脱胎于梅里爱所赋予电影艺术性的戏剧形式的构建,电影在100年的发展中再次从绘画与音乐中攫取可以利用的特点而得以成为一大最具生机的艺术。不可小视的是常被提起的电影文本与戏剧和文学及创作者的关系,而如果加以比较,《巴顿⋅芬克》可能是今年看过最复杂最有趣的一部范例电影。鉴于试图构建一个足够有说服力的框架去理清剧情与电影语言表达的关系,以下的解读的理由并非仅仅会在表述问题的段落直接得到答案,此文对剧情与电影语言的分段也仅仅只是一个粗略的分列而已。
1.戏剧,创作者与电影
影片的建制阶段就详细的表明了巴顿⋅芬克的职业与地位,作为话剧的创作者,第一个场景即交代了他对自我创作的痴迷(无神似乎沉浸于梦中,几乎无视演员表演而注意自己为其撰写的台词)。这里需要说一下戏剧与电影的关系,戏剧并不在意空间的真实性,人物的心理是通过滔滔不绝的话语表达的,这里的现实并非电影的被感知的现实而是一种被理解的现实,也可以说其决定因素是语言的表达也即台词的表达。科恩兄弟有意在戏剧舞台上简短的台词里铺设足够的信息。
戏剧舞台重点台词:
(1).他们会沿富尔顿街吆喝卖鱼...让他们唱出心声
(2).还有你,莫瑞,大卫叔叔也是
(3).我们会收到那孩子的来信,我说的可不是明信片
如果留意的话,我们可以在摔跤手的剧本里找到以下内容:
(1).as the cry of the fishmongers(与查理的第一次会面结束时稿纸的特写)
(2).淡入,莫瑞的家(巴顿⋅芬克打剧本时边写边念)
(3).父亲:那个疯子摔跤手会给我们写信的,我说的可不是明信片。(两位警探在巴顿房间里读他的剧本)
以上可以明显的看出巴顿⋅芬克完成的电影剧本只不过是原来舞台戏剧剧本及对白的原样套用罢了,甚至连人物的名字都是雷同的。
事实上,他在接手电影剧本创作任务时曾坦诚自己不怎么看电影,在面对写作难题时的惊慌超出了我们对剧本作者创作状态的理解范围。摔跤手的生活及搏斗场景远离自己多年的生活积累,老板杰克给出两个限定词“孤儿,女人”被他视为最重要的提示与要求加以使用(其后他在稿纸上写下了孤儿还是女人的自问)。按本人的分析,查理和奥黛丽的角色(与巴顿⋅芬克相处时)正是这两个关键词赋予的属于巴顿⋅芬克臆想出来的加工后的非真实人物(当然,与两人初次见面与外景的部分除外,那些部分他们都是真实的),这点将在其后予以阐明。
对白在巴顿⋅芬克眼中是完成舞台剧的关键,这点与摔跤手电影B级片的属性形成鲜明的反差。首先是遇到一个满嘴脏字的老板杰克,接着是同样电话时粗话不断的制片人盖斯勒,这对于舞台剧对白所需要的雅与文学性简直是天壤之别,更为有趣的是,巴顿⋅芬克似乎也从他们身上学到了不少,这点从与比尔与奥黛丽的交流中完全彰显,郊外聚餐时在奥黛丽面前骂比尔与之后奥黛丽在旅馆里讨论剧本如何写时通篇脏话可见一斑。这点颇为有趣,因为钱的因素他选择了好莱坞,B级片的实际结果让他无法应对,试图借此达到事业巅峰的他精神上与实际处境产生了激烈的对撞,这是接下来需要阐述的现实与梦境交替的重要原因,当然这并不是唯一原因,在空间上科恩兄弟想尽花招,而这点将在电影语言部分再作表达。
电影是以视觉化与动作为重的,这点与舞台剧恰好不相容,即使巴顿⋅芬克最后完成的剧本与之前的舞台剧无太多重叠,老板杰克的话也指明了剧本出在将动作电影所需要的暴力格斗场面变成了内心灵魂的挣扎,这与此电影的定位是最明显的格格不入的地方,它无疑验证了巴顿⋅芬克的彻底失败。或者说,他是一个完全不懂得写电影剧本的戏剧作者,这点也呼应了在舞台下的观众呼喊的Author的身份(非电影剧作者,此处也对照creator的身份,对比电影作者的定义)。
2.现实与梦境(创作幻境)
试图把电影叙事当作事实并按正常的逻辑来理解这部电影是不可能的,电影中多处出现极其不合逻辑的人物状态与场景。企图对现实与梦境(某些角度来说其实也属于创作过程中脑海中浮现的事件与人物的现实化,在此我用创作幻境指代)的交织,推动人物内心的现实化呈现,科恩兄弟在片中不断做着预先的铺垫和提示,相比现代主义电影其处理的还算客气,至少导演尝试不断交代以理清剧情,下面即是对铺垫与提示的梳理。
开头部分的戏剧场景中,有一句台词颇为关键:“Daylight is a dream if you’ve lived,with your eyes closed.(如果你闭上眼,白日也是梦)”。而这句台词前后正是对剧中人是否dreaming做着有趣的争论,从全片的角度看,这里的铺垫不言而喻。
海浪撞击岩石的空镜在此也是一个有趣的对应,个人觉得这不仅与巴顿⋅芬克剧本里的渔民有关,同时似乎预先提示了历史在其中作为重要标记的作用,这与主角犹太人的身份与二战有一种无法用语言完整有力表述的关系,当然墙上照片里的大海与女人也借此被赋予提示性。借助照片,巴顿⋅芬克完整的在脑海中呈现海浪的声音,这也为其将整个旅馆彻底填充为创作幻境一个最为有力的开始。
