德州巴黎

德州巴黎 荒凉下暗恋成为唯一可能
　　
　　荒漠
　　从德州巴黎[1983]里就可以预料到后来一部名扬世界的《柏林苍穹下》之风格，德州巴黎中城市被荒漠化的景物或是象征性的心理沙漠所覆盖，给人以置身苍凉氤氲之感，到了87年的《柏林苍穹下》后，这种荒漠感更被开头的几个柏林市区的金黄滤光镜头所充分的表现出来，将如此寒冷和宿命的场景放在电影的开头，仅从这里就可以看到流淌在导演血液里的颜色。
　　文德斯作为德国六七十年代最主要的导演之一，在旅居美国拍片以前名声始终是新电影四杰之后，1981年文德斯以一部反映导演工作过程的〈事物的状态〉向世人展示了电影工作的局限和无奈，没有人会想到，〈事物的状态〉中颓废绝望的工作氛围最后并没影响到文德斯，反之在1983年，文德斯用很短的时间与别人合伙完成了〈德州巴黎〉的剧本，很快便推出了这部在影史上广被称赞的电影。
　　从德州巴黎里出现频率最大的德州沙漠和片头特拉维夫独行汉的走路方式，很容易令人联想到塞尔乔莱昂内的西部片，导演用舞台背景修饰了镜头中的云，仔细的观众会发现沙漠里的云明显是假的，不过其他的就不好说了，总之导演做的一切都是为了塑造出完美的氛围。在德州巴黎的开始，沙漠，孤独的男人，一只不知从何而来，却同样孑然一身的鹰，紧接着我们看到特拉维夫手中的水喝完了，镜头开始随着人物移动，后来他进入了沙漠里的一间酒吧。这一连串的镜头完美的展现了一个旅途中的独行侠形象，在荧幕前的观众则会紧跟着主角的脚步想着这人为什么一个人走在沙漠里？他一定走的很长了，也许他是一名圣徒，谁又知道？
　　盲人音乐家Ry Cooder幽静逶迤的吉他声不断的衬托着特拉维夫，好在这家伙命大，倒在酒吧里后被老板救起，后来兄弟从落山机赶来接他，却发现特拉维夫不见了，从这里更可以看到这个溜掉的男人心中肯定埋藏着羞赧于人的秘密，以至于连亲人也不愿意重逢，孤独苍凉的吉他弦奏出行走在沙漠里的特拉维夫，沙漠里呼啸而过的火车，特拉维夫自始如一的脚印，兄弟将他拉进车中，可特拉维夫却象哑巴似的不说话，兄弟只好自己在那里叙说特拉维夫失终4年后所发生的事。
　　特拉维夫这个人，不是很英俊，甚至有点老气。也许这就是观众看到影片一半时的感受，当然，导演故意将其设计成局外人。和日后〈柏林苍穹下〉里绝望的天使一样，他本不属于这个浮躁的世界，却深深留念和悲悯其中，〈德州巴黎〉里用黄色的沙漠和近似荒漠化的城市〈休斯顿，落山机〉取代了〈柏林苍穹下〉开始时的滤光镜，〈德州巴黎〉里镜头不象〈柏林苍穹下〉里有太多的闪接和摇晃，它一直都处在静谧的状态中，这种静谧不动，甚至是时间的停顿，和此前的〈事物的状态〉很相似。然而无论是〈柏林苍穹下〉还是〈德州巴黎〉，里面都会出现孤独的独侠客以及城市边缘的绝望人，而主人翁却始终想游离于所有的身份之外，这种叫不出名字的身份，比加缪的〈局外人〉更不是人。
　　时间
　　时间这一人为的概念在文德斯的电影里始终是被排斥之外的，它的被排斥也从侧面说明了剧中主角对尘世客观之物的反感。在〈德州巴黎〉里，特拉维夫被兄弟问及是否明白离开亲身孩子四年这个概念时，他回答四年和一年有区别么？换句话说就是没有时间，即使他和妻子简分手4年后，仍然恍惚的活在刚分手的那刻，这无疑是个故意的荒谬假设，特拉维夫估计也在这时被广大女性观众视为叛徒和败类。
