独行杀手

有严重剧透 请谨慎阅读！

by 猫语猫寻

     开始的画面没有音乐，只有车声和鸟叫声。一个人躺在床上吐着烟圈，画面的正中间是一个鸟笼，画面里浓郁的孤寂感和神秘感让人留连。2分33秒钟的时候镜头晃了晃拉远了些；2分53秒男人缓缓从床上坐了起来。

      一个近三分钟的近乎于静止的画面，却没有一秒让你觉得无聊、着急，与之相比，现在电影花尽心思的各种特效与切入的开场竟没有什么值得说道的地方。

      这就是梅尔维尔，他就是能够只用这样的一个构图就牢牢的吸引住你，让你没有选择无法自拔的继续下去，从这个镜头到那个镜头，从一个场景到另一个场景。别人在用情节和对话讲故事，而他则只是单纯而执着的用镜头拍故事。

      在他的镜头里，阿兰德隆整部影片都只有一个表情，但冰蓝色的双眸透着戒备与深深的孤独，正如影片开始的那段话：武士能忍受世间最不堪忍受的寂寞，也许只有森林里的猛虎才能与其相比。他没有讲述，全片只有一句雇主们对这个杀手的描述：“他是个特例，因为他是头独狼。”甚至连一直跟踪他的警察都吝啬的没有给予任何的描述。

      梅尔维尔只用镜头在告知我们，他的高傲、谨慎和原则。这个杀手没有背景、忧郁又神秘的气质另人着迷。礼帽、风衣和竖起的衣领仿佛是一个偏执的符号。走在街上时不经意的张望与戒备、偷车试钥匙和受审时的镇定与从容、哪怕是受伤时都不原表现出慌张的固执、杀人时的果断与坚定、逃跑时的不厌其烦和机智冷静、遭遇背叛时毫不犹豫的反击……这全都是梅尔维尔用镜头告诉我们的一个杀手的生活和生存哲学。

      梅尔维尔只是一幕一幕的展示，不讲述也不解释，和杀手一样的冷静又克制。没有任何多余的部分，那如同线条般连续有序的蓝灰色调的画面和穿行在画面里的那个高大、又孤独的身影，仿佛整个电影都在执行着这个杀手的生存法则。

      在这样冷硬的准则与哲学之下，我们看到一只被关在笼子里的鸟和一个被困在复杂的网中的杀手——
      警察张开权利的大网，无视人权、用尽所有手段跟踪他、威胁他、窃听他，网住了他和他的女友；
      他的雇主在派中间人杀他失败之后，张开阴谋之网，想要利用警察一剑双雕，将他与涉案钢琴师一同消灭。

      他秉承自己不信任、不依仗，人若犯我我必犯人的法则周密的计划与周旋着。他躲避警察的跟踪、除去他们的窃听、他绑了雇主派来的中间人，在雇主的住所杀掉了雇主。他依照安排来到俱乐部，戴上手套，用枪指向钢琴师，而枪声却从别处传来……我们以为他失败了，以为他死在了自己的任务和生存法则里，可一切却仍在他的掌控中，因为他的枪里没有子弹。

      他最后离开屋子时那回眸看向鸟笼的眼神、那落在女友脸上的轻吻和那一句仿若诀别的话：“这一次我可以独自应对”……让我们不由回想他的双眸，那期间的笃定与冷静好像在说：当一切脱离掌控，当就要无法保护所要保护的，报答所要报答的，起码还能够决定自己的死亡。人的存在本身没有意义，但人可以在存在的基础上自我造就，哪怕代价是付出生命。存在主义的自由和个性重于一切，这些理论在这位杀手的死亡中得到了升华。作为存在主义的缩影，他的命运仿佛也只能如此。这样看来，梅尔维尔才是那个幕后真凶！