其后被忽略一个重要镜头,是巴顿⋅芬克从旅馆电梯出来走向621房间的一个十分细小的细节。此处有三个镜头,第二个镜头里,右边可视的有门牌号的房间正写着621,而巴顿⋅芬克左看看右看看就这么走过去了,接下来的一个镜头里,可视的门牌号为619,按照其后与623查理的空间位置来看,显然巴顿⋅芬克在如迷宫般的走廊里已经有些迷失了。
接下来是查理换了背带(与第一次出现时背带不同)和领带的段落,这段落之前是由巴顿⋅芬克望着稿纸发呆所提示的创作幻境段落。这里查理被赋予了“孤儿”这个限定词的身份,其后教巴顿⋅芬克摔跤的部分提示了另一个重点词“摔跤手”。由于这两点的表露过于直接,加上查理与巴顿⋅芬克的着装几乎相同(请注意背带与衬衣的条纹),我判断此处必为创作幻境。巴顿⋅芬克成功的将预设的关键词与人物笨拙的代入现实生活中(前文已指明他缺乏如此的生活经历),而成功的改造了查理这个保险推销员的生活。其后体验被设置成为穿鞋这一行为,提示性的文字出现:“穿紧身衣的大块头”,而其后查理出现,幻境再次出现,这时隔壁的鸳鸯问题被查理提出,这正好发生在巴顿⋅芬克与比尔和奥黛丽见面之后,比尔在会面中用schoolboys指代他,会面中他明显倾慕于奥黛丽,很明显这里为第三个幻境的重要提示和铺垫,而且这一夜的结尾段落,楼上有明显的挪动物体与拖拽的声音(疑为与查理处理奥黛丽尸体的对应)。
最有争议的第一个段落时奥黛丽深夜的造访,对于初次见面就能让比尔的情人来旅馆完全不合逻辑,而且两人见面后,巴顿⋅芬克大骂剧本难写,对于听见对面鸳鸯声音的查理此时仍在隔壁却没有来干扰二人,此处可以证明查理的虚构性。个人认为此段是巴顿⋅芬克对比尔的反击,一是揭露奥黛丽实为比尔的捉刀人,二是进一步霸占奥黛丽(发生关系这段无法按逻辑解释),三是杀掉这一让比尔达到巅峰的女人进而毁掉比尔的事业。其后,两位警察说到比尔死去的消息个人感觉是此目标的最终表达。查理面对尸体的呕吐与警探所指明的查理的身份完全不符,这个部分本人认为是巴顿⋅芬克急于在面对警察后寻找替罪羔羊时给查理性格的再次补充。
圣经段落与造物者的身份感觉被多数人过度解读了,实际相比科恩兄弟努力铺设的交织场景来看,此处段落只是一个书与书,书中内容与现实内容的单向联系,而并未象其他细节一般具有构建全局的作用,所以此处幻境的圣经解读放置在后面加以说明。这里,精神恍惚的巴顿⋅芬克看到的电梯员似乎时处在梦游状态,两位警探的名字与其后的“Hi,Hitler”对应,这使得巴顿⋅芬克的犹太人身份和与比尔聊天时指出的为同胞做点事被再次强调。墙纸的脱落也有了最终的理由,查理心中的怒火加热了一切,燃烧的走廊,巴顿⋅芬克走出门时消失的尸体已经证明了最终幻境的结束。有趣的是,查理与巴顿⋅芬克最终的对话以指责开始以查理之前情绪截然相反的柔和(Don’t be)结束,查理承担了所有罪责,这是剧作者赋予他的改写他的生活的一切。
这样看来,似乎现实与梦境(创作幻境)的相互联系都得到了解释,但科恩兄弟除了这些提示与铺垫外还在细节之处做足文章,这点与电影声画语言有关,以下是相关的清理。
3.空间,声音及表意
影片将现实与梦境(创作幻境)段落通过空间强烈的分隔开,旅馆里为主要呈现后者的重要场所,现实场景则为社交场景,外景或多人场景。旅馆的相对密闭,窗户坏掉,走廊深幽似乎有着催眠作用,墙壁墙纸的脱落和不属于沙漠的蚊子加重了空间给人的压迫感与不现实感。走廊里全是鞋子却毫无人影,墙壁隔音效果差却有着奇怪的响动,恐怖片的处理方式在这里被特别使用。当然声音与其配合才是居功至伟的,更有趣的是纸上的文字甚至改变了科恩兄弟对环境音的处理,同时现实声音再次创造幻境里的声音。
首先必须提到片中重要的提示音:铃声。
开场字幕部分时,有节奏的三角铁敲击的铃声响起,加兰呼叫巴顿⋅芬克时铃声再次响起,其后巴顿⋅芬克住进旅馆,旅馆的铃与电梯的到达声音似乎如催眠的提示音一般,这样通透的铃声进而也在揭示空间的幽静与空旷,与有源音乐的场景的对比再次分隔。
其后,现实声音创造了文字,创作幻境进而又改变了环境音。最为明显的是巴顿⋅芬克第一次写的剧本中有这么一句:Early morning traffic is audible.细心留意两人第一次见面时的环境音可以发现有两处较为明显的车鸣笛声,而其后改为:It is too early for us to hear traffic.此后这唯一现实的环境音也被去除,唯一保留的是不知其现实性的与墙和地面的撞击声,撞击声同样也来自还为粗剪的摔跤片,声音在此及打字机部分被特别加重,有力的表现了巴顿⋅芬克的恐惧感。隔壁穿透的呻吟声与两人发生关系时的呻吟与穿透水管的摔跤片的大叫合为一体,更加证明声音发自创作者本身,而非现实情境。
