小偷家族（国语版）

不知道从什么时候开始，很多国内观众说起是枝裕和总会评价他为“小津接班人”“下一个小津安二郎”。纵使是枝裕和本人不止在一次的采访中，明确地提出他的身上并没有小津的遗传因子，甚至相比于小津而言，侯孝贤对他电影的影响都更大一些，但还是没能改变大多数人固执地持有这个观点。

或许是因为大部分观众认识是枝裕和起始于2004年的《无人知晓》，盛行于2015年的《海街日记》，穿插其中的则是《步履不停》《奇迹》《如父如子》三部。这几部作品都是关于家庭、生活和孩子的，情节简单，镜头平实，节奏缓慢，感情细腻。这一点和大家对于小津安二郎的认识无疑又是完全吻合的。与此同时，两位同样来自日本，同样享誉国际，同样被称为大师，很快便被热衷于寻根溯源的观众们画上了莫名其妙的联系。

《海街日记》

但其实同样是家庭戏，相比于小津安二郎美学意义上的和谐和道德，是枝裕和更倾向于家庭和人性的复杂。而对于对于人性的复杂，小津安二郎可能是宽容地隐藏这些，而是枝裕和是则狠心地直面，甚至暴露这一切。

《无人知晓》中无力负责的母亲和孩子们的悲惨生活，这该由谁来负责呢？《步履不停》中莫名其妙地因为拯救落水儿童而死去，以至于似乎全片缺席却又无处不在的长子，又该怎么去解决呢？《海街日记》中一开始便去世了的父亲以及神秘莫测的母亲，剩下的人又要如何继续生活呢？

细细思索这些，你才能真正理解是枝裕和电影的本质，那些被隐藏在看似美好的家庭生活背后的残酷。而这一点，在是枝裕和这部金棕榈获奖作品《小偷家族》中，无疑更加明显了。

因为这次他不仅要明晃晃地摆到你的明前，还要层层深入，抽丝剥茧，一点一点地让你看到平淡生活深处那蛆虫一般的生活真相。让你看它，逼你审视它，不许眨眼，不许晃神，躲无可躲，退无可退，直到你意识到社会、家庭、生活所意味着的真相是什么。

《小偷家族》

而这残酷生活的真相大致又可以分为五层，由浅及深。

首先在没看电影之前，仅仅从片名《小偷家族》四个字，就可见一斑。所谓“小偷家族”，这个家族的生活窘境可想而知，他们必然是以小偷一般的手段维持着家庭开支。小偷，当然不是什么光彩的职业，这是万般无奈之下的谋生方式。

具体到他们何以为生？父亲打苦工以至于摔断腿，母亲太能干却反而被辞退，妹妹只能通过色情表演赚钱，两个小孩身无所长只能行窃，老奶奶也只能领着微薄的退休金和从前夫的儿子家中索取养老费。这是残酷生活真相的第一层。

当电影过半之后，你恍然大悟，原来“小偷家族”四个字的真正重点在于后面的“家族”二字。这里“家族”并不是一般意义上所谓的“家族”，他们没有血缘之亲，无非是一群被抛弃之人的萍水相逢，同病相怜，抱团取暖，勉强度日。

他们如何维持这种若有如无的联系？表面上拒绝承认父子关系的儿子，陷入为自我和爱情而迷茫的妹妹，父亲和母亲之间不乏温柔的爱情，年迈不堪面临着死亡的奶奶，以及突然出现无依无靠的闯入者小女孩。他们一无所有，只有爱。这是残酷生活真相的第二层。

可是事情远没有这么简单，这个家庭所有成员背后的“秘密”更加复杂。当然是枝裕和并不屑于通过各种闪回的方式交代清楚所有人的来龙去脉，仅仅通过只言片语，留下大量的空间以供观众想象。而所有想象必然都带有悲惨的底色，毕竟唯一相对清晰的身世是那个被家暴、被抛弃的小女孩。

他们究竟是如何走到一起的呢？父亲和母亲是一对亡命鸳鸯，因为正当防卫杀人而隐姓埋名；妹妹是因为得不到父母的爱而离家出走，却被家人遗忘；儿子是被家人遗弃，恰好被正在行窃的父亲捡回；奶奶是孤独终老，无依无靠的老人。这是残酷生活真相的第三层。