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在二战结束以后，法国电影被一种称作“优质传统“的电影类型所主导。这类电影的风格与其说是创新，不如归类为沿袭。与其他电影类型相比，更为依赖经典文学作品的改编。自电影诞生以来，改变文学作品都是保守派的不二法门。或许这种做法的稍许不妥之处在于让电影成了文学名著的衍生品，丧失了它原本可以独立表达的艺术能力。这类作品的风格与好莱坞的A级浪漫剧或者英国电影比较相似。走的是中规中矩的创作路线。

但是却因着政府电影资助法案的颁布，让与“优质传统”电影风格大不相同的艺术短片得以一并蓬勃发展。在各种各样的恣意表达中，有一位导演因在其作品中充斥着B级片特色的大胆创新活力而与众不同，他就是让-皮埃尔-梅尔维尔。

这一部《独行杀手》就是让他闻名遐迩的代表作之一。从表面上看，《独行杀手》比起一部电影，倒更像是阿兰德龙的个人秀。在电影中，他扮演一位没有任何身份背景，仅有一个无牵无挂的名字被警局里的警察随意的提及和怀疑的边缘杀手。没有亲人，没有爱人，仅一只羽毛凌乱的笼中鸟于潮湿孤寂的公寓里陪他分享时间停滞般的沉静。他戴着圆边礼帽，穿着得体大衣，领口袖口的裁剪也仿佛变成具有生命的活物，一并散发着内敛寡情的丝丝味道。胸口别一枚古典手枪，他在镜子里的侧影自顾自忘记时间，凝固成血液缓缓流过的雕塑。

目光哀伤又不失冷淡的阿兰德龙如同闪着光芒的游鱼穿梭在巴黎的大街小巷。暗淡的夜晚是他的养分，温柔多情的女人是他冰凉海洋里一闪而过光束。稍纵即逝，迅即到不带来任何温度。由于在一次执行任务当中被警方怀疑，从而遭到杀手集团的追捕。在调查集团首脑的过程中，潜伏进夜总会寻找或许知情的女歌手，却因为携带手枪而被埋伏的警察击毙。

一个杀手的故事就此突兀的结束，只可惜那支手枪里没有子弹。它空落落的藏在衣兜里，像一个人，却没有心。或者说，他的孤独，因为逃离孤独的欲望，而显得愈发孤独了。

提及这样的结尾，就不得不提及《不夜城》。一样的亡命之徒，一样的没有子弹的手枪。但《不夜城》里裹挟着相信与怀疑，付出与背叛的粘稠欲望，到了《独行杀手》里却变的如此清淡，以至于让人觉察不出味道，只剩下意犹未尽的哀伤。

在梅尔维尔的电影里，我们不难找到某些香港导演的创作源头。虽然吴宇森承认他从中获益良多。但我却更认为，王家卫的电影无疑更像是梅尔维尔的香港孪生儿。那些王家卫电影里的标志性人物，公寓，门派，楼道，欲说还休的孤独，都在梅尔维尔的《独行杀手》里如走马灯一样依依显现了。只不过王家卫的手法更加现代，也当然加上了他自己独特的爱好和品位。

但或许正是由着这份独一无二的风格，《世界电影史》才会把梅尔维尔与让-雷诺阿在电影史上的贡献做比较，并戏称梅尔维尔可以称作新浪潮的祖父。不过在他的身上的确可以找到新浪潮的些许踪影，极端的个人化，私人情绪的细致描摹，无关政治，没有说教。完完全全，是可以属于任何一个人用来独享的电影。并且的的确确在某种程度上开了“作者电影“的先河，只不过在他所处的年代，这样的风格并没有形成流派。

《独行杀手》按照现在的眼光来看，或者称不上是标准的好看的电影。但作为那个时期另辟蹊径的尝试，无疑具有难以抗拒的美感。于简陋中看见精致，大约就是我能想到的最简短的评价。


参考书目：《世界电影史》克莉丝汀-汤普森，大卫-波德维尔

也许本片在影史上有重要的位置，也许影响了不少导演。现在来看只有漏洞百出的剧情，拖沓的情节，剩下的只是无止尽的摆造型耍酷。也许在欧美中老年一代有小马哥般的影响力，给高分可以理解。豆瓣能给这么高的分吓住了我，看来是我观影水品太低？我不敢肯定。只敢肯定的是，谈论阿兰德龙比较有面子，在装B犯面前。