前文已经说明海浪的提示性,声音作为展开创作幻境的依托,成为巴顿⋅芬克构建故事的第一参照物。
从摄影角度来说,高低机位的多处使用勾勒出巴顿⋅芬克幻境的虚拟性,如此处理结合特写与主观镜头加大了巴顿⋅芬克对内心的挖掘与思索。而旅馆以外的场景中,几乎都是正常机位的处理方式,此对比也同样是对空间的一种分割。再者,巴顿⋅芬克唯清晰的大远景出现在结尾,个人认为这是他彻底走出幻境的标志,臆想的源头(海边的女人的照片)被呈现成为真实的现实,以创作彻底的失败面对照片的“成真”,试想也许他正是独自一人逃到美国,父亲叔叔早已在纳粹的枪下身亡,而那个小包裹就是逃离时他的所有,从前它和打字机在一起,而他现在已经无法在好莱坞使用打字机了,而他觉得海边的女子in pictures,似乎还处在幻境中。
圣经的段落,造物主的臆想毋庸置疑,尼布甲尼撒二世引出了对回忆梦中内容的渴求,若法术者不能帮助,则被凌迟处死。这段似乎呼应了奥黛丽之死,却不那么确切。巴顿⋅芬克一直从所构建的幻境中吸取创作的源泉,奥黛丽讲出了比尔创作摔跤手剧本的具体方式却依然死亡,所以此段联系并不合理,但如果把奥黛丽看作比尔的《尼布甲尼撒二世》的创作者,那么联系圣经开篇,或许梦中杀害奥黛丽的巴顿⋅芬克成为真正的造物主或尼布甲尼撒二世,他用自己创造的角色杀死了比尔。
4.有趣的指代与对应
(1)舞台剧结尾,一个穿着打扮和手提箱与之后来福枪解决警探的查理极度相似的男人上场谢幕。
(2)巴顿⋅芬克与比尔第一次见面时,谈到摔跤片时,比尔说巴顿⋅芬克的手在滴水,对应墙纸脱落渗出胶水,还有查理耳朵流脓。
(3)查理说:Where there’s a head,there’s hope.与其后杀人砍头的行为。
(4)拍击蚊子后,在门边的一个镜头里,巴顿⋅芬克手上的血迹夸张的大(他并没有再次接触奥黛丽的尸体)
(5)最后海边,巴顿⋅芬克问女子“in pictures”的双关。
【鉴于前几天看了束对该片的解读,发现对于关键问题的讨论还顶火热,自己回头又想了想,在百度的帮助下有了些新的收获,即刻码成文章积极参与讨论~】
很少有影片能如《巴顿•芬克》一般,让我们看得津津有味而又云里雾里。科恩兄弟的剧作风格向来怪诞,这部片子更是让人看得一头雾水。我们不禁去想那充满象征意味的情节产生了什么意义?那超现实场景是现实还是幻境?为啥这片子里的人看起来没一个正常的?等等……
可就算看不明白为何依然觉得这部影片如此吸引人呢?因为此片戏剧性够强,叙事节奏紧凑,结构清晰,人物塑造与情节设置的夸张离奇,还有充满象征意味的细节等等。这是保证影片可看性的要素,更重要的一点在于其令人捉摸不透的主题。因为本片的主题似乎迷失在那亦真亦幻的故事当中。其实当我们将探索的焦点聚焦于哪些段落是真实发生的,哪些段落是芬克的幻想时,我们便落入了那兄弟两的陷阱。
若想从陷阱中逃脱就先得弄明白我们是怎么落网的。麦基将《巴顿•芬克》至于他那故事三角的中心,兼具大情节、小情节、反情节的特性,这正是科恩兄弟的叙事策略。他们用大情节、小情节结构来创造银幕真实,再用反情节来摧毁之前构筑的现实。我们顺着大情节的经典套路跟随这位内向怯懦的主人公来到了好莱坞目睹他与好莱坞体制之间的冲突,然后看着他如何陷入创作困境,人物内部冲突与日俱增。此时影片已然进展了大半,我们对眼前的银幕真实毫不怀疑,像看常规剧情片一般我们一心一意投入到作者所营造的银幕故事的真实情境当中。这时我们对芬克经历的故事丝毫没有产生怀疑我们认为这都是“真实”的。但当影片进展到1小时10钟的时候,发生了重大逆转,在毫无铺垫的情况下,一场莫名其妙的谋杀(情节点二)将这个故事甩到了另一个方向。随后出现的那场超现实主义的火中枪战情景将全片推向高潮,这一反情节的非连贯现实所造成的荒诞感将观众推向影片主题,然而我们对眼前的银幕真实产生了怀疑。但科恩兄弟却没有给出一个清晰的坐标,于是我们便迷失在真实与幻境之中。当我们试图用因果关系来解读影片时,似乎大多解释的通,谋杀的真像通过推理也说得过去,科恩兄弟在这点上还是给出了隐晦的线索提示(在束的分析中有详细的解读)。但关键的超现实场景却无从解释,结尾时芬克遇到画框中的美女也无法用逻辑关系解读。那么我们试图用另一种情境解读,若把这一切看做是虚构的幻境呢?这似乎更站不住脚,因为根本找不到从现实进入幻境的坐标,因此将全片读解为芬克的梦境也不合理。问题的关键在于无论用现实还是幻境来读解全片都是种徒劳,因为无论哪种思维都无法统领全片。