这里有太多一闪而过的细节需要多次观影才能一一得到印证。比如父亲和母亲之间的那句“化上妆，再去干一票”，足以脑补出两人早些年为生活所迫而做出的拉皮条勾当；比如妹妹父亲的那一句“在澳洲留学”以及母亲那尴尬的笑，又足以想象出妹妹是如何离家出走如何被家人遗忘的；再比如儿子所说的“生活在车里”，又足以让人想象年幼的他到底体验过多么悲惨的流浪生活。

这一切如果展开来说，势必更加催泪。但是是枝裕和并没有，他仅仅通过有限的只言片语，把一切埋在不言中，留给观众去想象。而当你真正能够想象到这一切的时候，足以击溃人心，令人泣不成声。这是残酷生活真相的第四层。

这是是枝裕和的大师之处。他能够在两个小时的时间内把这个故事讲得如此深如此透，埋了如此多隐人深思的伏笔。用最少的素材讲了最复杂的故事，镜头利用率实在太高了。就像润物无声的春雨，没有一滴是被浪费的，也没有一个镜头是被浪费的。

所以说“小偷家族“中的六个有血有肉的人物，可以简单分为三组：父亲和儿子，母亲和小女孩，奶奶和妹妹，任何一组都足以延伸出另一部优秀的电影。他们生活，他们相爱；他们心心相连，命运交错；他们既有对生死的思考，也有对性的困惑；他们挣扎在社会的底层，却不忘生而为人的那一丝美好；他们有着千丝万缕的联系，有着无比牢固的羁绊；他们不是家人，却胜似家人。

就在这一方小天地，六个人物之中，是枝裕和构架出一个完整的社会，包容万象，以小见大，折射出这个社会无数的现实问题。同样的，这个家庭所接触的人群，无论是父亲的工友，还是母亲的同事，还有妹妹哑巴的四号客人，小卖部孤独的老爷爷，他们都是同样被生活压弯了腰的可怜之人。

是枝裕和曾说过：“我觉得家庭就是要有欠缺存在的。”而这一次，这个家庭所欠缺的其实是一个能够保护弱者的政府，一个维护边缘人群尊严的社会。因为他们已经足够相爱，为什么还是不能获得幸福？这才是残酷生活真相的第五层。

这五层残酷生活的真相，从个人到家庭再到社会，层层深入。当你真正体悟到这一切的时候，或许你就会明白是枝裕和真的和小津不太一样。

对现实社会的反思和对人情冷暖的体悟，共同构筑了是枝裕和的电影世界。而这一切的源头，无疑是是枝裕和早期的纪录片生涯。所以他的作品往往都兼具纪录片与剧情片的两者性。他模糊了界线，或者说这种分类的界线对于是枝裕和而言是不存在的。

可能大多数人都知道，是枝裕和从早稻田大学文学系毕业之后，最先从事的是在电视台拍摄纪录片，题材多具社会关怀，充满人文主义色彩。

其中比较知名的作品有《另一种教育》、《但是……在这个扔弃福祉的时代》、《没有他的八月天》和《当记忆失去了》。这些纪录片的拍摄经验不仅仅成为是枝裕和日后剧情片创作的重要灵感源泉，更是给他的剧情片奠定了直面人性的残酷底色。

《幻之光》

比如其个人剧情长片处女作《幻之光》虽然是改编自宫本辉的同名小说，但影片所展示的那种背负着罪恶感茫然感度日的状态其实来源于纪录片《但是……在这个扔弃福祉的时代》。

这部纪录片讲述的是两个年纪相似的战争遗孤在不同背景下的成长过程，却最终都因为政府忽视福利制度、失去病患保障，走上了自杀的道路。其中一个因为收养家庭的环境较差，长大后当了酒吧女郎；一个因为收养家庭环境较好的，接受高等教育并成了公务员。

是枝裕和花费了大量的时间寻找当时的新闻报道，采访两位死者的家人和朋友，而最终他发现问题的核心，都同事指向政府高层决策与官僚系统结构的不公义。这部纪录片最终也因为内容敏感，而遭到日本电视台的禁播。

《但是……在这个扔弃福祉的时代》

另一部同样和社会福利制度有关的纪录片，是1996年的《当记忆失去了》。纪录片的主角因为医院治疗时的疏忽而患上了“失忆症”，无法记得手术之后每天发生的事情，但是医院却一直拒绝赔偿，政府的福利机构也以其病情的特殊性无法界定残疾为由，拒不发放福利金给他。

