城南旧事

人生就像是一块拼图，认识一个人越久越深，这幅图就越完整。但它始终无法看到全部，因为每一个人都是一个迷，没必要一定看透，却总也看不完。

我将来要写一本书，我要把天和海分清楚，我要把好人和坏人分清楚，也要把疯子和贼子分清楚，但是我现在却是什么也分不清。

这些人都随着我的长大没有了影子了。是跟着我失去的童年一起失去了吗？

一、综述 从新旧石器时代开始，生存在中华大地上的人类就已经将审美和艺术潜藏在原始巫术礼仪等图腾活动中默默发展了。装饰品，壁画，陶器和青铜器上的图腾，原始的歌舞等，这些艺术部类皆以诉诸感官知觉为审美形式。而以概念文字为材料，诉诸想象的艺术——文学，虽然发生发展要晚的多——要从《诗经》开始，但是从具体的文学作品中体现的中华民族的美学特色，后人所归纳出的“赋比兴”的美学原则，影响达两千余年之久。和这些艺术部类相比，电影——这个在中国和世界都仅有百余年历史的新兴艺术，在发展阶段，不可避免的要在其他艺术中汲取养料。这不仅仅是因为他是后来者，同时也是由其自身的特性决定的。 电影是将诉诸感官刺激和诉诸幻觉想象这两种审美形式集于一体的艺术。事实上，电影本身就是在制造一种幻觉。而光影作为情节的载体，当蒙太奇和电影特技诞生后，观众的想象空间被放大到了无限。无声片时期，画面给予观众感官刺激；随着电影科技的不断发展，有声片，特效，杜比环绕，3D等等技术成果，都在如何才能让观众获得更大的感官刺激的道路上飞速且不断前进着。 有研究表明，一个坐在漆黑的电影院凝视着大银幕的观众，与睁开眼睛进入 “快速眼动睡眠”的人最为相似。一场两个小时的电影就像是昨天晚上的一个梦，秋鸿来有信，春梦了无痕，梦是很容易被遗忘的。电影作为一门艺术，是人类有意识、为了表达意识和情感创造的，是“有意味的形式”。电影的制作者并不满足自己的作品只能给予观众两个小时的梦幻和刺激。事实上，优秀的电影作品和其他任何一种流芳千古艺术作品一样，能够给人留下一生甚至更为久远深邃的影响。 一个相似的场景，一副相似的画面，一段相似的旋律，一句相似的言语，一次相似的情感体验，都会使人回忆起与之联系的电影作品，也能对一个人、一代人、一个民族产生不可估量的影响。 比如《美国往事》一片中反复出现的一段由排箫演奏的旋律，任何一个看过电影的人，一旦听见这段旋律，又会被带回电影营造的气氛中，回忆起电影的情节，仿佛又置身在被蒸汽和烟雾笼罩的纽约街头。这种效果并不单纯由一段旋律或音乐制造，而是特定的旋律和特定的情节共同形成的。同时，观众对这段旋律的熟悉与导演在电影中有意识地一遍又一遍地使其重复出现有着很大关系。 这种一唱三叹反复回环的艺术形式和它制造出的委婉而悠长的深厚意味，是距离和时间都不能阻隔的，不同国家不同时间的人都能体会。这正是从《诗经》的许多具体作品中，后人归纳出的“赋比兴”的美学原则。最著名、流行最广的是朱熹对这一原则的解释：“赋者，敷陈其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之辞也，”（《诗经集传》）古人和今人对此又有颇为繁多的说明。并非所有情感的抒发都能成为艺术，主观情感必须客观化，必须与特定的想象、理解相结合统一，才能构成具有一定普遍必然性的艺术作品，并产生相应的感染效果。《文心雕龙》说：“比者，附也；兴者，起也。”；“起情故兴体以立，附理故比例以生。”钟嵘《诗品》说：“言有尽而意无穷，兴也；因物喻志，比也。”“比”“兴”经常联系在一起，使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一层情感色彩；情感也不再是个人主观的情感自身，而成为融合了一定理解、想象后的客观形象。 