再看人物塑造,毫无疑问作为主角的芬克是具有真实感的,无论是他的性格还是造型都让我们一眼便认出他是个典型的作家。他的语言风格与行为方式也符合现实常规。总之,我们对芬克这一人物的真实性深信不疑,这点十分关键,因为故事是通过芬克的视点展开的,观众的视野是受限的。再看看别的人物,芬克在好莱坞遇见的所有人,从旅店的服务生、按电梯的人到制片厂的老板、制片人、以及芬克崇拜的作家都呈现出一种或诡异或疯狂的怪诞本性。稍微看起来正常些的胖子查理,到最后也摇身一变成了最疯狂的杀人狂。因此我们开始开始怀疑,这些配角们非常规的言行使他们看起来如此不真实。这其中诚然有科恩兄弟对好莱坞的辛辣讽刺,但结合全片的情节设置我们不免对人物的真实性产生怀疑。而我们依然无法判断人物的真实与虚构,因为我们清楚芬克的视点是统一的、真实的,我们并没有被告知进入梦境或幻境。
科恩兄弟很成功的编织了一个真假难辨的故事,那么故事的亦真亦幻、人物的怪诞夸张、片中的象征与超现实主义是否能够完成思想的聚焦?本片较容易读解的意义为芬克的行动部分,芬克的遭遇揭示了一个主题,对作家而言好莱坞是个地狱,尽管看起十分美好。但仅仅是这样也无法概括全片,还有血案和胖子查理的部分呢,这从何解释?所以我们还需要在加上一句:最恐怖的一点在于,在这儿你无法分清什么是真实而什么是你的幻想。这便是科恩兄弟潜藏在故事文本之下的意义。他们通过叙事策略来完成主题的呈现,而不是单纯的依靠故事本身的内容表意。当我们揭开影片主题之后,便会发现之前对影片真实与梦境的区分没有任何意义,因为一切的意义的产生正是在于这儿不存在真假的分界线,任何企图的解读都是意义的消解。这不免让那个我想起另一部关于好莱坞编剧的故事——《改编剧本》,考夫曼与科恩兄弟一样是好莱坞另类剧作风格的代表人物。在《改编剧本》中我们看到了两部作品在剧作上的相似性,通过自身叙事策略所构建的意义,故事情节超现实意味(同样真假难辨)以及其对好莱坞的讽刺同样如此赋予技巧性。
PS:若想知道芬克房间里的墙纸脱落有什么象征意义?
最后一个镜头中那只入画并落水的海鸟是怎么回事儿?
影片中有那几处穿帮镜头之类的问题,推荐您浏览以下网址。
http://baike.baidu.com/view/613539.htm我只想说,其实百度真的很好很强大~
在1991年的戛纳电影节上,评审团主席罗曼·波兰斯基对入选主竞赛的影片大都看不上眼,除了一对美国兄弟创作的一部带有魔幻色彩和超现实主义风格的影片,当然这对兄弟就是科恩兄弟,这部影片就是《巴顿·芬克》。最终《巴顿·芬克》在以全票毫无悬念地摘得金棕榈。这部影片让波兰斯基赞赏的地方不仅仅是很多地方对后者的借鉴和致敬,比如影片诡异的氛围和阴冷昏暗的色调让人看到了波兰斯基早期作品的影子,而且这部片子根植于现实与想象之间的灰色地带并混淆了现实与梦境,从而使影片有了极大的隐喻性和讽刺性,是一部当之无愧的杰作,科恩兄弟也藉由这部电影跨入国际名导之列。
在此之前,科恩兄弟已经创作出了《血迷宫》、《抚养亚利桑那》和《米勒的十字路口》三部长片,俨然是美国独立电影的旗手。约翰·特里托罗因为在《米勒的十字路口》中成功饰演了“伯尼”一角,以及其独特而又自带“诡异”气氛的气质而被科恩兄弟看中,饰演了巴顿芬克,也因其对这个被围困在好莱坞里的神经质作家出色的演绎,而在戛纳斩获影帝。
《巴顿·芬克》对现实的隐喻,对好莱坞制片厂的讽刺,对超现实的探索甚至说科恩兄弟独特的视听风格,都有值得诠释和解读的地方。
一:被砍掉的头颅与被阉割的才华
巴顿·芬克作为百老汇的剧作家,一个有自己创作理念的年轻作者,初到好莱坞肯定无法适应其体系。因为戏剧艺术商业性毕竟无法和“与生俱来带着铜臭味的艺术”(戴锦华语)电影比,在百老汇他有创作自由,能够对其作品指手画脚的只有评论家,但在好莱坞就不同了,大字不识的制片厂老板就能对其作品大放厥词,把巴顿自认为最好的作品贬低得一文不值。
笔者看来,查理·米都斯(即胖子邻居,由约翰·古德曼饰演)是巴顿想象出来的人物,是制片厂老板利普尼克在他想象中的投射(当然他自身的潜意识也在查理身上有所体现)。
首先在外表上,查理和利普尼克都是胖子(嚎叫的胖子也是科恩兄弟电影中常见的人物),看似敦厚粗犷实则强势,对巴顿都形成了威胁。
其次两个人物和巴顿的关系变化几乎同步,互为对照。查理和巴顿的关系在一次次接触中越来越亲密,巴顿甚至把自己家人的信息告诉了查理,而利普尼克在初见巴顿时即对其大加赞扬,数次重申其重要地位;在巴顿的灵感和处境跌入谷底时,查理挺身而出帮助巴顿把尸体处理了,利普尼克为了表示对巴顿的尊敬和重视还把自己的手下解雇了,这时候两人和巴顿的关系达到了最高点;不过最终的结果显示上述的都是虚伪的假象,两个充满“威胁”的胖子随后原形毕露,前者变身杀人狂,后者把巴顿的创作全盘否定。上述的整个过程几乎是同步的,不过前者先发与后者,即想象早于现实,这大概是科恩兄弟又一个意味深长的黑色幽默。
最为重要的是,查理和巴顿具有一致的目的性。 查理杀人砍头,利普尼克用B级片的商业逻辑扼杀作家的艺术创作,本质上也是取人项上人头(灵感与才华)做法。