是枝裕和通过两年的时间，详细记录了这一个四口的悲惨生活，指出了日本社会中存在的社会福利和医疗制度的问题。这让是枝裕和开始思考关心人的生命记忆，甚至关乎人类存在的深层哲学问题。并以此为基础，拍摄了他的第二部剧情长片，1998年的《下一站，天国》。

《当记忆失去了》

除此之外，是枝裕和的其他电影也往往取材于真实事件。2001年的《距离》主要故事来自沙林毒气事件，2004年的《无人知晓》则是来自发生于1998年的东京巢鸭儿童遗弃事件。

絮絮叨叨说了这么多，并不是真的想在小津安二郎和是枝裕和之间分出优劣，毕竟两位都是心头好的大师。只是想说明这两位的作品风格是真的不一样。

以及最重要的在是枝裕和的作品中，千万不要仅仅只看到表面上的岁月静好，平淡温馨。虽然这些已经足够成为喜欢是枝裕和的理由了。但如果能够更进一步地思考那些平淡生活背后所隐藏着的残酷真相，你才能发现是枝裕和对这个世界的真切思考。

已发公号【余小岛的电影偏见】，转载请豆油。

一

柔软的乌托邦

是枝裕和的电影很轻柔。在十多岁的时候，我不会喜欢这样的电影，因为它絮絮叨叨，温温吞吞，正是我在经历着的日常，彼时的我认定，若电影不超越平淡，那就不足以对这虚度了的寡淡生活浪漫化地抗议。

可是，在而今二十五岁的年纪，我却越来越喜欢这样的电影，一如我开始喜欢清少纳言的清冷明净。《奇迹》里航一的爷爷重新做起了轻羹——用山药，砂糖和米粉制成的简单甜品，似甜非甜。影片末尾航一在和弟弟龙之介会面的时候，把带来的轻羹分给弟弟，弟弟说味道淡淡的，航一自语道：「起先我也这么觉得，后来越嚼越香。」是枝裕和的电影如轻羹，慢慢能让人嚼出甜滋滋的味道，稳妥又怅惘。

无比芜杂的心绪，在是枝裕和不紧不慢的镜头下，变得悠然顺畅又清朗通透，如这几日台风过境后凉如水的夜。有时觉得，生活不就是这样，无端的吵吵嚷嚷，欢欢喜喜，一个人十几岁时弃如敝屣的东西，也许在二十几岁的生命里金灿灿地发光。

电影《小偷家族》

今年五月份，是枝裕在戛纳也发了光。凭着《小偷家族》这部电影，他成了继黑泽明、衣笠贞之助和今村昌平之后，第四位获此殊荣的日本导演。17年《第三度嫌疑人》上映后，有人就以「很不是枝裕和」来评价这部电影。可见「是枝裕和」几乎成为了某种姿态的象征：以个体叙事对抗宏大叙事，以对生活妥帖入微的观察取代戏剧化的跌宕冲突。一个导演，在二十几年从影的生涯里，能够创造出某种广为人知的类型语汇，已然是莫大的幸运。要是以新浪潮时期风靡的「作者论」而言，是枝裕和是典型的「作者」型导演。

八月三日《小偷家族》在国内上映，我立马就去看了。电影结束后，如鲠在喉，走出嘉里中心不远，华灯初上，食肆林立的街道熙熙攘攘，小贩们哼歌忙碌。好电影就是这样，看完之后你会重新打量这个世界，留意被惯常忽略的世界。这人世间素淡的市井气，让人从电影结尾那无以名状的怅然若失中短暂抽离开。

是枝裕和在《小偷家族》中选择刺探人性的灰色地带，无关好坏，善恶莫辨。和《无人知晓》一样，社会边缘人是文明社会的一根刺，让你在毫无觉察时疼痛。

电影《小偷家族》

可是，是枝裕和并不仅仅满足于展现这根不合时宜的刺，以满足观众对于贫穷的廉价怜悯。他的视野够深广，能够捕捉到产生这种个体的社会结构——尽管有近在咫尺的福利制度，可有人宁愿选择游离在这体制之外。这种观察的视角大概得益于他早年在TV MAN UNION拍摄纪录片的经历，他对福利社会的反思在91年拍《然而……福利消失的时代》时就已经显露了。

