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剧情介绍
九十年代初的西部小城，结束了小升初考试的张小雷（孔惟一 饰）终于迎来了盼望已久的没有作业的暑假。然而这个自由的，炎热的夏天并不是想象中那样红火热烈，更多是平常反复的家庭生活和大把闲工夫。恰逢那一年国家开始实施国有单位转型，铁饭碗被打破，张小雷父亲（张晨 饰）的单位也受到改革冲击，他们生活的家属院 里每一个家庭的生活都被改革影响着。孩子们整日百无聊赖，而看似平静的大人们，心却像烈日炙烤着那般燥热。张小雷就那么静静的耗着，感受着身边隐隐发生的一切。直到父亲为了生活同其他人远走他乡，家里只剩下了母子俩，张小雷才着实感觉到时间过去了，生活不一样了。立秋那天夜里，张小雷家的昙花在院子里悄然开放，像是意味着什么……李承允的who are you妈妈，晚餐吃什么？屈服叶卡捷琳娜大帝2019搜玄录之宸灵纪廓尔喀：勇气之下风华永驻如此爹娘你认真要结这种婚吗？五个女儿快乐时光踏尽江湖路国语版遗落战境（普通话）我朋友是杀人狂厄普肖一家 第二季御龙修仙传3上古战场地球防卫遗孀特警神龙大上海1937游侠儿放·逐 （粤语）骇人命案事件簿 第十四季小活佛恶魔少爷别吻我第一季夜之门多莉·帕顿：广场上的圣诞节疯狂夏令营1994国语龙城古墓老虎2020天职2012地雷区心理教练齐葛吉奥特银河格斗：命运的冲突最佳男主角2灰姑娘与四骑士猎仇者判我有罪2015悄然走进你的世界仇连环荷尔蒙第三季长大的世界没有童话十全十美1979重整旗鼓阴阳眼见子
长篇影评
1 ) 八月
电影中有三处关于皮带的情节，我很喜欢。第一处是小雷目睹三哥街头勒索学生皮带时羡慕的目光；第二处是小雷说要去八中的理由是因为校服帅，有皮带，惹恼父亲；第三处则是父亲离家工作打拼前，在儿子睡觉时悄悄在桌椅上摆了一个新腰带。用手遮挡了一下台灯的灯光，怕吵醒儿子。那一刻，很感人，我可以说这个细节出现的恰到好处，将父爱展现的淋漓尽致。早上母亲拉着还未睡醒的儿子去送父亲赶车，我相信看到这里会引起很多人的共鸣，这种送别的场景绝大多数人都会经历过，留住好时光，期待再相见。从这一刻起，小男孩扛起了家里的更多责任，他明白许多，也成长了许多。
朴实，简单，不绚丽却不失内涵，是我对这部影片的整体感受，很不错的一部电影，值得一看。
2 ) 散文化的“童年”成像
《八月》是新人导演张大磊的长片处女作，在2016年第53届金马奖中成为黑马，一举夺得最佳剧情片奖。它以散文化的风格投映出“童年”的成像。无论是散文风格还是“童年”构型，在中国电影的谱系中，《八月》都仍待时间的沉淀与更为广泛的评价。
一、“The Summer Is Gone”
《八月》勾画了张小雷在小升初暑假八月时的生活。
故事发生在上世纪九十年代初“下岗潮”中。作为电影厂剪辑师的父亲工作难保，却坚信在新规下依然能够“凭本事吃饭”而依然清闲故我。母亲则为了晓雷能上一所好中学东西奔走，成为家里的经济支柱。
影片还穿插了其他碎片化的情节：在路上结识的小混混被警察逮捕又被释放，对面的邻家女孩成为幻想中的对象，太姥姥卧病在床最终离世，昙花含苞、开放……最终，父亲为了生计离家随剧组赴草原拍摄，小雷心中对家庭、父辈的依恋隐隐生发。夏天就此结束。
“迎来送往”是故事的命题之一，童年被解构为碎片，在散乱中呈现出浑融的气韵。散文化的电影往往“从平凡而朴素的生活本身出发，把具有同等重要意义的许多社会现象与问题，综合成一个整体表现生活的复杂性，使用开放性结构，表现生活的多义性”，而在这些看似平淡的流变中，却反映着“巨大的生活进程”与“时代脉搏跳动”。
二、散文：意象的构成
由以上故事概述或许可以管窥这部作品散文化的艺术追求，而如此的创作倾向还在故事以外的种种场域中表现出来。影片中都有着颇多意象的“艺术性重复”。意象的连缀积淀出黏连的情绪，“诱发观众丰富的联想和想象，凸显‘电影散文’的品质”。
电灯的反复出现一方面表示日日夜夜的时光飞逝，同时又是人物心情飘忽不定的承载体，更深一层则是父辈指引的隐喻。另一个突出的意象便是昙花。小雷两次与昙花合影，一次花苞未展，第二次昙花盛放，这蕴含了对灿烂童年稍纵即逝的无力感。此外，小雷随身携带的双节棍伴随着他直到影片最后，暗喻着童年小雷纯真不羁而充满韧性的心灵，同时更像是一种对外部世界抗拒意识的隐喻。
而重复的不仅仅是这些具体的物象，音乐也可以建构为一种听觉意象，从而契合散文化的追求，带来更为直观、多元的视听体验。《八月》中反复出现的巴赫等古典音乐作品庄严深邃，影片得以在琐碎中沉淀出厚重感，同时又像以音乐形式对父辈沉郁告白。
在多层次的意象之中，时间被染上了庄严肃穆的仪式感，童年不再是无忧无虑的单纯色彩，而是有隐秘的压抑与悲哀潜伏。在如诗经般重章复沓的意象中，欣赏者持续地获得突出的暗示，并逐步内化影片传达出的“哀而不伤”的情绪，更富曲折婉转的意味。
三、童年：角色的轮转
孩童的视角毋庸置疑是影片最为重要的一部分。世界零碎甚至残缺的面貌投射出模糊的印象。要探析孩童视角下的世界，就必须分析具有重要象征意味的角色。
《八月》中父亲的角色并不如《城南旧事》般给观众以柔光环绕的亲切感。在九十年代的“下岗潮”中，国营电影厂剪辑师铁饭碗不再。而父亲坚信自己的能力，对社交建设依然不屑一顾。他沉浸于自己的文艺事业之中，始终不肯“低下高贵的头颅”——这也是他自始至终对小雷的教导。然而时势的变化还是将他的生存空间挤轧得愈加逼仄。小雷在梦中惊醒，起床看到父亲在客厅向空中作李小龙式的挥拳：周遭是无数看不见的墙，向虚空中抗击而无济于事。成人世界的悒郁与无力在这个长镜头中展露无遗。最终，家庭的重担还是迫使父亲放弃了所钟爱的剪辑工作，跟着剧组奔劳于片场。影片画面绝大部分是黑白的，摄影多固定镜头与长镜头。而最终在远方带来的片场录像带中，小雷看到了父亲工作的场景：画面为彩色，手持摄影的摇晃中色调惨淡。安稳而沉静的黑白画面呈现的似乎不过是孩童独有的幻梦，最终动荡的彩色画面才是成人世界不得不面对的真实。