除了查理是利普尼克的镜像人物之外,影片中还有很多隐喻性元素,比如吸血的蚊子,比如不断脱落的墙纸,比如幽深诡异的酒店长廊,比如“酒鬼作家”比尔·梅优。这些元素源自巴顿的幻想裸露在现实之中或者是源于现实混淆了梦魇。
科恩兄弟的电影主题上具有很大的模糊性,也不是主题先行的导演,但如果非要在影片中提取出来一个主题的话,那么就是对好莱坞制片厂制度扼杀作家才华的讽刺和控诉。科恩兄弟选择独立制片恐怕也是由于不希望被好莱坞商业体系所束缚。
二:灵感的枯竭与激发
巴顿在刚刚进入好莱坞就陷入灵感枯竭的境地,一部关于摔跤的B级片并非其所长,也非其所愿。如果说一系列的梦魇是有原因的话,找不到的灵感无疑难辞其咎。包括比尔·梅优、奥德瑞·泰勒、查理·米都斯,包括怪异的厄尔酒店中的一切。
先说比尔·梅优和奥德瑞·泰勒,这是两个介于真实和想象之间的人物。一种说法是,比尔·梅优的原型是威廉·福克纳(福克纳刚进好莱坞就写了一部摔跤影片)。在电影中,比尔·梅优是巴顿·芬克认为的最好的作者,是芬克在陷入困境中的求助对象,这个人物应该是真实存在的,一个极具“酒神”精神的作家,与巴顿的创作原则相悖,让他感到失望。而酒往往也代表着灵感,而这正是巴顿所欠缺的,这种矛盾让巴顿不得不在其后的“想象”中剥夺梅优的作家身份(他的秘书透露梅优的书大部分都是自己代笔),而且假借想象中人物查理之手杀死了比尔·梅优(无头作家)。奥德瑞·泰勒是梅优的的秘书,同时也是他的情人。在巴顿的想象中她是性欲的发泄对象,是找回灵感的契机。
在我看来,厄尔酒店的一切都是非常态的,是存在于巴顿的“想象”中的,或者说是被巴顿的“想象”加工了的。首先是怪异的酒店服务员和电梯操作员(这种人物在科恩兄弟的电影里向来不缺)。还有就是酒店的长廊,在影片中数次切入长廊的空镜头,慢慢推移,如同人的内心和想象一样纵深幽长。酒店房间里的物件也极具超现实的味道,尤其是那副海滩上女人的油画,是至关重要的,下文中会提到。
很多天苦苦不得一字的巴顿在影片最后突然灵感迸发,在一夜之间完成了剧本。从枯竭到迸发,我认为其间的原因是性欲的释放和恐惧的如影随形。作为一个纽约来的单身客,巴顿的性欲望一直处在渴望却被压抑的状态,在他的想象中,隔壁的夫妻做爱发出的巨大声响撩拨着他,让他无法集中精力写作。影片中数次出现一个镜头的序列,先是一个慢慢推移镜头,巴顿直瞪着的双眼,接着也是一个缓慢的推镜头,墙上挂着的”海滩上女人”的油画。在这个镜头序列中,巴顿几欲进入油画之中。这幅油画不仅仅是他想像世界的具象化,而且是他性渴望的具象化。
影片中巴顿性欲最直接的释放就是和奥德瑞·泰勒的交合(当然这个是想象中的)。除此之外,查理在酒店长廊里熊熊火焰中的杀戮也可以看做巴顿性欲的一次彻底的释放。
查理在离开酒店之前把留下来一个方形的包装好的盒子,通过影片情节我们可以猜到这个盒子里应该放着奥德瑞的头颅,巴顿也能够猜到,镜头也数次推进这个盒子。但直到影片结束,我们依然没有看到盒子里到底是什么,这个盒子是影片的麦高芬(Macguffin),也是巴顿的灵感之源。需要注意的是,在巴顿奋笔疾书之时,盒子正放在他旁边,镜头数次将巴顿和盒子置于同一画框甚至推向盒子,不难看出导演的用意。盒子对于芬克来说代表着未知和危险,代表着悬而未决的个人命运。而正是这种微妙的气氛激发了巴顿的灵感。奥德瑞是梅优的代笔者,而她的头颅又被巴顿在写作时“利用”,无疑是一个值得深思的黑色幽默。
三.消解了真实与虚幻的镜头推移
如果在“作者论”的前提下,科恩兄弟无疑是非常纯粹的“作者导演”,两人的作品大都是编剧、导演、制片三者合一,是“作者电影”最理想的状态。特吕弗认为,“一位优秀的电影导演、电影作者的作品序列应该呈现主题的连续性、相关性,应形成其个人清晰可辨的风格特征。”科恩兄弟无疑符合这些条件。两人曾经这样阐述自己的电影——“无辜者应受苦,罪者应受罚,人饮血而为人。”这样一句话很大程度上可以窥见其电影中具有连续性的主题。而在视听的调度上,科恩兄弟喜欢大量使用镜头的推移,尤其是在这部电影中。
推镜头在《巴顿·芬克》中占据了重要的角色。影片中镜头大体可以分为三种。
一种是对巴顿的凝视与跟随,经常缓缓地推进巴顿那瞪大的略带惊悚的眼睛,让观众从客观的角度去观看主人公,但这其中也包含了导演的目的和所指。第二种是巴顿的主观视点,对周围环境带着主人公情绪的观看,这种镜头在影片中极为常见,往往慢慢的向前推移,又带着摇晃,仿佛要把观众也带入巴顿的想像世界。这两种镜头往往在紧挨着出现,成为了一个序列。当巴顿一次仔细地看向房间里的油画时,镜头在观察者和被观察者之间来回切换,同时响起海浪声和钢琴声,推镜头带来强烈的“进入感”,这种“侵入”几乎要把画框对真实和虚幻的限制给打破。