　　其实早在〈事物的状态〉中，时间便开始象水槽中的水一样停止了流动，本来就是黑白胶片的影象欲发真实的呈现了剧祖瘫痪里的糜烂气氛，只是这样把镜头处理成静止状态的做法虽然在影象上得到艺术性的升华[例如烟丝的缓慢上升，以及玻璃窗和画笔的精致特写]，却给观众无比沉闷的负担。
　　〈德州巴黎〉和〈柏林苍穹下〉均可以说几乎克服了〈事物状态〉中的沉闷，但是出现在〈德州巴黎〉临近结尾的那场魔镜中的对话还是让一些人会产生摸不着脉络的幻觉，其实这场看似冗长不堪的戏正是受到最大赞誉的一段，这无疑是观众和艺术家之间的讽刺，但讽刺来的和场景设计一样奇妙。
　　魔镜一场将分隔四年后的简和特拉维夫放在了镜子的两端，我们无法知道这里是暗娼还是虚拟的地带，总之特拉维夫总算找到了简，在黑暗的一头，简看不到作为顾客进来的特拉维夫，于是也难以辨认声音的出入，但是男人却清晰的看见简，在进行了一段似曾相识的叙说以后，简很快就知道了对面的人身份，于是影史上经典的一幕开始了，特拉维夫第一次敞开心扉的向这个曾经深爱过的女人讲述4年来思考得来的结论，当然我们也可以认为他并没思考，只是见到简后，一种恻隐之心使他不禁的想起以前的总总。
　　魔镜是一个类似梦里的场景，长时间虚伪的人类只有在这里才可以把真话吐露，文德斯不顾会造成冗长矫情之误，将这段长大几分钟的对话用几个最原始的运镜完整的展现了出来，独白中，对方的凝视，漫漫变成许久没有过的深情，微弱细致的台灯照射在简泪迹斑斑的脸庞上，或许再绝情的过去此时都被镜中看不到的幻影给取代。
　　导演用叙说湮没了时间造成的感情裂缝，或者时间根本就影响不了两个始终连在一起的心，文德斯完全排斥了电影中的时间蒙太奇，在整个〈德州巴黎〉里场面之间的转接就象电影开头无比凄凉的荒漠一样，缓慢滚烫的可以吞噬掉任何生命。然在影片里，这种缓慢，不慌不忙，吞掉的只是防碍情感进程的时间，整个影片里文德斯反复的使用娴熟了的各种滤光镜片[有绿色，蓝色，红色]，替代本应用蒙太奇体现的心理过渡。
　　与之相反的是在特拉维夫与简的对话里，文德斯不用滤光镜，甚至连运镜也只用了近景和特写，一切都采取最自然的表现方式，随着叙述高潮的出现，电影的主题音乐也随之响起，这时我们忽然感到，在最伟大真挚的情感面前，什么都是无力的。
　　这就象〈柏林苍穹下〉天使为一直暗恋着的姑娘下凡后终于拥抱了她的那一刻，漂亮女孩浅浅的笑靥里充满着两人共同的幸福，她对天使说：我们早就认识了，命中注定我会跟你在一起。
　　文德斯 显然把一切都甩在了一边。
　　技术高超的场面调度
　　如果说〈柏林苍穹下〉开头给人重拳一击的一连串展现柏林的滤光镜是日后剪接学里最重要的一课。那〈德州巴黎〉中的缓慢苍凉气氛下动作很少的场面调度则可以被视做内景戏的经典。当然这里说的场面调度并非一个镜头接另一个镜头，这里的调度更多，也更有价值之处恰恰在于心理暗示下的场面过渡。