是枝裕和并没有以一种他者的眼光来观察在体制之外的个体，贫穷不一定滋生良善，它也有恶、有欺骗、有盗窃、有丑陋。可是人性暧昧模糊，不能被盖棺定论，不能被非黑即白地判断。我相信《小偷家族》里的他们有着比血缘更深的羁绊，这种羁绊是信任与依赖。

电影《小偷家族》

安藤樱饰演的信代把优里红色的外衣以一种仪式般的方式烧毁了，同时消弭了的也是优里对原生家庭的恐惧。她本不相信在那种家庭之下成长起来的优里心里存着爱和善良，因为她也从那样的家庭走出。她紧紧地抱住优里，那一刻她或许是想保护优里内心尚未崩坏的角落吧。

祥太和中川雅也饰演的治，在昏黄的路灯下打闹，宛如父子。即便躲在壁橱里用手电筒凝视自己收集的小物件的时候，祥太依然是孤独又幸福的，这一幕像极了《牯岭街少年杀人事件》的主角。

亚纪与奶奶挤在一个被窝，奶奶能够凭着亚纪的脚冷判断她有不开心的事。信代在被工厂辞退后，和治在家吃饭，暴雨忽至，欲望变得明澈不再掩饰。奶奶虽然知道这一家庭主要的经济来源是她的养老金，但也甘愿和他们一起在抱团中取暖度日，一起在屋檐下看烟火璀璨明亮。在一家子去海边时，奶奶瘫坐在沙滩上，她知道自己时日无多，望着在海潮的涨退中跳跃打闹的五个人的背影，轻声地说了句：「谢谢你们。」

电影《小偷家族》

我想，至少在这些瞬间里，这个家对他们而言，是带着梦幻色彩的乌托邦吧，它庇护了这些被伤害、被冷落、被抛弃的孤独者们。

我喜欢是枝裕和，大抵也是因为他一直在构筑一种日常的乌托邦，每个逃离入内的人，都得到片刻的安稳甚至救赎。《海街日记》中四个女孩在老屋中共同生活，《奇迹》中鹿儿岛与福冈的孩子们盘算着自己的相遇计划，《比海更深》中失败的父亲和儿子在台风来临的雨夜，躲避在章鱼滑梯里。是枝裕和的影像，并不总是在描绘生活中无法承受之重，它们有时无限温情和柔软，同时也像镜子，反照着我们，我们从中看到悄然流逝的无法企及的自身经验。影像是虚幻的乌托邦。

电影《海街日记》

我们在美丽的乌托邦里，喝着青梅酒，吃五谷杂粮，放肆地大笑的那些时刻，我们知道，它是安稳的，像是我们在柔软生活里结的茧。

但乌托邦早晚会在现实里破碎。《小偷家族》中祥太最后觉醒，毅然抛弃了这虚伪的假象，这是他必须做出的取舍。我们总要在真实的世界中习得爱的能力，在认清现实后依然选择爱它，有时候乌托邦的破碎也许未尝不是好事。但对于优里而言，这一切未免太过残忍，影片结局，她在当初被带走的那个阳台，捡着弹子球，呢喃自语，茕茕独立，无奈又心酸。

二

灰色的是枝裕和

是枝裕和在九岁前，家里住的是两栋有点倾斜的老旧长屋，只有一个六叠大的房间和一个三叠大的房间。在这局促的空间里，挤下了是枝家的六口人。他对于童年的记忆最深的是台风，每年到台风季节，家里就要用绳索固定屋顶，以防被台风掀掉，还得用白铁皮把窗封起来。屋里到处都是接漏雨的洗脸盆，天花板嘎吱作响。

后来他们换到了三室一厅的福利房，是枝裕和在那里一直住到二十八岁。而父亲母亲最终的住处也是在这里。是枝裕和在后来的电影中注入了很多早年的经验，比如《比海更深》中就加入了母亲和儿子回忆小时候台风的那幕。

电影《比海更深》

是枝裕和从小喜欢看电视，每天要在电视连续剧播出前赶回家。他迷恋过《我们的旅程》《敬爱的母亲大人》等电视剧史上的名作。他说相比于小津安二郎和成濑巳喜男这些影史上有着煌煌大名的大导演，他心中名列第一的还是向田邦子。他在读了山田太一和向田邦子执笔的《仓本聪精选典藏系列》后，梦想由小说家变成了编剧。