还有一种是空镜头,不带任何视点的,但重心依然没有游离于主人公巴顿之外,因为这些空镜头是巴顿内心世界的反应和将要面临的境遇。在巴顿刚刚去洛杉矶之时,画面中出现了一个海浪击打着石头的空镜头,结合结尾巴顿的“入画”的场景,说明巴顿此刻就已经置身于一个想象的世界。在影片中数次出现一个酒店走廊的空镜头,慢慢推进,仿佛巴顿的内心一样幽深。
全片最精彩的一个推移镜头无疑是巴顿和奥德瑞交合时,一个长镜头从两人的双脚开始,移动到桌子沙发,又缓缓移动到洗手间,接着推入洗手间,推到洗手池里,又推入其中的尽是污秽的下水管里,此时响起来叫床声,而下水道无疑是欲望沟壑的具象表现。整个镜头一气呵成,叹为观止。
科恩兄弟拍这样一部电影,很大程度上也把自己的一些经历加入其中。比如科恩兄弟对其犹太人身份的反观,巴顿芬克是犹太人,制片厂老板也是犹太人。影片中有反犹情绪的警察被查理一枪打死,查理大喊:“去死吧,希特勒!”这其实也是科恩兄弟想要痛骂的。除此之外,作为一个有自己艺术追求和执着的电影人,少不了与好莱坞制片厂的接触(虽然他们的电影大部分是独立制片),其对好莱坞众生相的刻画在想象的癫狂中透露着真实。在1982年,维姆·文德斯拍过一部《事物的状态》,也批判了好莱坞商业帝国对创作者的压制,电影最后主人公把摄影机当枪绝望地反击。可以说,在好莱坞甚至在电影界,艺术创作和商业资本之间的博弈与矛盾无时无刻不在上演,在某种意义上,现实和想象真的混淆在了一起。
对一部好电影的诠释和理解通常是多角度的,不同观众从中得到不同的东西,对一部意像丰富的超现实电影更是如此。Barton Fink是一部充满了隐喻的超现实电影(这字眼听起来有些唬人),因为如果光从表层故事来理解,不但故事平淡无奇,很多细节还无法讲通。
从一开始,像梦一样氛围就告诉观众“别当真,这只是一个玩笑而已”。下来就算再可怕、诡异的场面,也是夹杂着让人忍俊不止的幽默,仿佛一个让人难受、又怎么也醒不来的噩梦。
颇有成就的作家,为什么要在这家破旧如弃楼、空无一人、只有一个怪异服务生的酒店就住?地处沙漠的LA Hollywood,为什么酒店内会成天弥漫有雾气、蚊子成灾(而且好像只叮Barton一人)?像这样的细节太多,不能一一细数。这样的情节,只要往深一层的喻义去想,才能想得通。
这个Barton作为作家的可悲之处,在第一次与胖子Charlie谈话时就非常明显。他在保险推销员Charlie面前大谈艺术创作,用尽最迂腐最文绉绉的文学语汇,跟Charlie讲的粗俗不堪的语言形成强烈对比。只有Charlie在听他讲话,而他,一个口口声声说要把艺术变为普罗大众的东西的作家,却忽略Charlie三次提出讲他的故事,只顾着自己像演舞台剧一样高声吆喝作家的责任。实际上他根本就看不起这些他笔下的普通人,没有丝毫去真正了解他们的欲望。结果Charlie无趣地离开了。这一场戏很精彩,对以后情节发展有很重要作用。
后来Charlie把两个警察杀了,站在目瞪口呆的Barton面前,批判他说(记忆中大致如此):你只是一个带着打字机的游客(a tourist with a typewriter),这是我的家,你跑到我家来,还抱怨说我太吵了!
这便是他陷害Barton的原因吗?难道他真的是一个疯子,看谁不顺眼就杀?在另一出恐怖片这种解说也许足够,但不是这部。“带着打字机的游客(a tourist with a typewriter)”,这是对“作家”这一行业的多么精辟的讽刺——同时写剧本的导演对此一定深有感触。作家做的事情就是到不同人的内心去旅游,把采集回来的故事添油加醋地写下来,以供读者取乐。他们不需要在别人的生命中停留很久,无论这些人受着怎样的折磨,作家也没有责任去帮助他们改变什么,甚至连体会、理解他们的处境(empathy)也只是一种短期的体验,短短的假期结束就转身离开。可是他们常常带着一种高高在上的姿态来看这些普通人,像惹人讨厌的游客,跑到别人住的地方去不负任何责任地取乐。
这段对话放在这里,Braton刚从“创作”成功的喜悦中狂欢回来,在舞厅里骄傲地把自己封为“创作者(creator)”——马上便被人打倒踩在脚下,对比起来看很有戏剧效果。
Charlie要彻底破坏的,便是这样一种傲慢虚伪的,自我神化(creator是上帝的工作)的作家的态度。其实Barton也是在受了Charlie的启发后才写得出东西。
Charlie为什么把温柔体贴的Audrey杀了,还有失意作家Bill?因为他们也代表了一种导演所唾弃的作家态度。Bill的黄金时光已过,他甚至要靠自己的秘书来帮他写书;Audrey轻易地就说出来他写书的“公式”(fomula),这是一个很简单的公式,因为它只是迎合商业化电影业的东西。Audrey漂亮温柔,面对Bill的放纵颓废一再宽容。当Barton质疑她对Bill的宽容,她以一种近似女神的慈悲说:“Empathy requires understanding.(要有同感先要去理解。)”可是这个Audrey并不是一个正面的形象——在她的帮助和鼓励下,Bill只能写出一些公式化的东西(现在商业化社会很多书和电影就是这样写出来的)。她鼓励的是一种对商业化电影化乃至整个社会的曲从。在她的诱导和纵容下Bill一直在酒精中醒不过来,文学从引导的角色堕落为迎合。当她把这个秘密教给Barton时,他一开始表示惊骇至极、深恶痛绝(演员的表演很戏剧化,搞笑至极),后来也不知不觉滑进了Audrey的温柔乡。向商业化的社会低头,便是一件这样容易的事。