　　作为欧洲人，和美国片场形式下电影最大的区别便是镜头的速度和场面调度之风格，美国电影从默片时代便沉寂在轻松和娱乐的调度氛围里，直到希区科克横跨大西洋来到好来屋以后，美国电影正式被注入了和低智商商业剧不一样的血液，我们可以把这种新成代谢而来的物质叫做古典情怀或者古典的场面调度，在希翁的代表作品〈眩晕〉里观众可以很明显的看到假扮夫人的女主角第一个映入镜头的画面是如此的充满震慑力，当灯光扫到华美的贵妇人脸上时，我们顿时便感到象抽了大麻后似的清新和爽快，还有那舒缓的音乐，正好随着妇人脚步的节拍紧紧的走近了加里格蓝特的身前。
　　与其他三杰比最大之区别乃是文德斯将美国的家庭情感戏柔和在了欧洲的人文和哲学情思中，而法斯宾德的〈寂寞芳心〉则明显的陷入了人文的极限[当然，从女性三部曲开始其也学习了美国电影形式]，〈德州巴黎〉的成功首先体现在他取得了西部片粉丝的热爱，也赢得了重视人文情怀噶那电影节的青睐[获得1984 年的金棕榈大奖]，〈德州巴黎〉无论是表现沙漠，还是城市，甚至是父子情的时候，都使用了两方皆讨好的运镜和剧情跌宕。在表现父子情时，特拉维夫在兄弟的家里看到了4年前在西部海滩游玩时摄制的录影带，这里其实是为了烘托后来而创造出的前戏，然而多情的观众会很显然的感到这已经是一个特别意义上的高潮了。
　　录影带用随机的方式记录下了特拉维夫与儿子和简曾经拥有的幸福，4年前他们亲切的说话，拥抱，在汽车里，海滩上互致爱意，尤其感人的是特拉维夫和3岁大亨特之间的亲情，那时幸福的他们也许永远预料不到不久的将来，这真挚的情感会消退到最低谷，之后，特拉维夫和简发生争执，两人分手，简将亨特交给特的兄弟带养，4年后，对于没有时间概念的特拉维夫来讲，荧幕前，如今和自己感情淡忘的亨特似乎只是一个不存在的幻影。
　　录影带用的电影手法是典型的美国家庭剧中最感人的方式，不过〈德州巴黎〉里的这段胶片仍能看到欧洲和美国导演完全不同的运镜手法，录影带反复的用从近到远的反接和跟摄的长镜头，短暂的长镜头完了后，转而呈现出一个极其烂漫的旋转跟拍：特拉维夫，简，亨特，手牵手，如圆舞曲里的舞伴，在湿润的沙滩上连串的画出最优美的线条。
　　所以，我说这一段的运镜也是非常完美的，即使是记录片情景剧的形式下，相信看过〈德州巴黎〉的人都会永远记住和反复揣摩这段场景。
　　〈柏林苍穹下〉里开头的闪接和MTV似的取景方法后来被王家卫和娄烨用到各自的经典电影中[分别是重庆森林和苏州河]，尤其是〈苏州河〉，仔细的人会察觉两者开场时的音乐简直是合拍的要命。
　　德州巴黎里不仅用了先前提到的记录片式的家庭剧运镜，贯穿全片最多的还是属于长镜头和近景气氛营造，它几乎是丢弃了许多经典片中的景深，其中最大的原因还属文德斯是小津安二郎的忠实崇拜者，在〈柏林苍穹下〉和〈德州巴黎〉中，情感的舒缓升华和寄予局外人深切的人文关怀更是其向东方宁静哲学致敬之处，文德斯和小津都抛开了真实的定义，小津电影里完美的日本人形象几乎是一种憧憬罢了，而文德斯的〈柏林苍穹下〉也最终体现了这种完美，最后天使和女孩的爱情是否只是虚幻，如果你仅仅作为观众，也许梦幻一点更能享受到其中，陶醉在虚幻的现实里。
　　〈德州巴黎〉里特拉维夫则最终选择了出走，而且看来是永久性的，影片最后的镜头用长镜头和绿色苍凉的滤光镜头予以表现，正好连接了开头荒凉的沙漠，当特拉维夫的汽车缓慢消失在绿蒙蒙一片时，〈柏林苍穹下〉的天使们则逆水行舟，下凡成为了人类。
　　从这个角度上看，〈德州巴黎〉是成为天使的天使，放弃了明爱。暗恋成为日后唯一的可能。