独行者
——梅尔维尔和他的电影

一

让-皮埃尔.梅尔维尔于1917年10月20日生于法国的一个犹太家庭，原名为让-皮埃尔.格鲁巴赫（Jean-Pierre Grumbach）。1917年的时候，电影业才刚刚起步没过久，就如同《百年孤独》中的一句话：“这个世界才刚刚开始，一切都太新，还都要用手去指”。就在梅尔维尔出生的前两年，也就是1915年，好莱坞刚脱离南加洲的众多海滨小镇，成为了一个电影小公司的驻扎地；后一年，也就是1916年，格里菲斯的《党同伐异》刚刚完成，更新了几乎所有的电影叙事语言；三年后，即1919年，弗拉哈迪带领小队前往哈德逊湾，去拍摄《北方的纳努克》，去用摄影机记录真实。这三件事，对于少年时期的梅尔维尔来说，意义重大。

如果没有迷恋过好莱坞，《党同伐异》和《北方的纳努克》，当后人在整理电影史的时候，梅尔维尔的名字或许就不会出现在上面，并且和这些先驱者放在一起，分享同一条时间轴上的承接关系。

少年时期，梅尔维尔就已是一个大“影痴”，流连忘返于电影院之间。后来，他说：“看电影是全世界最好的职业。”于是，他就在黑漆漆的电影院里渡过了漫长的早年时光。那个时候，大约是19世纪30年代，巴黎的电影院还能源源不断的放映着大量早期好莱坞的电影，其中包括有格里菲斯、卓别林、约翰.福特、霍华德.霍克斯以及约翰.休斯顿的作品，甚至不乏W.S.凡戴克和弗拉哈迪所拍的无声纪录片。这些的导演的名字后来都出现在梅尔维尔的观影记录簿上，并根据他的癖好准则被排列成“63个世界上最伟大的导演”。无论如何，早期的观影经验对他产生的影响是难以估计的，那些投射在荧幕上的镜像构成了他精神结构的一部分，并且是最坚不可摧的一部分。就好像他所说的：“我相信，必须疯狂的爱电影，才能拍电影。”当梅尔维尔收到一个16mm摄影机的生日礼物时，他让它转动起来。这个时候，一个美国小说爱好者和一个影迷合二为一了——从此以后，那些美式的英雄主义和尚武精神，就混合在他的影像中，成为源源不绝的动力。

现在已经很难考证，梅尔维尔究竟是先热衷于美国小说，还是先沉迷好莱坞电影，但可以肯定的是，他同时热爱这两样东西，并且终其一生不变。人们称他为“一个巴黎的美国人”，说他是一个并且在各种关于梅尔维尔的文本里，都不会漏掉一件事——少年格鲁巴赫因为狂热于美国作家赫尔曼.梅尔维尔的小说而改名为梅尔维尔。这就是为什么，导演梅尔维尔所创造的世界里，永远都有一个作家梅尔维尔所写的《白鲸记（moby dick）》里的男人——他一意孤行、冷酷而不近人情，为达目的不择手段，对死亡没有顾忌。