作为一个颇具理想主义情怀的“艺术工作者”，父亲从未刻意干预小雷的成长。他对小雷唯一的要求不过是“有骨气”而已。这种浪漫色彩浓厚的生活态度潜移默化地影响了小雷。影片中，李小龙是小雷的偶像，而双截棍是小雷随身携带的物品。刚正、落拓的父亲形象与李小龙其实存在着一定程度的重合，因而父亲在小雷的生活中也部分地充当了“偶像”的作用。张小雷手中紧握的双节棍与父亲坚持的艺术生活追求恰恰形成了不同年代、不同维度的呼应。影片接近尾声，小雷在清晨送别父亲，手中不见双节棍，身上却披着大小全不合身的三中校服——父亲的离去意味着他电影剪辑理想的延宕或缺位，他的人生也仿佛罩了一件不合身的外套。由此看来，父亲与小雷的人生在影片中呈现了某种同构。
《八月》中的父亲颇具身教式的引导色彩。角色隐含的理想主义色彩透过淡淡的哀伤情绪在影片中流淌。值得注意的是，对于童年和青春的缅怀既含有从成年世界“后撤”的意味，同时又是一种对更高纯度精神生活的向往。因而“童年”与“理想”在成年世界中完成了重合。小雷人生中“父亲”的离去，意味着一代人向父辈角色的靠近，意味着孩提世界与成年世界的进一步交融——而理想主义似乎也在失去童年的光彩，掺杂了更多现实的艰辛与无奈。
其他角色虽然不具备父亲这般的核心影响力，却依然构成了孩童眼中的世界不可或缺的部分，并影响着最终情绪的传达。
随着年岁渐长，善恶之辨是孩童必须面对的命题。影片中有一个较为明显的“恶”的载体：混混。小雷在街角偶遇正在敲诈的混混三哥，后成为朋友。他旁观了三哥的爱情，也旁观了三哥在黑夜中被警察抓捕的情景。善恶在小雷心中不是可以确定疆域的王国，恰如《城南旧事》中英子的疑问：在视野尽头，海和天如何分辨？濒临生活的边缘，善与恶又如何判断呢？孩童的目光虽然模糊，却带领着他们更加宽容而不设限地认识世界，从而更接近人与生活的真实。
另一个复杂的命题则是生与死。《八月》的死亡集中表现于太姥姥身上。太姥姥终日卧床，亲戚们轮流侍奉。而小雷则仿佛一个偶然介入的旁观者——他总是在太姥姥的窗前出现，观望着窗内愁容满面的人而无丝毫忧愁。死亡对于他似乎依然完全陌生，如浮光掠影。
除此之外其他人物也有各自清晰或是模糊的色彩。如时常站在阳台上引吭高歌的工人，如对面楼里小雷的梦中情人，如父亲在工厂里的死对头韩胖子；再如电影院的售票大妈、游泳馆的登记员、中学的招生老师……甚至是镜头中一扫而过的广场舞妇人，都构成了整体的年代气息。
四、童年“镜像”内外
影片有着不同于以往大陆“童年”题材（如《城南旧事》）的观影直感。
首先，影片的地理话语颇为独特。我们并不会对故事发生的场景有太多新奇或是特异性的感受。故事发生在内蒙古的小城，却呈现出了南方观众也不会感到隔阂的城镇图景。地域的标签仿佛被悬置，并不构成外在于“童年”的独立元素。
其次，影片人与物的运用并未遵循较为规律的逻辑。它们的出现往往没有过多的深意，而是为了营造整体的时代感，或只是构成童年回忆自然而然的一部分。因而整个非系统化的人物与物象设置也显得随性而飘忽。
第三，影片的故事架构清晰度较为模糊。“小学过渡到中学”的故事大方向似乎只是种种碎片交叠堆积的场所，最终呈现的效果完全不受这一场域的限制。仿佛是一张无序的网，各种线条在短暂的时空中偶然交汇。或者说，这便是《八月》的“形散”特征。
导演的拍摄思路恐怕是影片风格的内在原因。张大磊眼中，“生活的一切都是美的”。仿佛《牯岭街少年杀人事件》呈现了台湾时代画卷一般，《八月》所铺展开的并不仅仅是张小雷眼中的世界，它更侧重一整个时代的风貌——或是以一个微观截面来烛照宏观的时代特性。人的主观视角在影像上有着刻意的撤退与间离——甚至影片的名字《八月》都仅仅是一个表示时间的名词，不具备过多的阐释意义。
如此的拍摄思路必然影响影片的拍摄手法。《八月》频繁运用长镜头，但其运镜是缓慢而稳定的；影片中一些家庭场景的固定镜头甚至颇有小津安二郎的风度。从整体上看，显得更为客观化，将影像的判断选择权更多地交给观众，更加注重营造整体氛围，而非嵌入固定的视角与确切的情绪。如此不同的美学特征有着不同的创作背景。张大磊对如杨德昌、侯孝贤等台湾新浪潮导演的作品接触较多，因而呈现出“主观的现实主义”的作者化色彩。
“童年”的怀想永不落幕，则“童年”题材亦将获得更多元的表达。《八月》只是散文化“童年”电影在新时代的鲜活案例。而如此风格与题材，都值得进一步深化探索，开辟更为长远、错综的路途。
延伸阅读 ：《城南旧事》长评 《八月》之前，我们如何讲述童年
本文可见于 （按照发表顺序排列）
风影电影纪 ： 《八月》：散文化的“童年”成像
九十九度 ：「映话」八月：散文化的“童年”成像
财新网 ：《八月》：散文化的“童年”成像
迷影课 ：《八月》——散文化的“童年”成像
3 ) 最美的记录片
24小时内连刷两遍《八月》。灯亮后影院里大部分观众还在电影的情绪中不忍离去，似乎在思考电影中的线索，但也估计无所收获。没有让人难忘的台词，也没有浮夸的演技。作为一个在离“标放”一个街区远的地方长大，并上了三中的孩子，感觉到的是深深的沉醉，导演了回放了那个转换的时代，但又始终点到为止，言中无，意中有。 电影中年代设定为1994年，那个所谓的电影黄金年，第一个想到就是《阳光灿烂的日子》，那部电影展现的是王朔已记忆模糊，掺杂了很多想象的青春，是男孩荷尔蒙的成长，但野孩子马小军的成长中父亲基本是缺失的，姥姥姥爷什么的也只是远方的一个符号。而我们大多数人的青春中离不开父母，也不会那么的大胆与早熟，更多的时候是在用自己的双眼观察着自己家庭的变化，一个个亲人状态，在这个过程中潜移默化完成从儿童到少年的转变，并逐步的社会化，进而观察身边的哥哥，姐姐，叔叔，阿姨什么的。这也决定了《八月》的叙述重点是从小家庭到大家庭，再到整个大院（所以导演最后将影片献给父辈，不是某个人或自己），孩子只是其中的一部分，不会是核心，小雷只是导演的一双眼睛。 长得略像柯受良的父亲无疑是片中最大的亮点，一个具有普遍意义的父亲，普通人，有自己的想法，不想低下高贵的头颅，其实最后也就丢下了，丢下的也只是男人的面子，依然在自己专业中探索者，务自己的营生。 