我们无法忽略，在是枝裕和成为而今是枝裕和前，那个在电视台拍摄纪录片时期的他。这段工作的经历，让他以一种异于传统导演的方式审视周遭的世界。虽然直到八十年代他才加入TV MAN UNION制作公司，电视充满果敢和实验性的时代已经结束。但他依然从这电视的「血统」中受益。

是枝裕和把电视比作爵士乐。爵士乐能随着感受一边作曲一边即兴演奏。电视对是枝裕和而言也是这样，大家以各自存在的方式参与即兴演出，不是「过去式」，永远是「现在式」。

和伊那小学小朋友合影

电视的这种特质影响了是枝裕和的纪录片创作。在拍摄《另一种教育，伊那小学春班的记录》，他和孩子们玩成一片，和大家一起吃营养午餐。孩子们甚至觉得是枝导演并不是来拍摄的。在这段两年多的相处时光里，孩子们也让他记录下无比真诚的疑虑、哀伤和喜悦。这段经历让他意识到：「所谓的取角、构图，其实就是如何凝视自己的拍摄对象。」

电影《海街日记》

他把这些经验带到了自己的电影创作中。在拍摄《距离》的时候，夏川结衣和伊势谷友介在河边的那段对话没有事先准备台词，即兴说出。《海街日记》中，他敏锐地捕捉到广濑铃身上不爱群集的独立特质，让她不用剧本，随时依据现场的台词来思索调整。《奇迹》里，他觉得航一沉默的表情在影像上更有魅力，所以说话就交给弟弟。而航一主要负责凝视、想心事等沉默的戏。是枝裕和很好地平衡了导演与演员之间微妙的自由度。

TV MAN UNION时期带给他的另外一种经验，是对社会事件要有具备同理心的冷静的判断，而不是以偏颇的是非观作论断。

电影《无人知晓》

《无人知晓》的剧本在TV MAN UNION时就已经完成了，是枝裕和根据一九八八年发生在东京的真实事件写成。当外界所有人都在指责母亲的不负责，在怜悯这四个孩子的悲惨生活时，是枝裕和却并不这么认为。他觉得被抛弃的六个月里，他们看到的风景应该并非只是灰色的「地狱」。他自忖道：「他们的生活是否存在某种有异于物质性富足的「富足」呢？其中是否包含了兄妹之间共有的悲喜情感，和属于他们的成长与希望呢？如果答案是肯定的，公寓外面的人就不应该说地狱什么的。」

从《无人知晓》的剧本开始，到《然而……福利消失的时代》、《我想成为日本人……》等纪录片，再到后来的电影，是枝裕和从不审判个人，他不觉得导演是上帝或者法官。在《无人知晓》中，母亲并没有被任何道德批判。《距离》中，他开始站在被千夫所指的罪人的立场上，思索在没有足够保障的社会里，加害者也可能成为受害者。《小偷家族》也是，安藤樱饰演的信代最后的那一段带泪的反问，观众的同理心已经完全在她这边了。

电影《小偷家族》

是枝裕和有一段话我很喜欢，他说：「设计一个坏人故事，世界也许就变得黑白分明，但我认为不这样做，反而会让观众将这个问题带回自己的日常生活中反复思索。那样的想法基本上至今仍未改变，我总是期盼看电影的人回到日常生活时，对日常生活的看法能有所改变，能成为他们改掉用批判性眼光看待日常生活的契机。」

没有绝对的黑白分明，灰色终究是这个世界的颜色。

三

何为「日常」

最早思考「日常」为何，并不是因为电影，而是因为建筑。初学建筑时，我看了《建筑的诗学》。建筑理论界的对话，常让我有种过度阐释之感，总在语境的差异中跳跃、踯躅、迂回。「日常」这个命题在书中坂本一成的话语里逐渐浮现出来，但他思考的视角还是西方式的，因为从列斐伏尔提出对日常生活的批判为始，至本雅明和罗兰·巴特，在理论界，「日常」已被视为二十世纪的一种视野转向，这是一个被学术裹挟了的语汇。可是我总觉得没那么复杂。

筱原一男的「白之家」

从坂本一成，我循到了他的老师筱原一男。筱原一男显然更吸引我。他有一个叫「白之家」的作品，空间最具紧张感和戏剧性的是正中心立了一根柱子。二十年后，白之家被迫拆掉，但因为主人实在太喜欢，就择地重新盖了一座。筱原去参观新的这个「白之家」时，总觉得不对味，因为一切的物事都太崭新，少了时间感。当他正寻思的时候，女主人走过柱子，微微往正中的那根柱子上倚了一下。那一瞬筱原才恍然，原来「白之家」没有变，它还是那个存在了几十年的老房子。空间中的身体性是不会变的，只有长期使用的人才能感知到。