自此，艺术作品具有了非概念所能穷尽，非认识所能囊括的情感感染力量。所谓“不著一字，尽得风流”、“羚羊挂角，无迹可求”，又有王夫之说：“小雅鹤鸣之诗，全用比体，不道破一句。”所谓“不道破一句”，一直是中国美学重要标准之一。就像电影《梅兰芳》中的一句台词：“好像一鼓掌，就会泄露了心里的一个什么秘密一样。”这是邱如白观看了梅兰芳的昆曲后的感慨，而昆曲则是中国广大文人美学追求的极致，士族雅趣的典范。 “赋比兴”是中华民族美学特征之所在，中国电影在飞速发展了几年后，票房和产值都达到了一个高峰，但是创作中的问题层出不穷。中国电影市场的现况仿佛是礼崩乐坏的春秋末年，究其原因是中国电影缺乏一个统一明确的美学系统。好莱坞在一个世纪的发展过程中形成了其独有的完整的美学体系，中国电影近些年一直在尝试类型电影的创作，但成果差强人意。希望中国的电影工作者不要拘囿于第七艺术的铁屋内，艺术之间的界限并不是铁水金汤浇铸出的百尺高墙，向其他国家借鉴的时候，最好能将中华民族的艺术史融会贯通，所谓“民族的就是世界的”，中华民族独有的美学思维同样能够指引电影艺术的前进和发展。 下面将以《城南旧事》一片为例，分析其在古典美学的指导下诞生的新的电影结构。 二、浅析《城南旧事》的美学风格 一）新电影结构方式的尝试 《城南旧事》是作家林海音的一部短篇小说集，小说是自传体，通过一个六七岁的小姑娘英子的眼睛，映出了在二十年代北京南城的几个小人物：失去孩子后得了疯病的秀贞，为生活所迫的偷，命运多舛的宋妈……编剧伊明将其中的三篇，改编成一个电影剧本。中国经历了漫长的苦难历程，开创了一个新中国，偏安于台北的旧天地间，作者所说的对童年，对北京南城的怀念，《城南旧事》中所寄托的离愁，不能仅仅视为在怀念那些旧城风物。 作为一部自传体的小说集，本身在情节性和紧凑性上可能并不太符合电影的要求，过于零散；原作饱含着作者对童年的怀念，对祖国的怀念之情，表现北京南城风物容易，可是想要表现出这些情感就不是一件简单的事了；整部电影大致由三篇小说组合而成，用何种结构和叙述方式来表现剧本，是令吴贻弓导演为难的问题。 通常来说有两种方案，一是拍摄一部分段式的电影，这在当时的中国电影界是一种比较新颖的结构；二则是把原剧本的结构打乱，重新编写。吴贻弓导演在思虑的过程中反复研究了原著，在作者的“代序”中找到了答案。“…读者有没有注意，每一段故事的结尾，里面的主角都是离我而去，一直到最后一篇‘爸爸的花儿落了’，亲爱的爸爸也去了，我的童年结束了……”分头叙述并在每一个结尾强调“离我而去”，是形成《城南旧事》的“回忆感”、“往事感”的关键，也是保证电影能够体现出原作总的韵味和风格的关键。所以吴贻弓导演并没有采取第二种方案，而是尝试了一种在当时中国比较新颖的方式：以情感线索和心理线索整合情节结构，以影调取代事件作为影片的结构因素。同时在整部影片中采用了中国古典艺术的修辞手法：复沓、留白、反衬等。通过这些艺术处理方式，导演将他在原著中体会到的一种“淡淡的哀愁，沉沉的相思”——这种溢于言外的感情，自然地、朴素地、不露凿痕地传达给观众。 二）艺术手法和表现形式 1、留白 在诗歌中，留白的例子屡见不鲜。譬如李白的《玉阶怨》： 玉阶生白露，夜久侵罗袜。 却下水晶帘，玲珑望明月。 全诗没有提及一个“怨”字，却将一个深秋之夜，不能入寐的女子心中的幽怨之情在千回百转中推向了极致，正所谓“不得一字，尽得风流”。这首五言绝句简直就是由四个镜头构成的一个电影片段——女主人久久无言地独立玉阶望月，以致冰冷的露水浸湿罗袜。她无可奈何地进入室内放下水晶帘，试图阻隔明月映照室内的孤独时，却发现无从消遣这无眠之夜，只能在愈加无可奈何之中，又去隔帘望月。