另外三个着重刻画的人物一个是韩胖子，也就是那种在转轨中能够折腾起来的人，片中韩胖子充当画外音的时间比本人出演还长，是父亲和小雷挥之不去的背景音，是父亲和他的朋友口中的“讨吃货”、“楞球”，但也正是这样的人在那个跑马圈地的年代为他们带来的生计，最后给三哥的信话糙理不糙，展现了工厂大院文化中留存的温情。 再一个是三哥，呼市当年不少这样的小混混，在他的小圈子里展现着权力与欲望，让小雷心神向往，给了小雷，父亲没有给他的启蒙。但当警车响起，父亲去世后，留给他的也就是低头后的无助。小雷对三哥的回忆颇有意思，大院组织去大青山某有水沟沟的春游，是三哥帮他们杀的羊（后面应该是一起煮锅肉，吃完回家的节奏），留给小雷美好的回忆，三哥是小雷那个岁数心目中的英雄。 最后一个是朗诵者（演员名单中导演决定这个角色叫“好演员”），有个小细节，他始终穿着演戏用的马靴，也许在某部片中他是某个马上挥刀的蒙古英雄，但现实中他却与他人格格不入，进了艺术，走不出来。大院里的其他人试他为无物，但也正是这帮搞艺术的人给了他最大的宽容，没有人真正打断他，嘲笑他，他依旧可以在其中自得其乐。 下面的文字掺杂了太多个人的回忆，不得不说它是最美的记录片。 大舅是毛纺工人，想当年呼和四大毛纺厂，毛纺织工业重镇。如今已华丽转身为“中国乳都”。 满街的台球案子，5毛钱一把，放学来一局，水平一直停留在“大力出奇迹”。 露天白炽灯永远是家属院真正的中心，每个夏天大人打牌，孩子胡玩，不过12点不会回家，片里桌边打牌的一直都是5个人，必须是打大A。 过了兴安南路就都是玉米地了，有过偷几个玉米煮，还有那蛐蛐盒，我也有。 剧组从哪里弄来那么多塞北星啤酒瓶？ 小雷不可能去县府街游泳池，太远，可是去过的满都海和农大游泳池早就不知道那去了？ 小舅妈的博士饭馆让我一下想起了团结小区的“小世界”，门脸格局好像。 当年流行的带唱歌跳舞的饭馆，能想起鼓楼下的“雅园”，饭后大人们来一舞，小孩四周疯玩。 在“标放”看的指环王2。 “劝业小剪刀”？会心一笑。 总之导演完全的回放了那个年代，由于晚生几年，我的这种记忆大多在96、97年，但也未远，最好的记录片。 从更大的角度来看，92年十四大确立了社会主义市场经济的改革目标，整个90年代开启了真正意义的改革开发，狂飙突进的二十几年，94年这个节点正是大变革的当发要发时，八月无疑是这段历史的一个备注，这部片没用昙花挺好，这不是一现，而是小雷的夏天走了，中国的变天来了。最后转成彩色片后，父亲在草原上的奔跑正是这个大时代的最好注解，茫茫戈壁，奋力追寻，去寻找什么，他当时也不知道，他只会说“挺好的”。
4 ) 《八月》：1990年代的文化记忆
本文发表于《北京电影学院学报》2017年第3期“热点评论”栏目。亦见于公号“映画台湾”2017年6月3日同名推送。有删改。
文丨黄豆豆 / 瓜子酱
德国学者阿斯曼曾经在20世纪90年代提出文化记忆论，他的著作《文化记忆》从文化传承的角度解释文明发展规律。
在涉及到文化记忆的媒体时，他归总有文字类和仪式类两部分，前者包括书面文本和书籍，后者包括语言和口承文学在内。
如果我们把人类社会的发展粗略地划分为古代社会、传统社会与现代社会三个阶段的话，文化记忆的具体形式及其在文化机制中所发生的作用，都随着时代的变化而有所改变。[1]
在国内，查建英的《八十年代访谈录》是较为著名的文化记忆作品，她用文字和书籍作为媒介，选择了11位在20世纪80年代“文化热”中具有代表性的人物（包括阿城、北岛、陈丹青、陈平原、刘索拉、崔健、甘阳、李陀、田壮壮等）进行访谈。
在该书的序言中，她写道：
我一直认为20世纪80年代是当代中国历史上一个短暂、脆弱却颇具特质、令人心动的浪漫年代……进入90年代后，一些在80年代开始的东西又被搁置了。庆幸的是，90年代的中国在其他方面有很多发展。经济、资讯、新一代人的成长心态……都在发生着重大的变化。[2]
正是由于时代的快速转型和变化，再加上新旧媒介的更迭，以及一直以来、从未停止的不同共同体之间的矛盾与冲突，人类的记忆也正面临着一系列疑问：我们需要记忆什么？我们该如何来记忆？在记忆之中我们又应该怎样处理我们与他人的关系？更年轻的张大磊，则用影像作为媒介，记录了他成长经历的、如查建英所言的“发生着重大变化”的90年代。《八月》既是他个人自传式的记忆，也是他父辈的集体记忆，更是以群体身份认同为核心的文化记忆。
一、晓雷的八月：自传、目光与感知的伦理
《八月》讲述在20世纪90年代初的北方小城（呼和浩特），结束了小升初考试的晓雷迎来无所事事的漫长暑假，并目睹了国企改制背景下的一系列家庭变故。在被宣布获金马奖最佳剧情片时，官方给出的介绍是：
《八月》是一部气质突出的电影。全片以黑白影像呈现，透过一个小男孩的视角旁观大人的世界。然而它不只是一个男孩的成长，更是对人情世故、体制变革，以及时代记忆的回眸与反思。
男孩晓雷无疑是这部电影的线索与中轴。一方面他的名字对应着《八月》导演张大磊，给电影增加了浓厚的自传色彩和作者感。小升初的升学压力、萌发的性意识、一直挂在脖子上的双节棍，以及最后与昙花的合影等，或多或少带着张大磊的童年投射，但也不必完全求真。而影片的名字“八月”也意指对孩童来说具有特殊意义的暑假，强调的是晓雷的感知。另一方面，晓雷是电影中所有非线性叙事的旁观者。外婆卧病在床日渐衰弱；晓雷等待升学，父母托关系把他送进三中；制片厂改革后，父亲一番挣扎最终外出跟组挣钱；家中的昙花在一个夏夜悄然绽放……在这一连串事件中，晓雷并没有参与全部，但一直作为一个隐形的视点存在。有时候，电影坦白地展示出晓雷的目光，如落魄的父亲在深夜朝空气打拳那场戏，观众是跟随晓雷的眼神目睹的。跟随着晓雷的目光，观众还目睹母亲生闷气到不想做饭，大家长一本正经地训话，崇拜敬慕的哥哥被抓，以及电影剪辑室里被废弃的胶片……这分明提示我们，晓雷是这个八月的旁观者、经历者和感受者，电影在通过其视线凸显他的感知。而当导演张大磊躲在摄影机后拍摄这场戏时，整个空间中就出现了两台摄影机，或两个记录者：晓雷和张大磊。晓雷是借助回忆和想象而被还原的当事者，张大磊则是来自未来的再审视。这样的双重叙事使得电影的自传色彩显得更为迷人，即观众被告知：他们不仅在观看90年代，还在观看张大磊回忆与思索90年代这一过程。