1937年，20岁的梅尔维尔进军队服役，参加了二次世界大战，二战结束后，他就退役了。对他来说，数年的服役经历与少年时的观影经验同等重要，战争不但带给了他日后电影中的素材，也给于了他深刻的精神气质的沉淀——无论是《沉默的海》还是《影子部队》，都带着战争时期的阴影与恐惧；而他的每一个片子的主人公都有着军人的冷漠底色。退役后，梅尔维尔想加入电影制作的行列，他申请法国技师公会会员，但被拒绝了，而他没有就此放弃。1945年11月，他白手起家，创立“梅尔维尔独立制片公司”，并且在1946年导演了第一部短片《小丑的一天》，这可以说是一部向卓别林致敬的电影，并且从这个时候开始，他就自己担任编剧、导演、制片等所有的职务，这些后来都成为独立制片者争相效仿的楷模。到1947年，梅尔维尔就用极其低廉的制作费亲自导演了《海的沉默》一片，当时他这种忽视法国影坛传统的制片方式很受瞩目，特别受到谷克多的赏识，1950年，谷克多提供将近2000万法郎，请梅尔维尔指导自己的小说《可怕的孩子们》。这是一部没有黑帮，没有杀手的片子，充斥满了谷克多的梦魇一样的镜头。虽然合作过程非常不愉快，但影片大获成功，两人剑拔弩张的关系反而让影片笼罩了一层神经质的氛围，因而显得的神秘多变，梅尔维尔因此被誉为战后最有才华的新人。但是，从此之后，他也明白了自己真正应该航向何处，并义无反顾的在黑帮题材上探索下去。1955年，他拍摄了《发热》（《赌徒鲍勃》），是一部全然向好莱坞黑帮片效仿的作品。1966年拍摄《第二口气》。 1967年在拍摄《独行杀手》，阿兰•德隆饰演了史上最酷的杀手杰夫•科斯特罗，这部电影被认为是电影史上拍摄最精确的电影之一。1969年拍摄《影子军队》，梅尔维尔借此片回忆了自己在二战时参加抵抗组织的日子。 1970年拍摄《红圈》。 1972年拍摄最后一部作品《大黎明》。

二

我认为，梅尔维尔的出色之处，并非在于他那些被标榜的风格性，而是流淌在这些看似包裹精美的黑色风格下的流畅和精准的叙事性。也就是说，他的风格化——那些冷冷的、言简意赅的影像仅仅是服务于叙事的一部分。

比如说，1947年，30岁的梅尔维尔完成的那部《海的沉默》。影片中，一个德国军官借宿在法国老人家中，整整一个晚上，火炉旁的黑影与阴郁的表情构筑了一次极为风格学的独语——德国军官一直在喋喋不休的讲述着他的过去、爱人、信仰以及文学爱好，而回应他的则是无尽的沉默。在这部影片当中，镜头相当冷酷，包含了许多面部特写，有人说梅尔维尔是以此表达对德莱叶的《圣女贞德的受难》的致敬。我却认为，如果单纯从致敬来考虑，梅尔维尔会拍一部诸如《曼哈顿二人行》这样的美式电影，而不是一部亲身经历的战争回忆。是他所要表达的内容促使他去用镜头贴紧人物面部，抓住光影瞬息变换的沉闷与压抑感——对于梅尔维尔来说，想要表达什么，用什么手法能表达的最为精确，才是一个与生俱来的才能。

传统的观念，认为《可怕的孩子》是梅尔维尔创作的启明灯，而事实上，它只是一部断裂的作品。它是梅尔维尔创作的一个分界点，在这个点上，他决绝的与一切“异己”分道扬镳而去；与一切同他自己美学相对立的东西，统统说不。也就是在这个分界点上，梅尔维尔彻底断裂成一个只属于黑色盗匪片的梅尔维尔。在《可怕的孩子》中与谷克多的观点对立，美学观念的冲突，控制与被控制的斗争，也使他下定决心日后全盘操控，独立制作的创作风格。

《可怕的孩子》是一个异类，首先，在梅尔维尔的整个创作史中，从1947年《海的沉默》到1972年《大黎明》，不管是从早期拮据、粗糙的小短篇，还是后期精美、熟练的长篇巨制，精神核心都没有变，贯穿始终的是一条黑色警匪犯罪的线路。换言之，他作品中的人物，永远是生活在外部世界的，进行着权利和财富的角逐；而不是《可怕的孩子》中，那些对于内部精神世界游离与探索。换言之，梅尔维尔的客体必须是具象化、实在的；而谷克多则是抽象和多变的，那种流动的特质，一如《可怕的孩子》是在一个空旷的、幽闭的大房子里，失控的摄影机跟随着梦游的保罗（paul）在楼梯间里游荡，那是一个凝固在心里空间的镜头。狭小凌乱的房间里，人物喋喋不休的争吵与交谈，在谷克多的阴性世界里，充斥了疯狂与变形的灵魂。可是，谷克多流动多变的精神特质，与梅尔维尔一针见血的直白完全不同。这是一部给梅尔维尔带来名声的电影，却与他的美学格格不入。梅尔维尔那过度的冷静、外向的世界中，不会出现一个心里剧般的迷惘的镜头。