和诗歌相同，电影画面含有各种言外之意，又有各种思想延伸，因此我们更应该将电影语言同诗的语言相比较。 法国导演阿贝尔•冈斯说过“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。”电影画面具有双重内容，第一种内容是明显内容，第二种内容是潜在内容。第一种内容是直接的，可以鲜明地看到的；第二种内容则是由导演有意赋予的，或由观众自己看到的，一种象征意义。“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得知。”电影亦是如此。电影的画面含有各种言外之意，又有各种思想延伸，使得观众在观影时看到的不仅仅是故事本身、主人公本身、影片本身，更多看到的是自我和人生。这种需要思考才能得到的第二内容才是一部电影真正的意义所在。 电影语言通过省略从而暗示潜在内容的手法与诗歌中的留白何其相似，《城南旧事》中导演也多次使用了这一手法。剧本，导演台本和电影成片三者往往是不太相同的，导演会在创作过程中一次又一次地修改剧本和镜头。在看了《城南旧事》的剧本，导演台本和成片后，我发现电影的开头部分有三处改动：第一处应该是出于拍摄难度和情节缀余的考虑删去了；第二处，骆驼商队在电影文字阶段一直是行走在黄土大道上，但是在电影中，改成了在卢沟桥拍摄。我想这和电影暗含的政治意义以及与电影后面抓学生的情节相呼应，的确是更好的方案；第三处原剧本中，编剧伊明曾做一首歌词，放在卷首，唱出了海之彼岸的人民思念故国的心情。这首歌词并没有出现在电影中。伊明在一篇名为《让心灵的童年永存》的文章中写到：“经过导演吴贻弓同志的建议，删去了。他的理由是，不唱出这种离愁，比唱出来好。”这和上文提到的“不道破一句”不谋而合。这一无法在影片中捕捉的创作细节，体现了吴贻弓导演的创作艺术，以及留白作为修辞手法在电影语言中的重要性。 电影中，宋妈失去了两个孩子和宋妈离去的两场，导演同样采用了留白的手法。 当宋妈得知她的两个孩子都不在的时候，她一个人呆呆地坐在厨房里，面对着火炉，整场戏没有一句台词。导演用六个无声的镜头，宋妈没有一滴眼泪的脸庞，留给观众思考的余地。不知道当荧幕上出现宋妈因俩孩子都没了而呜咽流泪的时候，观众会动心到什么程度，但是当银幕上出现厨房里无言的镜头和宋妈没有表情、没有泪水，“木然”的脸的时候，许多看着影片的人都忍不住心酸落泪了。在这，银幕并没有直观的给予人们强烈的煽情成分，而只是默然，这种默然可以让人去思考，想起银幕上实际无法表达出来的东西。观众通过想就会自然而然的产生共鸣。 结尾处宋妈离去也是同样的处理方法，五分钟左右的戏，没有大动作，没有语言，却能使观众感受到一种强烈的情绪力量。银幕上声泪俱下，观众却无动于衷；银幕上慷慨激昂，观众却冷若冰霜，这样的事实确不少见。 在影片中“留白”，留给观众去想，观众自会补上银幕上的那片空白——用自己的经历、体会、产生于心里的实际感受，去补充画面上没有的——比画面上有的要多得多。 2、复沓 克莱夫•贝尔提出“美”是“有意味的形式”的著名观点，在李泽厚先生的补充和解释后，这一理论更为完整——美在形式而不即是形式，离开了形式固然没有美，只有形式也不成其为美。电影的情节和拍摄手法或者说剧本和视听语言就如同“意味”和“形式”。只有一方是不够的，为了使电影达到和谐、统一，必须达到情绪和形式的统一。 上文提到，《城南旧事》的剧本情节稍显分散，没有一条贯穿到底的情节线，但是它在内容的核心上是统一贯穿的。其次，它又通过一些感情因素贯穿起来。但是导演认为，光靠情绪内核的统一是不够的，除了内容所决定的主要方面以外，还应该注意到形式上的补充这一方面。为了使电影在内容和形式上统一，从而达到“美”的境界，导演采用了重复的艺术手法。 