这样的视角处理就使得《八月》所表现的1990年代场景一直在接受晓雷/张大磊的注视，造成不在场的“在场”。于是，《八月》的孩子视角既不像《城南旧事》（1983）及小英子，以全程的参与来获得关注、推动情节发展；也不像《一一》（2000）及张洋洋，因有限的儿童视角而未被置于更重要的位置（洋洋更像是一个意蕴深长的象征）。
晓雷所感知的是全景的氛围，它不仅仅是家族的嬗变，更是时代的大场景与小细节。张大磊曾回忆2008年8月的一次回乡：
吃过午饭，我坐在那个躺椅上，突然感觉周围的一切变得安静，好多细微的声音从四面八方传来，它不像是当下那么嘈杂的声音，它很细微，但是它让周遭的环境显得很静，时间变得特别慢。[3]
这是张大磊下决心拍《八月》的重要起源，而他确实把这样的听觉环境恰如其分地还原了：电视新闻播报声、邻人在胡同巷弄中的聊天嬉闹声、救护车经过的鸣声、“磨剪子，戗菜刀”的叫卖声……这种听觉的真实，再现了晓雷静谧、无聊而又琐屑的小升初暑假，甚至给人一种置身南方的错觉（导演本身没有赋予电影在时间和地域上的确定性）。加之摄影师吕松野在黑白影像中拍摄出惊人的层次感，更显小城的静与慢。对于近年来《冬》（2015）、《塔洛》（2015）等电影对黑白影像的使用，王红卫以双关的“黑白的故意”概括，既含导演刻意为之之意，也取“故去”、“故往”、“故国”、“故事”等过往之意。[4]
其中后者是与张大磊向90年代行注目礼相吻合的。而在《八月》中，黑白影像更凸显出梦一般的质地，夹杂着晓雷年少的幻想，代表着导演不刻意求真实、模糊含混的美学取向。这是张大磊对待回忆的态度，落脚于晓雷无聊、孤独的八月幻梦里。幻梦甚至有层次，电影中一场戏拍晓雷的梦（目睹杀羊、被倾慕的女孩亲吻等），其空旷辽远的质感大大有别于黑白色的市井。梦醒，晓雷望向楼对面的邻家女孩。可见这到底是强调晓雷自身意识的90年代。
因此，《八月》获得了在童年题材电影中一个独特的位置。孩童作为一种心智尚未完全成熟的身份，常被电影设置成关键、隐秘情节的目睹者，如《城南旧事》、《冬冬的假期》（1984）等，都是孩童的“知晓”推动着故事的发展，孩童自身的感知力反倒是其次了。
《童年往事》（1985）、《牯岭街少年杀人事件》（1991）等，则又设置了太过激烈的环境裂变，孩童的感知被无限放大了。
在《八月》中，在孩子升学、父亲谋生等说大不大、说小不小的平凡命题里，张大磊用一种举重若轻的自传式回忆书写带来一种全新的感知的伦理。他以回望的姿态强调孩童的感知，这既是一种来自未来的自省，又带着含糊的疏离；晓雷既因其永在的目光成为时代气氛的引领者，又恰当地因孩童身份而撤退，使得电影制片厂等实在的背景在寻常巷陌中隐去。因为晓雷仍是一个导演所熟悉的成长于1990年代初的“80后”，有其自身投射而又非彻底的记忆搬运。这依旧不同于《一一》中带着杨德昌丰富意图与隐喻的男孩洋洋，他的旁观反倒有了来自成人世界的预知感而成为一种神话。
二、父亲的八月：理想、现实与重拾的尊严
尽管晓雷是《八月》的线索与中轴，但片中的父亲无疑才是电影真正的主角。片尾的字幕“谨以此片献给我们的父辈”明确点出，致敬父辈才是《八月》的真正主题。电影中晓雷的父亲是一名电影剪辑师，在下岗潮刚来临时坚信自己可以凭本事吃饭，始终不愿意“低下高贵的头颅”去社交、求人，甚至也坚信孩子不一定要上重点中学才有希望。他沉浸在自己的理想世界里：锯掉墩布的棍子给小雷做双截棍、在影院里看《遭遇激情》（1990）泪流满面、跟岳父讨论国家政策时信心满满……
这是父辈的理想主义。凭借着片中的电影元素，《八月》获得了与电影史直接沟通对话的可能，父亲的理想主义更是因其电影剪辑师的身份而染上些许迷影色彩。片中在电影院前后共出现了《爷儿俩开歌厅》（1992）、《遭遇激情》、《亡命天涯》（The Fugitive，1993）三部电影。其中《爷儿俩开歌厅》是1992年陈佩斯自导自演的“二子”系列电影的一部，而陈佩斯正是中国最早吃螃蟹的“电影个体户”，砸碎了旧电影厂的体制，这与《八月》的内蒙电影制片厂改制巧妙地联系在一起。
《亡命天涯》则是中国大陆第一部海外分账大片，《八月》里展示的当时15元的高票价意味着父子俩再也蹭不到电影了。[5]
这种和电影史的互文，更与父亲的形象相映照，带来一种象征的意味：计划经济结束，国产片独占影院的时代已经过去，而像父亲一样的国营厂工人能否从破碎陈腐的旧体制中走出来，我们在片中还无法得知。片中有一个画面是父亲带着晓雷一起端详电影胶片，这一幕使人联想起电影《天堂天影院》（Nuovo Cinema Paradiso，1988）中代际之间迷影精神的传承。
“以戏写戏”本应该使电影和人物染上神圣的迷影光环，但导演的处理却十分克制隐忍，在对电影元素的偶然提及以外，总以平凡生活的细节刻画处理制片厂人群。如导演细密地还原记忆中的物体系：鸡啄米闹钟、摇头电风扇、长毛狗玩具、双卡录音机……又设置了90年代普通城镇小区的平凡人物：晓雷对面楼房的“梦中情人”、电影院的售票大妈、父亲的死对头韩胖子、游泳馆的登记员、中学的招生老师……在这样低到尘埃里的时代气氛下，我们似乎都忘了这是一场关于制片厂改制的大潮，而小男孩的父亲还怀有一身电影剪辑的本事。这样的处理同样给父亲的理想主义蒙上一层阴影。
作为一个颇具理想情怀的“艺术工作者”，父亲对待晓雷的教育也是如此。他帮晓雷制作双节棍，对晓雷是否一定要上重点中学不做过多的要求。这不禁令人想起《牯岭街少年杀人事件》中的父亲形象，同样时运不济，却又基于一种充满人格魅力的评价方式对孩子的教育报以宽容。而这样的一种宽容，若放在父子俩各自人生“一退一进”的形势中，就显得更为难得。再若与时代大潮相结合，则突显出个人命运在现实中的无力感。时势的变化、家庭的责任，以及个人的能力最终还是让他坐上了去外地剧组当场工的大巴。而为了让小雷上重点中学，他跟着去请客应酬，交昂贵的赞助费；电影末尾，穿着军大衣的父亲在草原的风中跑动，顾不上跟家人好好说上一段话，手持摄影的镜头因为摇晃而抖动，正像向生活妥协后辛劳奔波的父亲。正如李健翻唱的《父亲写的散文诗》：
可我的父亲在风中，像一张旧报纸。