三

40年代早期，好莱坞黑帮、犯罪、侦探与惊悚影片在二战结束后涌入欧洲市场，欧洲的影迷可以完全沈浸在美国早期电影的黑色漩涡之中。法国当时给这些电影命名为黑色电影，并且出现了很多模仿美国犯罪电影的片子。比如雅克.贝克的《洞》、《金盔》；亨利-乔治•克鲁佐二战时期拍摄的《乌鸦》，二战之后的《恶魔》等等。在对美国黑色电影的模仿上，梅尔维尔并不是第一个吃螃蟹的人，而后来他的片子却由于极为个人化的风格而成为了法国黑色电影的代言。

最初的几部片子，梅尔维尔像一个好莱坞忠实的学徒，最明显的例子就是《曼哈顿二人行》(1959)，甚至从背景到人物都被搬到了纽约曼哈顿。而1955年，一部《发热》成为了梅尔维尔真正入道黑色电影的发轫之作，而其启程匪盗片似乎也存在着跟风之嫌，他继承了好莱坞经典黑色电影的许多传统元素与视觉风格，故事取材在大都市，空旷萧索的街道、狭小阴暗的公寓成为出现最多的场景，雨夜成为人物选择出没活动的时间，车流楼宇城市华灯无非是镜头中一笔带过的，真正呈现的却往往是罕见人迹的穷街陋巷。在都市角落里融入夜色的人获得了天然的隐蔽与保护。并且《眼线》中的低调子、低角度的夜景布光，不稳定的构图，反复出现的黑色斜纹，贝尔蒙多常常隐藏在夜色中，面部被阴影遮住。这时候的梅尔维尔把他的美式情结更多的通过精确模仿而不是改造的方式呈现在他的荧幕上，但随着摸索阶段的结束，他说　“我不是在法国拍摄美国电影。我必须改变美国的主题。”从此之后，一个梅尔维尔以一种法国情调开拍他的美式电影。


四

“我真傻，我不害怕毁灭，我要回去。”
——梅尔维尔

1967年在拍摄《独行杀手》时梅尔维尔的摄影棚失火，这突来的一击让他一度陷入绝望与沮丧，一段时间的平复后他说出了如上一番话，并依靠租借来的设备完成了影片。然而事实上“我要回去”的宣言并没有引领他完全回归到之前开拓的道路上，而是犹如毁灭之后的涅磐，将他指引向新的道口，在《独行杀手》中我们眼见的依然是用风衣与窄檐帽包裹住的冷酷的杀手、依然是口袋中那支随时可以举起的枪、依然是投射在墙上的巨大暗影，可以说在视觉风格上与之前作品还是具有高度统一的——视觉上最具变化的应该是由黑白到彩色的色彩变化，但在我看来这种技术上的演进对梅尔维尔来说也不过是用彩色胶片拍黑白电影——然而在听觉上梅尔维尔却在朝向一个寂静的极端走去，我们不但听不到人物间喋喋不休的争论与辩解，《发热》中用以烘托气氛的背景音乐也被遗弃，在《独行杀手》中阿兰•德隆塑造的杀手杰夫•科斯特罗不仅是冷酷的而且是寡言的，在狭小的公寓中烟雾缓缓的蔓延凝滞在空气中，风扇在天花板上迟缓的旋转，杰夫漠然的躺在床上一语不发，如果不是笼中的鸟偶尔发出细微的啁啾，时间都会凝固在这个时刻，影片在开始近十分钟的段落中都处于类似的失语状态，这种对于寂静的追求发展到后来甚至环境音都在导演对声音的严格克制下被暂时屏蔽，于是有了《红圈》中“夜盗”那场戏的“静夜漫无声”。在经典好莱坞的类型片中，对白或者说台词成为解决情节问题最重要的手段，同时也是交待人物前史及人物关系的常用方法，精妙的台词设计、高超的编剧技巧这些建立在传统戏剧结构之上的东西是经典好莱坞时期犯罪题材情节剧所孜孜追求的，例如与《双重赔偿》并称早期黑色电影代表作的《劳拉》（《Laura》1944）就在叙事结构上达到了峰回路转的效果，而对白更是在这种故弄玄虚的效果达成中具有不可忽视的作用，所以在我看来梅尔维尔晚期影片中这种对于声音的疏离特别是对白的缺失实质上是他渐渐脱离对美式黑色电影的复刻，而转向具有法国式的优雅气质（tame）的黑色电影创作。