1
爱情的反面是什么，是恨吗？还是虚无？
有人说，希望你恨我，因为那样证明你爱过我。
有佛说，爱欲于人，犹如执炬，逆风而行，愚人不释炬，必有烧手之患。
 
我们常常把爱等同于占有，占有对方的身体，占有对方的心，要求对方的心里要给自己留一个位置。就像他爱她，爱到寸步不离，于是有了嫉妒，有了猜忌，有了暴力，有了扭曲。
 
男女之爱，总是逃不出这个怪圈，虽然常说爱她就要给她自由，只是自私如我，却总是要画地为牢，允许的只是圈内的有限自由。以为这样就能控制，就能把握。
 
其实，我们那里曾拥有过什么，物会毁灭，人亦会离去。我们所有的，只是彼此共处的那段时光，然后，用来回忆。
 
2
出发，是因为远方有个终点。
行走，是为了达到那个终点。
一直相信，旅行是种自我救赎，跳脱日常轨迹，审视自己内心所向。惯性的力量太可怕，以致于我们常常忘记要逃离这个没有终点也没有起点的怪圈。
 
听说有种禅修，是为步行。心无旁念，只是觉察自己每一步，为步行而步行。
 
他在TEXAS行走四年，他寻找的终点是那个叫PARIS的地方，那是他的生命的起点。行走让他甩掉种种藩篱，听取内心所往。
 
3
四年，以为自己可以忘记，亦或起码不再痛楚。只是，我们常常欺骗自己，再见时依然刻骨铭心，痛彻心扉。
不过，我们起码学会了放手，学会了放弃，学会了不再拥有，不再占有。
 
终于，我们两个独立的个体，可以彼此相见，却不再走近，不是不能，只是不愿。
镜子两边的我们，在倒影里重合，没有痛心疾首，没有歇斯底里，曾经伤害已经过去，惟愿未来平和宁静。
 
继续上路，虽然不知终点何处。惟愿，行走既然可以拯救过往，亦能拯救将来。
 
4
吉他的映像总是和流浪、孤独相伴。那一声声抹弦，在TEXAS的荒凉中如此透彻响亮、深邃辽远。在路上，吉他是合适的，哀而不伤，忧而不怨，只是一声声，随着行者的脚步，向前。

对很多人来说，《巴黎德州》是一部极具份量、铭心刻骨的电影作品，它用人物故事捕捉住人们内心深处的孤独情绪，用声光影相渲染出人们周围那无所不在的寂寞氛围。它不仅启发许多当代著名摇滚乐团的创作，也激发许多置身人群却备受孤独煎熬的人们的共鸣。

《巴黎德州》是德国新浪潮导演维姆-文德斯在美国拍摄的作品，获得1984年的戛纳影展金棕榈奖。文德斯出生在德国的美国占领区，从小便浸淫在美国文化中，对美国怀有特殊的憧憬与向往。然而当文德斯到美国拍片后，四处弥漫的帝国主义与资本主义却为他带来失落与幻灭之感，最终让他决定离开这个地方。《巴黎德州》是文德斯在好莱坞拍摄的最后一部，里头写满他对美国的疏离与失落。

《巴黎德州》是一部经典的公路电影，剧情开展于公路旅行。然而公路在《巴黎德州》里头不仅是故事发生的背景，自身更代表没有终点的孤独与飘荡宿命。在全世界公路最发达的美国，公路如同一张蛛网，四面八方地连通每个地方，然而在这个象征人际网络的公路回圈之上，每个人都从不是起点的起点、赶赴不是终点的终点，在不断向前的同时，却也无奈地不断地向后。

■《巴黎德州》的故事开始于美国德州的荒野，一个身穿西服、头戴红色棒球帽、满脸灼伤、疲惫而落拓的男子独自行走在当中。这人是谁、来自哪里、去向何方？没人知道。但他身上那袭破旧的西服，告诉人们，这个男子并非生于荒野，他来自社会、来自人群。

男子后来昏倒在一个医疗站，透过他身上的名片，人们才得知，男子叫做查韦斯，有个住在加州洛杉矶的弟弟。在电话联系之后，查韦斯的弟弟立即赶到德州寻找哥哥。影片就此正式展开，查韦斯的生命故事便在向前的旅程当中，一步步向后回溯。

查韦斯和弟弟相逢后，两人便一同驱车奔赴在洛杉矶的家，而事情的真相也如同解谜般地一点一点地揭开。查韦斯在四年前突然从人们眼前消失，他的妻子也在同时不知去向，夫妻两人那不到四岁的儿子则被留在弟弟家的门口。查韦斯为什么突然离家？离家之后又去了哪里？