值得一提的是，当电影元素终于在这一刻赤裸裸地被表现出来时，这一段在大草原上拍摄的画面令人惊颤地与《樱桃的滋味》（Taste of Cherry，1997）形成互文。
阿巴斯的戏中拍戏是对电影真实性的挑战，他以一种消解幻象的方式制造间离以提示观众的思考；而张大磊在这一片段中终于回归到观众所熟识的彩色，同样是否定了前一串黑白故事的真实性，提醒我们黑白色的回忆只是梦境，或带着导演本人对90年代似是而非的想象（尽管他对气氛的重现足够真实而引人动容），而父亲为家庭做出牺牲、奔波劳苦才是唯一的真实。据导演自述，这一段后期补拍的戏，是为了让电影不仅仅展现“父亲的妥协”和“美好的逝去”，而还有“父亲到底在做什么”的内容。[3]这是父辈的现实，也是子辈对父辈的致敬。
于是，电影的目的显然不是在国企改制背景下去刻画人们的惶然与痛苦，或以成功学的视角对他们加以成败或对错的判断。现实中导演张大磊的父亲成为了一位知名的电影剪辑师，并站在金马奖的舞台上作为制片人之一与张大磊一同领奖，即证明了这部自传式电影意不在此。与之相反，《八月》是在还原与重拾时代重压下父辈们作为人的尊严。父亲唯一一次责骂晓雷，是认为晓雷觉得“三中校服好看”太没出息，可见其在妥协后依旧保有自尊。在厂子转型时期，晓雷的爸爸邀请同样失意的一群哥们一起喝酒，几个大老爷们喝到兴起突然齐声唱歌，迸发出所有的尊严与苦恼，颇令人动容。看完《出租车司机》（Taxi Driver，1976）后，父亲对着空气拳打脚踢，这一幕道尽一个男人的愤怒与无奈。
在这几处喷薄出恣肆情绪的段落里，电影少见地放下了它矜持的恬淡，以一种外扩的诗意的形式为父亲吟诵，告诉观众这是父亲无奈牺牲而又不失尊严的八月。
三、90年代的八月：代际、秩序与共时的脉搏
20世纪90年代开始登上银幕和舞台是近几年出现的文化现象。近两年的《黑处有什么》（2015）、《少年巴比伦》（2015）均将镜头对准90年代的大工厂，而2017年年初上映的《乘风破浪》（2017）则以穿越的方式轻巧地寻回90年代。
更早还有《钢的琴》（2010）、《致我们终将逝去的青春》（2013）等电影刻画90年代的痛点。旧宿舍、老国营厂、老社区……
当这一系列记忆中似乎熟识而又着实古旧的符号登陆大银幕，我们就被告知：90年代（而不是80年代或21世纪初）已经开始频频成为被追忆的对象。
在这之前，20世纪80年代才是那个被中国电影史频繁提及的时代，是一段从“文革”的阴影走出而迎来新生的历史，它浪漫而富有激情。从封闭走向开放后，那个时代盛行的文化热所承载的是人们对于民族、文化等宏大叙事的信仰和渴望。与之相应地，《本命年》（1990）、《长大成人》(1997)、《那山那人那狗》(1999)、《青红》（2005）、《颐和园》（2006）、《爱情的牙齿》(2006)等一批电影均将个人的命运与心迹和时代大潮结合起来，急切地反思着80年代的历史进程。
而当21世纪临近，90年代则呈现出完全不同的时代氛围。前半期的短短几年拥有其复杂性、独特性和阵痛感，市场经济经过一番政治震荡而最终确立，普通民众经历了国企改制而挣扎犹疑地在旧工厂和新的商业大潮中游走。后半期，人们的思考方式发生收缩式的转换而朝向了个体的实利，尤其是在90年代末滚滚而来的商业大潮中，以冯小刚《甲方乙方》等系列电影为代表的贺岁档电影开始出现，世纪末的都市图景开始以一种狂欢化和奇观式的方式被呈现，这一段历史似乎并没有被严肃、诚恳地言说。
可以说，在被剥离了浪漫与宏大的情况下，90年代一直没有以追忆的方式在大银幕上被凭吊和表达。直到现在，当中国电影市场已经井喷成年度票房457.12亿元、年度观影人次超13亿的量级时（2016年数据）[6]，这一段岁月才终于站在被回望的位置上重新现世，其背后的根源是文化权力的更迭。
毫无疑问，每个人有其所属的时代。如果按照苏珊·桑塔格早在1996年所说的，电影已经因为电影迷恋（Cinephile）的结束而死亡，那么我们其实根本无法从根源上领略法国新浪潮的魅力，我们与那个时代注定失之交臂。而随着谢飞导演拥有了一个豆瓣账号，老一辈的话事人也不得不适应这个信息爆炸的网络时代。当在90年代还是稚童的“80后”逐渐走上社会的各行各业，成为各行业的中流砥柱的时候，他们中就必然出现掌握媒介话筒的文化塑形者。华语电影也是如此，“80后”逐渐成为大银幕的话事人，也成为电影院观众的主要组成部分。而在信息爆炸、社会压力巨大的今天，足够触动他们的恰恰是记忆中的90年代初。对成长于内蒙古制片厂家属院里的张大磊来说，小学毕业那一年，父辈们“空闲时间忽然多了”，“常结伴去外地找活干”，[7]这就是他执导之初急于表达的个体经验，而他拍摄的《八月》就这样精准地击中了90年代国企改制的时代节点。韩毓海曾借法国人类学家列维·施特劳斯的《忧郁的热带》来阐释一种“文化相对主义”：所有的文化秩序都是特定的和相对的，新旧文化秩序之间的常面临阵痛的转轨。[8]
张大磊与其《八月》呈现了一个反例，他以回忆的方式去再现90年代并致敬父辈，实际上是以一种柔和的姿态帮助旧文化秩序进行转轨。金马奖以鼓励新人的姿态将最佳剧情片颁给《八月》，其实是一种对这种柔和姿态的回报；在《八月》公映前，陈道明以一句“像90年代一样看电影”力挺该片，同样应证了这一点。
归根结底，这仍是因为《八月》对时代气氛的精准描摹。戏外，电影因为其在First影展、金马奖舞台的存在感而使“时代脉搏与个人命运共振”类似的主题在公映前就先入为主、深入人心。但其实，在国企改制的背景下，电影并没有以一种哀悼的姿态去展现时代带给父辈们的痛苦，90年代的下岗潮也还远远没有席卷到那个制片厂的家属院。电影只以一种恬淡忧伤的调子，由男孩晓雷引领我们去重温90年代的琐屑真实，制片厂的相关元素其实是淡化的。父亲或低头求人，或失意喝酒，或外出干活，都是普通人的离合悲欢，都至少代表生活还没被逼上绝境，毕竟不是所有人都会像韩胖子那样朝着新时代迎头而上，也不是所有人都会在时代重压下穷困潦倒。这样一种忧郁而不失希望的对待时代的态度是击中当下“80后”人群的关键。同为刻画劳动人民，《八月》不像意大利新现实主义电影那样以开放式结尾去提示观众对人物命运的思考，它只关注共时层面下的气氛与情状，也因此而容易陷入流于时代标本的困境。