然而Charlie不同意,他把Audrey杀了,还留下一个很重要的盒子给Barton,并说在这件重要吉祥物的帮助下,说不定他可以写出很好的作品来。
结果他写了。洋洋洒洒地写了一大篇他认为最好的作品。可是一直看好(或者表面上看好)他的老板不喜欢这篇东西。当他可怜巴巴地小声说:i just want to show you something beautiful. (我只是想给你看一些美好的东西),肥头大耳的老板显然不吃这一套,一味地贬低他的作品,一再地强调说要action(动作),一些很肤浅的东西。他所厌恶的,恰好就是Barton(以及大部分观众)认为一部深刻的作品里最重要的东西。看到那一幕,就像看见一台用金钱驱动的机器碾过一丛好不容易开得灿烂的玫瑰花。在那里工作的作家,不过是讨好看客的妓女,把自己灵魂中最敏感脆弱的那部分拿出来示众,还要摆出迎合看客的姿态。
这场噩梦虽然可怕,却不乏启示,结尾更不是毫无希望。Charlie虽然消失了,但他给的盒子还在。那个给他带来灵感的信物,他还处处带在身边。当沙滩美女问他“那是什么”,他说不知道;“它不是你的吗”,他也说不知道。看到这里,大部分的观众大概都会猜想那是某个死者的头颅,从大小形状看都很符合。电影就在这里结束了。这样的开放结局,给了Barton选择的自由。他还是很迷惘,他不知道他的灵感在哪里(所以他不知道盒子里是什么),他甚至都不知道写作是不是可以由他作主(所以他不知道盒子是不是他的),可是他有选择的权力(free will)。
另外,Charlie的解决事情的方式,帮那些受苦的人结束生命,这种极端的方式,跟同样说要“理解”的Audrey完全相反。这让我想起《格斗俱乐部(Fight Club)》。原来那部小说里那种极端的“救世”方式并不是独一无二原创的,发现这个使我多少有些失望。
(Barton Fink,是不是 bottom think 的谐音?“用屁股来思考”,导演的一个玩笑……)
作家创作焦虑引发的想象,各种焦虑的意象很明显了,
他自己想要为普通人发声,可他并未深入普通人,比如Charlie,的故事,反而在想要创作的时候选择与Audrey一起,屈从了平庸、烂俗的好莱坞故事模式,
但是Charlie杀死她、杀死Bill,正是他另一个想以前要创作的自我人格对这种故事的反抗,Barton根本不听普通人的故事,只能这样迫使他不要屈从烂俗故事,认识到真正的创作是什么样的。被警探找也是反抗、觉醒的代价,在制片厂答应写这种烂俗本子,想要摆脱,就像是犯罪一样心虚、困难,作家就像罪犯一样被怒斥,最后写出佳作也被制片厂看不上眼。
但是Charlie让他不会再写出普通的故事,他摆脱Audrey,写出最好的本子,懂得了创作的真谛。烧掉的宾馆,是他创作历程最后的开悟,他不再焦虑,懂得写什么故事,怎么写普通人,不要写烂俗故事。他拿走盒子,离开制片厂,这是他的创作灵感,是Charlie给他的,这不是Charlie的,是属于他的领悟。最终他在海边回答“不知道”,正是对创作的重新认识与理解,他的创作需要更多认识、思考,而好莱坞创作是否值得?也许并不值得。漂亮的女孩并没有拍电影,真正的佳作也不必在制片厂出现。
除此之外,本片的背景也值得一提。背景在二战,舞会都是士兵,老板去参军,两个警察是纳粹。有纳粹暗流涌动,也有需要抵抗纳粹的士兵们,这是社会的焦虑、思想的争锋。一个犹太人对主流的纳粹、隐形纳粹的反抗。最恐怖的是老板,表面是美国军,代表正义,其实也是隐喻反犹太人作家、压制他的人,纳粹即使最后失败了,许多人其实并没有意识到思想的危险、许多隐形纳粹的存在,抵抗纳粹者并不知道为什么要抵抗,他骨子里可能也是一个(潜在)纳粹,这是最危险的。 也就是说,故事可以理解为一个犹太人反对纳粹、但是在纳粹逼迫下怀疑自己,差点屈服,最终觉醒却被主流、无处不在的纳粹迫害的故事。究竟去哪里带来正义?他也不知道。他有的只是盒子,是正义。
不可一世的作家终究臣服于资本丢了初心。想书写平民,或为平民而写,却总是俯视姿态,脱离了生活根基的、形而上的创作观,难免使人陷入焦虑的泥淖。写作始于眼前素材,进于对未知的求索。空间上的囚禁象征着巴顿对人性的不知、不解,所以惊惧,所以敬畏。推拉镜头用得精妙。