在人物塑造方面，后期的《独行杀手》《红圈》等作品中，梅尔维尔似乎力图将他电影中的主人公塑造成混合着神秘气息与绅士气质的男性，他们已不再像《发热》与《眼线》中的鲍勃、西里安和莫里斯般性格中还残存着些许从美国西部精神中传承下来的粗野与冲动，梅尔维尔赋予杰夫他们的是优雅的举止和一种贯穿始终的克制，当然这从另一个角度上看也与后期梅尔维尔与阿兰•德隆的频繁合作有关，德隆的个人气质需要梅尔维尔为此做出人物性格上的调整，这类为德隆量身定做的角色在冷静与寡言上走向极致。长风衣与窄檐帽可以视作对美国黑帮片的一种传承，但更多的是作为一种隐性的制约，这样的装束限制了人本能的行动力，也就剔除了近身搏斗这类身体原始蛮力的较量，梅尔维尔将人物因情绪冲动所能激发的暴虐行为用风衣与帽子严实的包裹起来，取代之的是人物被赋予的不可思议的冷静与安静，一种不为所动的处事原则下潜藏的其实是巨大的魄力，这类人物内在的性格张力在《红圈》中得到充分表达，科里对于正被追缉的威高偷偷藏入自己车子的后备箱视而不见还帮助他度过关卡，科里性格中的坦荡与道义感释放在这样一处不动声色中。而不动声色正是梅尔维尔晚期作品中人物不可或缺的一点，同时这种人物性格的新设定必然伴生着叙事上的调整

不动声色同样是梅尔维尔善于运用的叙事态度，冷静、内敛而克制的叙述是他的惯常风格，梅尔维尔似乎始终是那么“冷”，甚至在关键情节、重要时刻的处理上也是坐怀不乱，延续自己一贯的冷静与逻辑，而摒弃好莱坞犯罪片多用的“煽动”手段，在梅尔维尔后期的创作中他拒绝效仿好莱坞大量使用主观音乐煽动情绪，排斥好莱坞的快速剪接，对于人物与事件前史总是匆匆带过，越是千钧一发人物越是失语，从而将精力投入到对每一个动作的执著中，与之相应的则是梅尔维尔对于情感的控制。