在电影末段父亲已然缺席的日子里，院中的昙花在一个八月的夜晚悄然开放，晓雷在盛开的昙花前俯下身来，微笑着与它合影，将电影重新投回到生活中去。这个看似象征意味太过明显的设置，其实本是导演张大磊真实的个体经验。电影的本名原来也叫《昙花》，但后来主创出于“不想让它有太明确的形式感”的原因，而将影片更名为《八月》。[9]但不管怎样，这样一个隐喻式的结尾给了我们巨大的阐释空间。这既是一个时代底下的普通的喜悦，却也是一个时代的注解。张大磊曾这样向家人解释自己决定拍电影时的感悟：
那年夏天的昙花忽然开了，虽然开很短，但它还会再开的！
90年代的逝去和它在当下的重现就是如此。尽管秩序的演变已然发生，但之所以我们能够在二十年后的现在再度把握其共时的脉搏，只是因为我们在时间长河中恰好仍处于与90年代合影的阶段。
阿斯曼夫妇认为，“文化记忆”既区别于历史书写又不同于我们通常所理解的“传统”。记忆之所以不同于历史，是因为它是以群体的身份认同为核心的。意即，它从来都是有倾向性的，以自我保存和自我实现为目标；对于个体来说，回忆的过程大多数时是随机/随时发生的，服从个体心理机制的一般规则；但是在集体和制度性的层面上，回忆过程则会受到一个有目的的回忆政策或称遗忘政策的控制。由于不存在文化记忆的自我生产，所以它依赖于媒介和政治。
从生动的个人记忆到人工的文化记忆的过渡却可能产生问题，因为其中包含着回忆的扭曲、缩减和工具化的危险。这样的偏狭和僵化只能通过公共的跟踪批评、反思和讨论才能减少其负面影响[10]。
所以，在这个层面上，张大磊的《八月》从生动的个人记忆已逐渐过渡到集体的文化记忆，尽管在这个过程中会产生浪漫化、缩减或偏差的可能，但它能够引发经历过90年代的观众的集体共鸣，说明它在完成群体的身份认同的目标是成功的。
注释：
[1]王霄冰.文字、仪式与文化记忆[J].江西社会科学,2007(2):239.
[2]查建英.八十年代访谈录[M].三联书店,2006:序言.
[3]蜉蝣.导演张大磊：《八月》对我而言不仅仅是一部电影[EB/OL].//movie.douban.com/review/8431128/,2017-03-22.
[4]朱津京@BC.《不成问题的问题》如何炼成，满满干货奉上[EB/OL].http://mp.weixin.qq.com/s/G528MB9bG2KVPhosB7wIjQ,2017-04-19.
[5]落山风.是的，我一点不伤心地泪奔了好多次[EB/OL].http://mp.weixin.qq.com/s/6vmPt1g7A1BQp0DrJX89TQ,2017-03-25.
[6]参见2016年中国电影票房457.12亿元[EB/OL].http://www.gapp.gov.cn/sapprft/contents/6582/312058.shtml,2017-01-03.
[7]刘珏欣.张大磊：九朵昙花开在安静的1994[EB/OL].http://mp.weixin.qq.com/s/nd4jnmu4EPCdSYi_Nym6Fw,2017-04-01.
[8]韩毓海.1954《红楼梦》讨论再回首[EB/OL].http://www.m4.cn/space/2012-03/1156530.shtml,2017-03-19.
[9]少年王,参无见.《八月》：电影、父亲和我[EB/OL].//mp.weixin.qq.com/s/vTvthA9sGY6Ybrr5EC2Cdw,2017-03-16.
[10]阿莱曼·阿斯曼.记忆中的历史：从个人记忆到公共演示[M].南京大学出版社,2017:76.
5 ) “长出来又衰败，花开过，成尘埃”
看完了影片《八月》，我想起《比海更深》海报上的一句话，“不是每个人，都能成为自己理想中的大人。”
这是一个孩子，站在成人世界门前，学会的第一句话。
长大，是要伴随着面对和接受现实的。
就像是片中小雷的梦境，无论是女神姐姐的轻轻一吻，还是偶像三哥从羊肚子里掏出碎石，一切都是要醒的。
只是，时间的早晚。
《八月》是一部“以孩子的眼睛看成人世界”的电影。最终，成人的世界崩塌，孩子长大成人。
而孩子的眼睛，又是一双不被成人世界发现的眼睛，没有人在意，更没有人以为孩子看得懂。
其实，他都看得懂。
也正是在那些无人知晓的角落，孩子获得了一生难忘的经验。没有人故意教他，但每天发生的事，又是最生动的课程。
那是1994年的8月，小雷12岁。这是他小学的最后一个暑假。
在内蒙古电影制片厂大院温热的空气里，小雷的童年记忆是灰色的。于是夏天也被削去了明亮，被捂进了被窝里，越发令人消沉。
那是一个正在褪色的时代，隐隐地，小雷感觉到生活在一点点变化。没有天翻地覆，却于无声处见惊雷。
最明显的，父母变得爱争吵了，而争吵的话题，也不再是柴米油盐，而是一些更宏大的课题。
在一次争吵过后，母亲躲进屋里，父亲对一旁的小雷说，“孩子，记住，人不能低下高贵的头颅。”
屋里的母亲隔墙补枪，“那你就抬着吧。”
小雷笑了。
就在那一年，中国迎来了一场国企改制的浪潮。
一家家国企被私人买断，铁饭碗被打破，工人阶级的优越感荡然无存，而“向钱看”成了潮水的方向。
小雷父亲所在的内蒙古电影制片厂，也面临着解体。
就在解体的前一天，在工厂外燥热的操场上，一场拔河比赛正在进行。
只见工人们分成两拨，从相反的方向拽紧绳子，为那一分一毫的挪动，用尽浑身的力气。
可吊诡的是，时间流逝，绳子却始终僵在半空，丝毫未动。
这不就是那个亢奋的时代，最真实的写照吗。所有人都卯足干劲，一心一意，过着被浪费的时间。
而这时，突然有一个人站了出来，大喊一声：放下吧，都过去了，你们要迎接新的考验。
就像歌中唱的那样，“昨天所有的荣誉，已变成遥远的回忆。勤勤苦苦已度过半生，今夜重又走入风雨。”
国家曾经的承诺破产了，乌托邦式的大院生活终于难堪重负，土崩瓦解，所有曾经被体制豢养的人通通被甩了出去，不得已重新面对一个陌生的商业社会。
这是一种残忍的放逐，不是一句“从头再来”就可以掩盖的。