1.圣经揭露——作家的自大与作家陷入才思枯竭的挣扎、逃避;2.脱落的墙纸、蚊子、墙上的女人画像、闷热的空间、隔壁房间的吵杂声等等组成的旅馆环境,俨然是作家创作时的煎熬所产生出来的幻境;3.而影片同时让我们展示了各种光怪陆离的龙套角色,他们都在呈现着影视圈的生存环境对于人的异化;4.人格分裂。
那间破败诡异的旅馆太有《闪灵》味道了,包括摄影带来的幽闭感、淡入淡出和超现实道具,共同组装出了剧作者内心炙灼的炼狱。灵感与痛苦总是相伴生,因此拍死恼人的蚊子也意味着灾厄来临。对好莱坞编剧行业血淋淋、黏糊糊的真相,科恩兄弟的暗讽不可谓不透彻,唯独造梦技巧尚存局限,各个配角隐含的意指也并不难猜,让这场日光下兜转的人格摔跤游戏略少了些余味。后半段的悬疑犯罪包装很出彩,无形道出一个悲伤而亘古的事实:普通人死守的艺术野心,在杂沓的外界压力前毫无胜算,最终仍要臣服于掌权资本家和大数据推演的二流市场定则。
创作是一件容易走火入魔的事,科恩兄弟将观众直接带入到巴顿·芬克的精神世界,去领略创作者的煎熬与崩溃,也可能是在展示一部电影的是如何的难产,然而好莱坞的大老板总是对这种描写人精神层面的剧本嗤之以鼻,科恩也来了一次创作理念上的自白,大赞。
作家脑中就有世界。这就是一份游走于虚幻和现实的痛苦职业!当然这种“造物主”的感觉也是相当爽的。一直不打开那个盒子真让人抓心挠肝啊,比穆赫兰道是要好懂些⋯⋯
科恩兄弟总是给我惊喜,走向另外一种深度,显然与世俗化的大众营生格格不入,因为这种电影国人大概是没多少喜闻乐见的,太TM荒诞了。然而对于创作者的反抗和申诉,显然这也许仅仅是一种方式而已,不痛不痒,生活照旧。现在越发地喜欢科恩风格了。8.5
总想到萨特的《恶心》
一个作家的噩梦,迟迟不能醒来。它耻笑的是这样一类知识分子,他们声称自己try to help out,心怀理念,却言行不一,轻则拥抱市场,重则只会沉浸在自己制造的幻象里。有一天幻象成真,海报里的沙滩女郎突然出现,可惜她只是来告诉你,Don't be silly。这事可以选择,要么和灵魂摔跤,要么和世界抗衡。
作者型导演拍给编剧的电影。著名编剧是虚假偶像、代笔秘书是内心依赖情绪,格格不入的胖子是芬克的双重人格,暴力本能,是启发芬克潜能的革命之力。沙滩美女是一个好编剧的愿景,结尾那句:don't be silly是无奈的现实。张伟平当年吹牛三枪是科恩兄弟的本子,必火。但科恩和张艺谋的编剧能力岂止霄壤
科恩兄弟最棒的电影之一。
查理就是旅馆,旅馆是巴顿的潜意识,查理是巴顿的本我。摔跤是另一个隐喻。毁灭发生在他的头脑中。
科恩兄弟代表作,获戛纳金棕榈奖。①以超现实和魔幻现实主义手法展现作家内心的痛苦与快乐,虚实无界限;②声音剪辑极佳,音画错位,表现性与超现实音响;③旅馆走廊低视角,致敬[闪灵];④荒诞的凶杀与追捕戏,诡异的绿色脱胶墙纸,蚊子,耳朵,海滩风景画,麦高芬之盒;⑤我与灵魂摔跤。(9.5/10)
我想它对作家的描绘可能是比较贴切吧,我从来没当过作家,我不清楚。我不是很喜欢这个Barton动不动就说自己多么理解你们平民,就好像自己不是平民似的,当一个平民作家却不自认为自己是其中一员的我觉得这种思想很欠打。其他的,我觉得这片子就算拍摄手法有一点超现实色彩我也觉得一般而已。
作为知识分子的作家,会想着要体恤关怀,捍卫创作的纯粹,于是破坏这种纯粹的两人死去,但他心中有根本没有关怀;还会想着保持作品的艺术性,可是又想得到包括庸俗的金主在内的大众的认可。为了自洽,只能把自己搞疯,但不能全疯,要那种穿行在虚拟和现实中的疯,或者来场炼狱以求涅槃。
每个作家都是生活在现实与虚幻边缘的人,痛并快乐着。
一开始就把它当惊悚片看的,没想到细微之处串联起一个主题:好莱坞编剧写作方式的媚俗和肤浅,好莱坞对作家灵魂的摧残、灵感的扼杀。如此一个众人皆知的事情被解构成很多迷语和线索,成了一部116分钟的电影,而且电影一开始主角就说出了主旨。这也许就是电影所异乎寻常的地方吧。
关于创作焦虑的电影不少,且多有神作,如《改编剧本》《闪灵》《母亲!》……《巴顿·芬克》也很好。影片将剧作家的头脑实体化为一座旅馆,作家走进去,打开一扇门,遇见了诸多怪事,最终灵光乍现完成了创作。从《搏击俱乐部》的角度看,本片是摔跤俱乐部,也是两个自我的交战。也把好莱坞制片体系狠狠地黑了一把。看得很过瘾。
科恩玩潜意识精神层面这些缺点与生俱来的邪气,感觉过于刻意了,不浑然天成,也不够潇洒。
这是部著名的融合了大情节,小情节和反情节的作品,但也可看作是荒诞的小情节悬疑片,一如大卫林奇的那些作品一样。既然是反情节,那么不合逻辑和不和逻辑之下的隐喻则就很重要,这一点巴顿芬克里的华章俯首皆是,但是关于小情节内在冲突和大情节外在冲突,简单来说,很扯,所以这是部典型的反结构电影
此片奠定了科恩兄弟电影那种“看的出水平很高,但实在太闷了,我就是不爱看”的风格基础。