1、场景的重复 清晨井台打水一场反复出现了四次，景别相同，机位相同；操场放学一场也反复出现了四次，景别相同，机位相同。在这两个场景中，改变的只有人物的衣物和周围的树木。 这两场在内容上毫无关联，为什么偏偏重复这两场呢，因为它们给予观众的感受是相同的。它们造成了生活的流逝感，日复一日，年复一年，虽然发生了很多事情，但是生活还是在不停地不知不觉地流逝。它们将影片中叙述的一件件看似无关的生活琐事联系在一起，观众会有意识或无意识地从这重复中接受到一个讯息——影片所表现的不是一件件琐事，而是一个生活的整体。 2、音乐和音响的重复 全片包括片头、片尾共有八段音乐，这八段音乐中只有一段是特别的以外，其余全部是“骊歌”的旋律，或是不同乐器的演奏，或是不同的变奏。这样的处理，造成了由听觉而引起的连贯感和统一感，帮助影片达到了情绪上了首尾呼应和完整。同时，这首歌曲有着古朴、单纯、清淡、典雅的韵律和强烈的时代感，体现了影片所要表达的对祖国、对家乡、对童年深切的怀念以及影片的几个主角都是离英子而去的悲伤的情感，催人泪下。每当音乐响起，英子身边又有一位她深爱的人离开，观众的心弦就又被拨动。黯然销魂者，唯别而已矣。送君南浦，伤如之何。《送别》的旋律将情节的悲剧性一次又一次地推向高潮。 3、叙述上的重复 影片中，三个看似并无关联的事件，却有着一样的开头——都从宋妈送别他的丈夫说起。每当观众看到那个牵着小毛驴的庄家汉，就暗暗体会到似乎又要发生什么了。每到一个段落的结尾，每个故事里的主角又离英子而去，直到爸爸去世，英子的童年结束了，影片也结束了。这种叙述上的重复。加强了各片段之间的联系，使原本看似分散的影片在无形中联系在一起。 4、节奏的重复 和以上三个可以看见听见的重复不同，节奏上的重复是“感觉”上的。 电影的节奏并不是拍摄的速度，镜头运动的速度这么简单，它是由许多部分组成的。镜头的长短、景别远近的组合、色彩的浓淡、明暗的对比、音量的轻重等等，都是节奏的组成部分。 导演在电影中用了较多的长镜头和较多的大停顿，用二者来制造一种节奏上的重复。比如秀贞给英子染指甲的结尾镜头、妞儿告诉英子她不是父母亲生的结尾镜头、秀贞母女被火车压死以后英子在医院的病床上醒来的镜头、小偷被抓后英子在教室里发呆的镜头、宋妈孩子死后在厨房里的一组镜头以及英子去医院探望父亲后半段父女对视的镜头等等，这种类似的蒙太奇处理方法贯穿全片始终。 3、反衬 王夫之《羌斋诗话》中指出“以乐景写哀情，以哀景写乐情，倍增其哀乐”。 例如许浑的《谢亭送别》： 劳歌一误解行舟，红叶青山水急流。 日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。 红叶满山，江入平野，如此美景却是在送别之时看到，自然平添伤感。 《城南旧事》在片尾处，英子一家埋葬英子父亲的一场中，用满山的红叶反衬英子心中无限的伤感，和许浑的诗恰有异曲同工之妙。碧云天，红叶地，故人远去，“纵是良辰美景虚设，更与何人说？” 写这篇短文前，除了阅读了几本相关的电影书籍，我又从书架上拿下了司空图的《诗品》。文学和电影的相似之处似乎也表现在司空图的评论中——他对于优秀诗歌字字珠玑的言说，同样适用于这部电影。看完《城南旧事——从小说到电影》这本书后我发现，有这种感受的不止是我一个人——“吴贻弓的导演手法讲究诗意、韵致，讲究含蓄的美，如司空图《诗品》中论及的：论典雅，谓“落花无言，人淡如菊”；论自然，谓“俯拾即是，不取诸邻”；论含蓄，谓“不着一字，尽得风流”。（李兴叶《我们收到的信息》）”。由此可见，电影艺术工作者应该从其他艺术形式中汲取营养，不断学习，从而使中国电影达到意味和形式的统一，达到美的境界。