如果你对这段历史感兴趣，不妨看看黄建新导演的《站直喽，别趴下》。
影片通过发生在一个工厂宿舍楼里的邻里纠纷，刻画了一个工厂领导、一个作家文人和一个下海经商的混混之间的故事，为我们展现了那个时代特别典型的一幕。最终，领导为钱折腰，文人斯文扫地，只有那个会挣钱的混混，成了时代的弄潮儿。
面对这样的大势所趋，一句“站直喽，别趴下”，成了体面人无法兑现的挣扎。
《八月》中小雷的父亲，同样生活在这种挣扎里。
他是一个对电影有追求的人。在所有工人都在拔河的时候，他一个人躲在暗室里，为影片《悲情布鲁克》做着剪辑。
这是一种沉默的“拒绝”。
两岸城市都已背信弃义，我不会上岸，加入他们的万家灯火。
父亲的“拒绝”，源自骨子里的文青气质。而当文青最大的赌注，是相信这世界到最后拼的是“才华”。
儿子小升初考试不利，他拒绝走后门，给儿子涨分。
下岗失业，面对妻子的冷眼，他拒绝向韩胖子低三下四地讨出路。
他最爱说的话是，“不怕，有能力的人总能吃上饭，这是好事。”而每次说完，又会心虚冒汗。
他最爱看的电影是《出租车司机》，而片中罗伯特·德尼罗饰演的特拉维斯，他的孤独和愤世嫉俗，又是父亲内心的写照。
这一切，儿子小雷都看在眼里。
而影片最让我感到惊喜的，是对这对父子关系的呈现。
那之中没有代际的裂痕，父亲也没有因个人遭遇而丧失对儿子的关注，反倒在他们之间，更多的是理解、纵容以及静静流淌的温暖注视。
在片中，小雷有一副双截棍，那是父亲锯掉家里的墩布杆儿，为小雷做的。
小雷整日带着它，想象自己是李小龙，把双截棍挥向所有猖狂的恶势力。
在学校里，他用双截棍打了因家中有权有钱而格外嚣张的同学。
在办公室，他用双截棍打了态度恶劣并拒绝给学生涨分的老师。
在电影院门口，当韩胖子试图向父亲施舍饭碗时，小雷二话不说，挥舞着双截棍，追打韩胖子的儿子。
可让人惊讶的是，那一刻，父亲并未出手阻拦，而只是远远地看着儿子，嘴角还藏着一丝笑意。
在每一次父亲不便出手的时刻，儿子都心领神会地站了出来，完成了父亲无力完成的反抗。
这一份来自儿子的“拒绝”，让父亲感到欣慰。
就像是在田野里，别人摘了西瓜拿到大院里卖，而这对父子却坐在田间，自己吃个痛快。
这是父子俩，在时代的浪潮底下达成的默契。
正如影片开头，父亲站在泳池边教导儿子，“你要夹住双臂，记着，一定要使劲夹住”，这样才不至于被潮水吞没。
可是，和所有“透过小人物反应大时代变迁”的电影一样，人终究是拗不过时代的。
在深夜，小雷推开门，看见父亲正对着空气，挥舞着双拳。
那种心怀愤满，却无处发泄的无力感，正在一点点蚕食这个中年男人。
于是我们看到，父亲原本的“拒绝”，到最后，通通成了妥协。
在饭桌上，为了儿子能顺利考入三中，父亲赔笑陪酒，而当对方说出“您放心，孩子的事包在我身上”的时候，父亲看向小雷，露出了特别让人心疼的笑容。
那笑容里面，有得偿所愿，有如释重负，而我看到的，却是一个放弃坚持的人在尝到甜头后的一种无奈的沦陷。
之后，父亲加入了韩胖子的剧组，成了一名场工。
他要随剧组离开家乡，去远方，为自己的家庭打拼。
和这个短暂的八月一样，离别也显得格外匆忙。仿佛昨天还是炎炎夏日，而今天已是惶惶深秋。
看着父亲远去的汽车，小雷愣在原地，母亲也拽不走。
他意识到，自己的生活已无法回到从前，那个无忧无虑的童年，也随着父亲远去了。
本片的原名是《昙花》，英文名是“The summer is gone”——夏天已逝。
这两个名字，显然比“八月”要更为直接。正如一股浓浓的缅怀情绪，始终飘荡在这部电影的呼吸里。
父辈们，缅怀的是一个逝去的时代。
在父亲离开的前一天晚上，他和几个制片厂的老朋友聚在一起，大家喝着酒，有一搭没一搭地闲聊，彼此说着“我们的未来都会很好的”，然后一起陷入沉默。
后来不知是谁唱起了歌，引得大家也跟着唱了起来，蒙语，只听得出那是段哀伤的旋律。
仿佛是他们，为一个时代唱起的挽歌。
小雷缅怀的，是一段无法追回的童年记忆。
这段童年的结尾，永远留在了两张照片里。
第一张，是在自家的门前，母亲养的昙花终于开放。小雷站在昙花旁，合影留念。
他笑得很开心，仿佛自己终于找到了一种方式，留住了一段转瞬即逝的时间。
这让我想起周云蓬在《空水杯》中唱的：“长出来又衰败，花开过，成尘埃。”
第二张，是一张残缺的全家福。
那里面，有年迈的姥姥、姥爷，有买断工龄只换回了一屋毛线的舅舅，有早早干上个体户发家的舅妈，还有小雷的母亲。
不见的，是刚刚过世的太姥姥，她的空床，还在屋里安静地睡着。
另一位不见的，是已经远走的父亲。
3，2，1……就在按下快门的最后一刻，小雷猛地抬起右手，揽着空气，仿佛是搂着父亲的腰。
他用这个动作，给这位无奈缺席的父亲，保留了一个温暖的位置。
这也是《八月》最动人的地方。
面对一个时代伤痕的故事，它却丝毫没有流露出戾气，而是始终以温暖的调子，去抒发悲凉的情感。
它就像是一首散文诗，淡淡的，一点一点铺陈，直到最后，也只是小小的爆发。
可这一切，又恰到好处。
如温柔一刀，令人猝不及防，却只轻轻地刺在心上，留下一道浅浅的疤。
不疼，但是印象深刻。比起痛彻心扉，更让人愿意回味。
6 ) 终于轮到80后来怀自己的旧了
首发于《环球荧幕》3月刊。
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小男孩作为男主角那么绝大多数都是“大雄”而不是“胖虎”，这部《八月》也一样，孔惟一饰演的小雷外表羸弱，不声不响，骨子里却全是闷骚的小意志：崇拜着大院古惑仔、双截棍从不离身、看不惯就棒打老师、追着坏同学满院儿跑……印象最深的是考试失败，他理直气壮地去厨房对着沮丧的妈妈喊：“莫以成败论英雄”。影片正是通过这些细节，一点点将小雷那种不谙世事又极力成长的耿直boy形象塑造出来，可爱而亲切，似乎在遥望记忆对岸小小的自己。
导演张大磊用了非常冒险的手法：散文式的叙事，以小雷的视角，将那些改变社会的大事讲述得不动声色。这种正常人心电图式的节奏一旦没有把人抓住，看的人很可能难以入戏，因为只有一步步让每个角色都成为你“认识的人”，才能跟片中的人物一起在这黑白的光影中生活一次。所以说张大磊很是大胆，这种“去戏剧性”让它几乎注定在院线成为小众。