《巴黎德州》是一部公路电影，讲述一段发生在公路旅程上的故事，但实际上，主角查韦斯的故事是由四段路程和二个中转停靠所组成。第一段路程是他独自行走在德州荒野中，从未知来、去向巴黎德州。第二段路程是他与弟弟重逢后，一同奔赴洛杉矶的“家”。第三段旅程是他和儿子前往德州休斯顿，寻找自己的妻子。第四段旅程则是查韦斯从德州休斯顿出发、再次奔向未知。而两次的中转停靠便是在加州洛杉矶和德州休斯顿。

》来自未知、奔向德州巴黎
在第一段旅程中，查韦斯独自行走在德州的荒野，在昏倒被人发现、弟弟赶来与他重逢后，查韦斯始终不曾开口说话。直到弟弟勃然发怒后，查韦斯这才艰难地表示自己遗忘了很多事情，包括自己曾有个儿子有个家、以及为何突然离家、去过哪里。

事实上，这段时间里的查韦斯，置身在绝对的孤独当中，独自在荒野中，失去与人沟通的语言，失去联系他人、乃至于自己的记忆。荒野、失语与失忆将他与社会彻底阻隔开来的，唯一支撑他向前的，是动物般的生存本能，以及一个遥远的目的地：巴黎德州。

》来自德州、奔赴加州洛杉矶
在与弟弟一同奔赴洛杉矶、回归人群的旅程中，查韦斯一点一点地重拾语言和记忆，也一点一点地重拾社会化的行为模式。他说他原来的目的地是巴黎德州。很多人乍听之下，以为是法国的巴黎，但事实上，这指的是一个位在美国德州沙漠中、叫做巴黎的荒芜地带。

多年前，查韦斯透过电话邮购在那里买了一块空地，而他兜里的一张照片：一片沙地上架了一张告示牌，这便是他所知道关于巴黎德州的一切。后来查韦斯慢慢想起来自己为什么要去巴黎德州。小时候，他的母亲告诉过他，她第一次和他父亲发生关系就是在那里。查韦斯觉得母亲就是在这个地方坏了自己，巴黎德州是自己生命的起点。

维姆-文德斯在《巴黎德州》里运用了非常丰富的镜头语言。巴黎德州这个地方不曾真正出现在荧幕画面中，然而这张一无所有的照片却反复出现。没人知道是否真有个地方叫做巴黎德州，但无论如何，巴黎德州终究是the middle of no where。然而这个虚幻空无的巴黎德州却在移动过程中不断变更它的象征意义，它既是生命的起点、是爱与希望、也是一座牢笼。

》洛杉矶
在漫长的公路旅程之后，查韦斯和弟弟终于抵达洛杉矶的家中，在那里等待着的是弟弟的妻子和查韦斯的儿子。表面上，两人都礼貌而亲切地接纳查韦斯的到来，但内心里，弟弟的妻子担心查韦斯会将孩子抢走，查韦斯的儿子则对他感到生疏且陌生。至于查韦斯，对这两人都记忆模糊。

查韦斯的弟弟后来放了一卷四年前的录像给他看，试图唤起他的记忆。荧幕当中是一个幸福完美的家庭，查韦斯、查韦斯美丽的妻子、以及天真可爱的儿子。透过这些画面，查韦斯的过去又被揭露了一部分，里头展现的不仅仅是几个人，还是一个家庭、一组联系彼此的社会关系。它唤起查韦斯和儿子对对方的亲密感受，再次拉近两人的距离。孤独的罩衫被揭开了一个缝隙，毕竟此刻置身在繁华的大都市洛杉矶。

但很快地，查韦斯便决定离开洛杉矶，只身启程去德州休斯顿寻找自己的妻子。弟弟的妻子内心始终恐惧着孩子被抢走，因此刻意泄露查韦斯妻子的可能下落，她希望查韦斯离开，对这个家庭来说，查韦斯终究是个外人，是不被接纳的入侵者。查韦斯于是决心找到自己的妻子，重建自己的家庭，毕竟妻子深爱自己的孩子，在离开这些年间，每个月都汇钱到儿子的户头。