虽然是犯罪题材，但是梅尔维尔的黑色影像世界中却没有对于血浆的过度崇拜，杀人场面总是处理得干净迅速，一枪致命的简洁与中弹者自然安静的死去形成呼应，《独行杀手》中办公室杀人一场就在这个意义上达到了极致，虽然没有残忍的杀人手段出现在影片中，但这种不加犹豫的态度、发枪的果断还有缺血的死亡都制造出一种更甚的恐怖——干燥开裂的死亡恐惧。在道德与情感的立场选择上，梅尔维尔与好莱坞40到50年代末的黑色电影不尽相同，战后的美国黑色电影中充斥着不确定、不安定的躁动与怀疑情绪，对美国生活持一种前所未有的贬斥态度，黑色电影从道德、意识形态、体制等方面进行价值批判与评论，比如比利•怀尔德就常以道德作为讽喻的目标，在道德上进行喜剧式的调侃。而梅尔维尔的冷静则促使他对于人物不进行任何道德和情感上的判断，选择在道德上保持中立，不为影片附加个人化的道德成本，于是惋惜、痛苦、怜悯……这些成就悲剧英雄不可缺的，在梅尔维尔这里却都是空的。相较于美国黑色电影的价值判断，梅尔维尔追寻的则是用哲学化的视觉语言描绘一个个孤独、绝望又充满勇气的灵魂，黑帮与杀手成为他的母题，而与好莱坞黑色电影另一不同之处也正在于梅尔维尔在背叛、阴谋、劫杀……这一系列犯罪事实的表象之下开掘到了更深的哲学潜力，由此也对应了前文提及的纯粹戏剧性的元素在其影片中的趋向消解，因为他真正关心的实际是险恶复杂的人际与社会关系中，人在绝地反击中迸发的斗士般的勇气以及兄弟间的情谊道义当然还有那无可逃避的自我毁灭的命运。

梅尔维尔除了在人物塑造、叙事风格、道德取向上与好莱坞黑色电影存在不同，他对细节表现出的情致与巨大耐心是好莱坞导演所不及的，或许我们可以理解为这是一种法兰西民族精神的投射，梅尔维尔将这一民族传递下来的优雅细致的情怀投入到他的电影中便诞生了银幕上溢满风情的一幕幕：美式的双线电话被移植在法式的歌舞厅里，而把昂克鲁萨克逊式的上下拉动窗帘替换成法式的百页窗帘……

正如梅尔维尔所言“我不是在法国拍摄美国电影。我必须改变美国的主题，使他们更适合法国和欧洲的观众。我用自己的方式阐释美国主题，让他们变成法国观众的美味。我根本不拍美国电影，有一天你会看见证明的，如我所愿。我以后想试试我能不能拍摄美国电影，那时我会戴上美国导演的帽子。”


五
梅尔维尔是一个真正的法式黑色电影大师，他继承了美国好莱坞战前时期的影像风格，继承了法国的诗意现实主义的传统，并与20年代先锋派的一员谷克多有过共同合作的关系。但是，他又和前人在某种层面上来说，完全不同，走的完全是另一条不相干的道路。他的美学从今天看来，依然很酷、很前卫，似乎他是一个走在时代前面的人。他首先开创了独立制片的传统，影响了法国新浪潮的制片方式。戈达尔和特吕弗曾有一段时间格外推崇他，但是很快的，电影手册派在60年代后期开始憎恶他，摒弃了他的美学，指责他是右派。梅尔维尔说：“我就是一个右派！”，然后仍然去拍他想拍的电影。其实，随着时间的过去，梅尔维尔越来越多的向世界证明，他并无意和政治沾染上什么关系，他只是一个孤独的人，走在自己黑暗的道路上。如同他所说的：“我们永远是五个孤独的个体——我，我妻子和我家的三只猫。”

1973年8月2日，梅尔维尔因心脏病去世，享年55岁。据说他的曾祖父、祖父和父亲都是因为同样的病而死在同样的时间点上——这个宿命论的终点，正好符合了一个梅尔维尔式的黑色电影结局。


参考文献

书籍：
1．【美】克莉丝汀•汤普森，大卫•波德维尔：《世界电影史》，北京大学出版社，2004年1月出版
2．【美】Ginette Vincendeau：《An American in Paris》
3．【法】亨利•罗德：《阿兰•德隆传》，中国戏剧出版社，1987年6月出版
4．郑树森著：《电影类型与类型电影》，江苏教育出版社