然而，并不是把各种段子随便拼凑一下就是“散文式”，它同样需要铺垫和设计，需要稳健的节奏、柔软而丰富的镜头语言，还有一点点打动人的小心思。看似是个“小片”其实有大量的人物需要塑造，场景也多，小空间内的调度复杂，绝对超过一般“小片”的体量。在小雷看来这个八月似乎平淡无奇，然而很多改变社会的“大事”却在他不经意间暗自风起云涌：长辈的生老病死、为了升学而“走后门”、大厂改制、爸妈买断工龄、铁饭碗下海、好莱坞大片闯入中国……那些被说成“符号化”的东西，其实是将生活片段生生截取几帧，加以巧妙组合，这种结构恰恰印证了我们记忆本身的模式——琐碎而模糊，而一旦联系在一起又往往让人惊一下。
导演拍这部电影就像把我没有能力做的事做了出来。最让我感动的是他没有刻意去弄一个要么跌宕起伏、要么耸人听闻的主线故事出来，也没有让“情怀”“怀旧”沦为符号式的卖点，感谢他安安静静、老老实实地讲记忆、讲时代。
看到后面才知道故事发生地在内蒙，但是拍的感觉就跟南方一样，90年代的复古感，跟自己经历的一样，“我们还是出去下馆子吧” 简单一句家常话，真是好久违。结局致敬的段落跟去年的《告别》如出一辙，减分。
想起黑处有什么，但黑处很外行，让人尴尬，而八月非常好。八月有自己的气质，节奏，品位。有一股文艺气息，看得过程非常舒服。那些情节和对话虽然没有做到特别精致和自然，但在同期的比较中已经能完胜了。希望看到更多这种气质的电影。
之前看过，标记一下，印象最深的是它的声音做的非常棒，用耳朵听仿佛就能回到那个过去的时代。每个时代都有自己的声响，当下的孩子以后拍他们的童年，肯定就不是我们那时候的声响了，只需要竖起耳朵，这片子就是满满的怀旧气息，声音这点做的很加分。
这种全程孩童视角但始终格格不入的设定显然从牯岭街来的，但有视角还得有情感啊，杨德昌那种愤世嫉俗，真是学不来的。其实有不少值得发展的角色和方向但最终还是停留在这无变化的视角，于是只剩下当时的文艺中年和现在的文艺青年的顾影自怜。贩卖情怀的电影真的有点看腻味了...
用程蝶衣的话说，这个导演是懂戏（电影语言）的。几个镜头值回票价，不堆砌符号，小演员好。
小城是会变的，分账片再也没法免票入场、画海报的被迫转行刻字、剪辑师低下高贵的头颅离家当场记；小城又是不变的，升学仍需金钱和关系、亲人终会放下芥蒂、夏天依旧那么燥热。声声吆喝带回九十年代，大环境下人心惶惶，小雷爸对着空气无物之阵地挥拳，却无处对抗与挣扎。穿上三中校服，八月好似昙花。
真挚的一场回溯。进入封存着懵懂模糊的夏秋之交，动用比《黑处》更多的时代符号却不显堆砌感，在绵密的日常细节中带出压抑伤感的时代挽歌。气韵依仗台湾新浪潮，但更重要的是导演唤起温暖的记忆与亲情，给这场编织的诗意划上情感的立足点，尤其临行前进屋遮灯光那场戏，感人至深。2016华语年度最佳。
小演员让我想到少年张震，导演学特吕弗的意味很明显。从“路边野餐”到“八月”，我们的青年导演似乎总不懂得怎么把剧本写得高于生活，他们以为只要把生活的枝桠剪下一段就可以直接插进电影的花瓶。——这叫偷懒。
80后献给自己童年记忆的散文诗，对于自己父母一辈年轻时的回望。它其实并不那么优异，有些过于散淡。对于那个年代社会转型时对人心的触动，很多都没能表达清楚。但很少有人去这样描述那个时代。这算是一次不太一样的回望角度。
三星半，导演对90年代初那段回忆的重现还是很有味道的，甚至带出了我的各种记忆。国营工厂时代的结束，不但是那个年代的成年人，对那时的孩子其实影响也很大。影片碎片式的记忆了很多童年的往事，情节并没有非常集中，而是很松散的汇编在一起。故意隐去很多关键情节，却没有影响剧情进展，这个不错。
比较像学生作品。几个比较明显的瑕疵：小孩这个角色如果全部拿掉整部电影也是成立，九十年代初转制改革对工人带来的冲击力是肯定有伤到骨肉的痛感，影片中始终弥漫的却是感伤化的小情小调，这是视野问题也是缺乏社会历史洞察力的表现。一拍艺术片就用黑白片的方法实在也是看疲倦了。2.5
现实题材容易遇到的局限，就是需要相同的生活环境才能引发的共鸣。真正可以跨越文化障碍的电影，首先是有艺术性，其次是普世的情感，人类共有的悲喜剧。这个有点拍小了，充满琐碎的矛盾与混乱，没有抓住任何清晰的脉络。导演希望保留儿童记忆中的世界，但毕竟这已经经过情感和时间的重构了。
比起侯孝贤可能更像杨德昌加上[压路机和小提琴]的老塔，但就算语言是借来的，记忆和情感却是极为真挚的（不仅是内植，我甚至觉得这部影片会有一种反向的内植哦）。把内蒙厂还原成国企，并选择了那个关键的时刻，这简直是电影史的神来之笔。影片声音设计极为有想法。等上映了一定要去影院再刷一遍。
写给父辈失意的诗，昙花会开的，我们可能不会了。哭了三次，鸡皮疙瘩一次。
优点是对生活的尊重及捕捉视听形象的执着；缺点是编、导、演掌控的青涩。依我的观点FIRST不应颗粒无收，金马又评价过高。但评奖从来是具体评委们在特点地点、时间的表达，无可厚非。新导演要稳得住，坚持该坚持的，提高该提高处，迅速地投入下一个实践。记住，头三部作品是你一生创作历程的关键。
这几年first里边最喜欢的一部，致敬父辈迷影元素，儿时的记忆正如这样散碎模糊，琐事也像昙花一样开在了心里。国营制片厂改革由主任改叫经理想起了诸多那个时代的变迁，不只是儿童视角，最后我也从他爸爸看到了自己。塔洛摄影的黑白影像，提名的出色声效设计让观影仿佛回到那个夏天。导演映后见面场，祝去金马多拿奖。
内蒙古电影制片厂输送FIRST标配。以小孩去写大人的小大人视点，最后变成了突兀存在（一度跳到了「钢的琴」等），泛滥着文青影青的20世纪末感伤，也生吞了小孩子应有的童真稚气。情怀大过天，也不能掩饰影片本身的无力。喜爱看「出租车司机」的孩子他爸分明就是真人版桃姐，这个可以加分
结尾父亲的剧组拍的是《八月》就厉害了。
小孩看待体制和家庭变迁，不想搞清楚为什么，也不想批判谁，就是觉得这段日子挺美好，有点忧伤。长镜头配忧伤的旋律很有艺术范儿。P.S.经导演本人确认，片中的“老云”说的就是蒙古族著名导演塞夫。
文艺电影四大俗，彩色结尾黑白片，片名不肯马上出，固定机位长镜头，怀旧金曲串串烧，八月四俗此俱全~