在出发前，查韦斯到弟弟工作的地方找他，告知自己的决定、并向他借钱。当时弟弟正在高速公路旁的高空作业，架设新完成的巨幅广告牌。查韦斯快步走过一条横过高速公路上方的引桥，而这组镜头便是《巴黎德州》当中最富象征意义的长镜头。

这是一座很长的引桥，桥下是向前伸展的宽阔公路，车辆不绝地往前奔驰。然而，当查韦斯快步向前行走时，镜头却透过移动和角度的变化，让人产生一种奇怪的错觉，仿佛当公路和车潮垂直于查韦斯向远方奔赴的时候，查韦斯身旁的栏杆、脚下的路却在向后退，查韦斯始终都在原地跨步。象征着查韦斯一直都在巴黎德州，the middle of no where。

查韦斯在引桥上不断地向前走，随着一阵咆哮呐喊声音的越靠越近，一个站在引桥中间的男子蓦然出现，这个流浪汉模样的男子对着脚下的公路大声咆哮着，这是一个无法融入社会、置身边缘的狂人、疯子。在错身之际，查韦斯按了按男子的肩头，男子的感觉、男子的心情，查韦斯懂得。最终，查韦斯来到引桥的另一端，与弟弟一同站在广告立牌旁的高空平台上。尽管视野极其辽阔，但查韦斯却对这样的高度恐惧不已。

在《巴黎德州》里头，高处、另一端有其特殊的象征意义，表达的是导演维姆-文德斯对美国社会两极化的不适应感受。之前，当查韦斯翻看杂志、试图从中寻找“父亲”的形象，让自己能得到儿子的认同时，一旁的墨西哥籍女佣主动请缨为其进行装扮。当时女佣告诉查韦斯必须选择扮成一个富有的父亲还是贫穷的父亲，他只能是两者其一，绝无中间可言。

这便是导演维姆-文德斯作为一个局外人对美国的观感：富有或是贫穷两端，没有中间。当查韦斯第一次抵达弟弟家时，讶异于房子的宽阔、草坪的肥美，弟弟则告诉他，自己很爱这一切，为了这一切已经拼上所有，查韦斯的弟弟付出巨大的代价让自己站在美国社会的富有一端。而后来当查韦斯去寻找妻子时，路途上经过狭窄的街道、脏乱的地面、破烂的房子，那便是美国社会的贫穷一端。

因此，当查韦斯走过引桥上，在中途遇到的男子，就是不着两端、选择中间的人：一个社会边缘人、社会局外人、狂人、疯子。然而，查韦斯理解这个人，反倒是弟弟所置身的富有一端，对他来说，是如此高远、如此遥不可及、如此命悬一线。此外，导演维姆-文德斯在影片中数次用到黑屏的手法，以此区隔和凸显查韦斯在状态上的突然转变。

》来自洛杉矶、奔赴德州休斯顿
查韦斯在临出发前到学校与儿子告别，然而儿子却要求与父亲一同到德州寻找母亲，倒不是因为他特别思念母亲或是对查韦斯弟弟他们夫妻俩有何不满，只是他冷眼旁观了查韦斯到来后的一切事情，知道自己是查韦斯必须离开的原因，而且从录像看来，自己的母亲确实很爱自己。于是查韦斯便带着儿子一同出发去德州。

在路上，查韦斯提到自己的父亲，说他不断对别人开母亲出生地的玩笑，母亲来自巴黎德州，每次父亲说这个地方时，都故意在巴黎和德州两个字中间放进长长的停顿，误导别人那是法国的巴黎。然而，当时间久了，查韦斯的父亲开始相信自己所爱的女人是一个来自法国巴黎的时髦女人，而非一个来自巴黎德州的平凡女子。查韦斯说自己父亲就这样陷入偏执一直到死。

此时，查韦斯的儿子却说出让他讶异不已的话。儿子说他感觉不到死，说即使是查韦斯和母亲都不在他身边，他却仍旧能在心里感觉到两人的言语和行动，他们一直都在他心里。查韦斯的儿子与查韦斯的父亲是截然不同的两种人，对查韦斯的父亲来说，所爱的人就在他身旁，他却看不到；对查韦斯的儿子来说，所爱的人虽然不在身旁，他却看到了。