文章：
1．David Sanjek：《FATE WEARS A FEDORA》
2．查•阿尔特曼：《类型片刍议》，选自《世界电影》1985年第6期，宫竺峰译

中法文片名对照
   
 1947年《Le Silence de la Mer》，《沉默的海》
1950年《Les Enfants Terribles》，《可怕的孩子》
1955年《Bob Le Flambeur》，《发热》又名《赌徒鲍勃》
1963年《Le Doulos》，《眼线》又名《告密者》
1967年《LE SAMOURAI》， 《独行杀手》又名《武士》
    1970年《Le Cercle Rouge》，《红圈》
1972年《UN FLIC》，《大黎明》


三、四部分和朋友一起完成


刊登于《电影杂志》

     独行杀手是一部真正做到外表，内在，灵魂都做到完美协调不让其气质外泄一丝的电影，就像阿兰德龙的脸，有种邪气阴郁的美。借大卫汤森一句话：黑暗的街道上一个俊美的毁灭天使。影片对于巴黎夜晚的冷色调低曝光刻画，就像《出租车司机》对纽约的夜晚一样，拍的恰到好处毫无加工滥造。舒缓的爵士乐下，阿兰德龙表情依然不变眼里却对着他的猎物想说些什么，杀手拿出空弹匣左轮用最后的仁慈来结束自己，恩，巴黎的味道，忧郁浪漫的味道。
     每部影片开头出创作人员字幕的部分其实是很重要的部分，这部分需要点创意不让观众枯燥，又要吊出观影欲的同时显露出影片基调，独行杀手的做的很完美。空荡房间里只有一只鸟，靠仅有的几竖光线发现还有个男人在细细品烟，只能外面稀疏嘈杂的汽车声和鸟叫，最后出现一本武士传的一句话：没有人比武士更孤独除非森林里的老虎。很可惜，我读罗杰伊伯特影评发现这本武士书是虚构的，想必让皮埃尔导演也喜欢大洋彼岸的日本电影，切腹也才62年上映。
     独行杀手并没有把主角弄的神神秘秘，反而详细展现杀手生活和杰夫的手段，比如一镜头拍两位观众洗手完离去而杰夫就戴上了白手套，杰夫如此隐秘开始不让观众看到更加显示他的缜密，使观众一惊，相当精彩。另外吐槽堕落天使里黎明演的杀手有点太像了。。伤的手一样，就连捡垃圾来知晓一个人最近生活也。。。。。
    更加出彩的是刑事警察总司这个角色，丰富破案经验，行事干练，时间就是一切，善于利用心理学，特别在搜查杰夫女朋友那场戏中，警察调侃手下鲁莽的搜查行为只是为了升职而已，自己也是这么过来的，这也暗示杰夫正是自己的热情所在，而且喜欢拿着手杖，用道具来完善角色特征是好演员的老把戏，手杖的确是巴黎绅士风度的不二选择，留意他办公室墙面那张很大的巴黎地图，如此精明的警察也让观众不觉得做事天衣无缝的杰夫落在他手里不正常。
      钢琴女马蕾莉是黑色皮肤的安排实在聪明，非裔艺术家当然会保持自己中立的立场，能为开头不指控杰夫和结尾杰夫空弹匣做出完美解释，杰夫在她家和她讲黑道上的事，她也只是弹着钢琴随口回答两句毫不在意。杰夫拿着枪对着她，只是问道：为什么，杰夫？笑起来脱俗，洁白牙齿，长的活像黑皮肤的莫妮卡.维蒂。杰夫就像笼子里被困住的那只鸟，而马蕾利象征自由。
     全片为数不多的对话里提到了宿命论，是的，杰夫就是完完全全的宿命论主义者，他只相信和他最亲近的鸟，最后一次关上藏身所的门前看了脏兮兮差不多掉光羽毛的鸟一眼，他就明白了。杰夫的第一次仁慈就害死了自己。《随心所欲》里文学家向NANA讲起三个火枪手里大汉第一次思考就死了的故事。正如许多大荧幕最后悲剧结尾的角色一样，nana和杰夫也是其中的一份子。孤独的狼从来不会失手，除非是他自己想。后时代所有杀手片的样板，听说吴宇森要翻拍独行杀手，恐怕他的暴力美学会不搭。