺青年……
苏联的老塔，希腊的安哲，中国的毕赣，我认为是可以相提并论的。至于第二个贾樟柯这种言论，简直是对这部电影的侮辱。
先短评，后长评：我就一句公道话——普罗大众的灭顶灾难、电影迷的沉思与惊喜、学院派影评人的狂欢。
差点意思 被抬高了 玩的太虚 好词只能说诗意了
长镜头技术不到位竟然被粉丝吹捧成导演的艺术手法，这届粉丝不行(▭-▭)✧
现实部分拍得像梦境，开始做梦了又转回现实风。那个长镜头是真厉害，如过山车一般上天入地，结束后感觉通体舒畅。看完甚至令人拒绝考虑任何技术的瑕疵，更何况那些画面的凹凸不平简直就像自带特效一样神奇...
其实，天朝的主流观众还停留在“以剧情为主”的观影审美层面，只要我看不懂，那就是烂片。但欧美—特别是欧洲—的观众，很早之前就已经转向了对“电影语言”的审美。毕竟，故事早已经被前人写完，像王朔说的—“全是改编西游记”。毕赣的电影湿漉漉的，脏乱，闷热，但一点也不差。
大陆终于出了一位阿彼察邦式的导演，仿佛是《南国再见》与《祝福》的合体，尤其是片头出现的那一瞬。作为长片处女作，导演自己的美学风格极其完整，短片里诗的念白、民谣与流行乐、父亲与手表这些独特元素也得以延续。那些人生的遗憾与时间的流逝，都交错在这段如梦似幻的旅程中了。
中国版阿彼察邦，《电影手册》年度十佳之类的很有戏。
原来挖掘机是这样下坡的呀。小茉莉真好听。
大致如下几点：1、可以用很少的钱，拍出很有趣的电影。在中国同样可以。2、来自导演人生、观影和写诗的二手经验，唤醒了观众的一手经验。3、人们经常说有些电影可以不用看懂，只需去体验，但是，你很容易产生本能抗拒。4、电影要讲的事情很简单，就是《告别》，“原来的归原来，往后的归往后”。
时间，回忆，梦境，毕赣的电影非常私人，并不十分亲和观众，甚至有些粗糙。却因为其中迸发出的灵性与不完美，让人对其未来充满期待，一个很有潜力的年轻导演。
3 到了最后才有了些电影该有的样子，没有用处的镜头太多了，倒不是因为不知所云，而是跟电影的整体格调的形成完全没有关系。在揽阿彼察邦的瓷器活上还是太嫩，在表侯孝贤的情怀上还是缺气数，四十分钟的长镜头有很明显的技术瑕疵，但却颇有点意思。
诗电影，游离于过去与现在、时间与空间之中。美学有独到之处，乡土气息拍的很不一样。许多意向表达非常好，对空间、音乐的选择都独具匠心，技术逊于剧本，越往后越扎实。尤赞40分钟长镜头的想法，只是技术上太糙，有点用力过猛。
【重看2018.12.31】拍出了我最期望看到的贵州，诗梦断章迷雾攀附，野性神秘和隐瞒的情感。但毕赣的美学在前半部分的几个极度精巧镜头中已有完整体现，45分钟长镜反而带来视听的强势感（加上斯坦尼康技术方面的问题）造成断层，起和落的时机都不够好。
“离开的人一定还会再回来” 那些长镜头，那些诗意的梦。片尾曲《告别》大赞：“请不要畏惧此刻的沉默…各自曲折，让原来归原来、往后的归往后。”
今天在南特第一次看大银幕，之前觉得技术上非常接受不了瑕疵反倒变得不是很明显。我还是那句评价，毕赣厉害之处是一出手就给出了一个完整影像世界，他对电影美学的自觉即使放到全部华语导演里都是极其出众。
果然大家都拼了命地想逃离农村和小城镇，却又情不自禁地憧憬着、怀恋着诗化的乡村和小镇啊。
看到豆瓣影评里分析说，长镜头其实用的是野人视角，他们总是跟着人……这个电影真是开启了观众们想象力的引擎……
我不爱那么多，只爱一点点：浑然天成的片名，不落俗套的海报，方言念白的诗句，怀旧而感伤的歌曲，几段在路上的镜头， 这一点点已经足够动人。这样的电影，重要的不是理解，而是感受。正如某位诗人所言：一首诗在被真正读懂之前就已经在感染着读者。