不是每个人都适合这个社会，但也不是每个人都不适合这个社会。就像后来在休斯顿，当查韦斯透过望远镜看到一面高挂天际的美国国旗时，一段黑屏之后，画面转而呈现的是查韦斯儿子躺在平台上的身影，在他的外套手臂处，正绣着一面美国国旗。美国不是查韦斯能找到归属的国度，但却适合像他儿子这种自由独立的年轻孩子。

》休斯顿
查韦斯和儿子在妻子每个月汇钱的时间来到她固定汇钱的地点，各自驻守在不同的地方观察，并透过两只对讲机互相联系。对讲机是个奇怪的东西，让两个人可以不用面对面便能说话，让使用的人可以只在想说话的时候才说话，然而其间的传讯效果却又不尽可靠。就像电话一样，对讲机是种有阻隔的联系，象征沟通、但也象征距离。

在驻守时，查韦斯和儿子各自睡着，几乎错过妻子。凭借着儿子模糊的一眼，两人开着车追逐一辆红车而去，还在一个岔路上遭遇两台一模一样的车，结果儿子选择了当中正确的一台车、走上正确的道路。如果两人选错车、走错路会怎么样？他们就必须在当地等待一个月的时间，而一个月后儿子就满八岁了。除了老一点、晚一点外，该来的终究会来。只是，该失去的不也终究会失去？

当儿子在外头等待的时候，查韦斯进到一个色情酒吧寻找妻子。那是角色人物扮演的地方，男客人进到一个小房间后，可以透过电话点选自己喜欢的女孩，这个女孩之后便会出现在以镜子隔开的另一个小房间内，这是一面单面镜，客人可以看到女孩，但女孩看不到客人。借由电话的联系，客人可以和女孩说任何话、让女孩对自己说任何话，以达到幻想和抒发的目的。查韦斯第二次便点选到自己的妻子。

当查韦斯看到镜子那头的妻子如色情洋娃娃般的打扮，情绪非常激动，几乎说不出话来，直后来则质问对方是否提供额外的性服务，让气氛顿时转为紧张不愉快。在拂袖离去后，查韦斯直奔酒吧，用酒精来冷却心里的激动与愤怒。没多久后，查韦斯将儿子留在酒店里，并透过录音机告诉儿子，是自己造成妻子与儿子的分离，一切问题都在自己身上，他设法让妻子与儿子团聚，然后独自离开。

在第二次到小房间内拜访妻子时，查韦斯并没有直接承认自己的身份，而是掉转椅子，背对妻子为她说出一段故事，这便是事情的真相、是家庭破碎的原因、是开启影片的初始，这既是终点、也是起点，但却又是一个飘飘荡荡的空无。

查韦斯与妻子的年纪相差很大，两人相遇时，妻子只有十七岁，年轻、美丽而且深爱查韦斯。两人最初的生活幸福而快乐。但是事情却慢慢发生变化。查韦斯对妻子的爱如此之深，因而引发不安全感与种种猜忌。他开始不工作以求与妻子长相守，开始酗酒晚归以测试妻子对自己的感情。然而妻子并不因而有所嫉妒怀疑，只是担心他的状态。然而不嫉妒这件事却让查韦斯更加猜忌妻子不爱自己、外头有人，于是他开始限制妻子的行动。

后来，妻子怀孕了，这倒让查韦斯洗心革面、重新做人，他认为妻子为自己坏孩子便是爱自己的证明。然而，在怀孕生子的过程当中，妻子却朝另一个方向变化，她恨查韦斯，也恨孩子，觉得是孩子的到来限制了自己的自由，是孩子让自己不得不留在查韦斯的身边，她想逃，想要自由。为此，查韦斯竟然疯狂地将她绑在床上。只是到这个时候，查韦斯也知道事情不能再这样下去了。

一个晚上，查韦斯从睡梦中醒来，发现房子失火了，但妻子和儿子都不在房子里。查韦斯起身逃出房子后，便头也不回地向前跑，一天、二天…直到第五天，他觉得自己不再是自己才终于停下脚步。当时他之所以买下巴黎德州的空地，是希望能与妻子、儿子一同在那里建立一个家。这一切的一切，都是因为他太爱妻子了，只是这份爱、这块空地、这个对未来的期许，却是一道沉重的枷锁，困住妻子、夺走自由。

说完这些后，查韦斯留下儿子所在的位置，便起身要走。但哭泣不止的妻子请他再多留一下。在关上小房间里的灯后，妻子终于隔着镜子看到查韦斯。两人的身影第一次在镜中重叠融合，镜子与电话带来的距离与隔阂第一次消失，两人的心也第一次靠近。妻子想开口跟查韦斯说点什么，但看着他却说不出口。于是妻子背过身去，诉说自己离开后的生活，诉说强烈的思念如何一天天变浅变淡，却又变得无体无形、无所不在。

》来自德州休斯顿、奔赴未知
查韦斯与妻子相互说出过去的心情与感受后，查韦斯便提着行李转身离开。在深夜里，他站在儿子所在的酒店外驻守，看着妻子步入酒店。在酒店房间里，妻子与儿子紧紧相互拥抱。至于查韦斯，则是一如最初，走进茫茫的孤独与未知。

■在最终，查韦斯并没有与家人团聚、成就一个完美的家庭。在无尽荒凉的沙漠，他是孤独一人，在繁华的洛杉矶与休斯顿，在无穷无尽的人群当中，他仍旧孤独。他是一个走在中间的人，融不进社会的条条框框当中，就像巴黎德州不是法国巴黎，不是就不是。

就像沙林杰的《麦田捕手》，《巴黎德州》说出很多现代人内心的孤独和失落。社会位置和人际关系越走越极致、越走越标准化，变成只有两端、没有中间的异度空间，人们不是选择站在这端、便被迫站在那端。一个父亲要不是功成名就、就是失败落拓，一个孩子要不是品学兼优、就是无可救药。每个人都别无选择地必须朝向一个方向前进，念完初中、念高中，念完高中、念大学，选择一个有前途的专业、选择一个有未来的职业。

就像查韦斯从杂志中寻找“父亲”的标准形象，万事万物都有标准，但凡不符合标准的便是瑕疵品。个性与兴趣没有存在的余地，在两条路当中没有第三条路。也因此导演维姆-文德斯反复用黑屏来连接两种极致状态，没有中间、没有过度。然而，只有一个方向的漫漫长路却没有终点，每个人不断先前却又不断回到起点，事业成功的人只能成功到力有未逮的那一天，然后就不得不加入到另一端的人群当中，成为失败的人。这是一场毫无意义的游戏，但谁都没有不玩的权力。

《巴黎德州》还说出了人际间的隔阂与距离。每个人对别人都抱持着“标准”的期待，努力工作才是好父亲、努力读书才是好孩子，那些想休息、想玩耍的念头、那些不符合标准的梦想与情感，无人可讲。人们必须隔着墙、透过电话，才敢说出内心的感受与想法，因面对面便无法不看到失望与厌烦的表情。于是每个人都孤独，在荒野里孤独，在人群里孤独，在亲人与爱人身边也孤独。

一切都标准，连爱的方式与深浅都有标准，但凡不符合标准的爱，就变成枷锁、变成负担，查韦斯想在巴黎德州建立自己的家庭、与家人相守，但妻子看到的是失去的自由，儿子看到的是一无所有的沙土。嫉妒和占有是查韦斯仅有的爱的方式，是不符合标准的人际关系，于是他只能孤独地离开。但在这往复缠绕的道路上，他找不到终点，于是只能转而寻找他的起点，那个位在一片荒芜之中的巴黎德州，the middle of no where。

透过Ry Cooder的蓝调吉他和色彩，维姆-文德斯将无尽的孤独与落寞呈现出来。查韦斯是一条无法通行的道路，因此红色总是跟随着他。他头戴红色棒球帽、他身穿红色衬衣、走进一片红光中的未知。当儿子与他在一起时，儿子的衣裳也变红。他不得不将儿子交给妻子，让儿子的衣裳跟着妻子一同转绿。巴黎德州，就在你我心中，它一片荒芜。