一个缺乏体贴与敏感的建筑师是不会有筱原这样的观察与感动的。是枝裕和作为导演却有这种功力。《比海更深》中有一幕，母亲在姐姐背后开冰箱门的时候，姐姐自觉地身体往前倾，避开了母亲开门的动作。她太熟稔母亲的这个动作，也深知家的空间的局促，以至于根本不需要回头即可判断，抑或之前的经验让她自然具备了这个动作习惯。

电影《比海更深》

学建筑时从没琢磨透过的「日常」，在是枝裕和的电影里，我理解了。电影中这种被空间塑造了的不自觉就是「日常」，和筱原一男「白之家」中女主人的动作，有着微妙的一致。要是没有彼此在共同的空间里度过足够多的岁月，是无法拥有这近乎本能的习惯的。

在拍摄《步履不停》时，因为拍摄租借的是医生的家，出现厨房端茶到客厅的距离无法说完该台词，只好当场修改。而《比海更深》则不，是枝裕和想着自己从小生活的房间格局写了剧本，当演员实际走在同样大小的房间里，不管是台词长度还是动作都不会出现误差。例如阳台回到三坪大的和室，母亲抱着棉被说话的台词就刚好是那些字数。他感叹道：「这一次几乎不用修改的奇妙经验今后也不会再有吧。」每个创作者成年后的作品，无非都是对童年时期的图像的某种修正。

电影《比海更深》

生活就是枝裕和的「日常」。「日常」不需要那么玄妙的理论。它可以大到一个时空的风土，可以具体到空间与人长期建立着的某种关系，也可以细微到生活中琐碎平凡的不经意瞬间，比如一场台风，一顿早餐，一只螃蟹。

除了必须以哲学的思辨来厘清社会问题外，是枝裕和在具体生活中，从不进行艰涩的思考。平实质朴的生活不需要这些。

四

未知生，焉知死

在是枝裕和的电影中总有缺席离世的长辈。法国观众问他为什么总是描绘死者时，他答道：「日本与法国不同，在日本没有绝对的神，取而代之的大概就是死者吧。有句话叫「无颜面对列祖列宗」，要活得一生无愧，就需要「死者」的存在。」是枝裕和并不迷恋死亡。他关心的是那些遗留下来的人，如何好好地活下去。

或许也可以说，是枝裕和关注的是与死相伴的生的时刻，以及在这些时刻里，人生的某些悲喜、坚定与犹疑。

电影《海街日记》

所以在是枝裕和的电影中，他不会过度渲染死亡带给人的悲伤，即便是《无人知晓》中，长子把妹妹的尸体埋葬后，他依然在灰暗之后，用欢欣明媚的画面收尾。《海街日记》的最后，是「海猫食堂」老板娘二宫女士的葬礼，但是枝裕和随即将镜头转向海边，四个女孩互相嫌弃着想象自己七八十岁后的样子，大海辽远明净，似乎能治愈生命中一切的缺憾。

《步履不停》也是如此，父母过世后，横山家的次子已为人父，虽然有「人生总是来不及」之慨，可整个扫墓的基调没有太过悲恸。回去途中，次子对着自己的女儿说起以前母亲和他说过的那个蝴蝶的故事：冬天没有冻死的纹白蝶，隔年会变成黄蝴蝶飞回来。春秋流转，时间只是转了一圈后停在稍微不同的地方。

电影《步履不停》

东方式的日常，往往就是这样隐而不发，比海更深的情愫都在心里藏着掖着，父母望着子女背影渐行渐远，大家在各自的生活里慢悠悠又从不停歇地向前。恍惚之间，物走星移。是枝裕和的电影如此，小津安二郎的电影也是，侯孝贤的电影也是，森淳一的电影也是。

电影《比海更深》

是枝裕和在《比海更深》中借着阿部宽饰演的父亲之口说：「你要是以为自己能轻松变成自己所希望的样子，那你就大错特错了。」一个谅解平凡的人，是没有对于平庸的恶意的，他不会去触碰他人生活里的伤疤。

毕竟我们都生活在英雄没来拯救的那部分世界，每个人都在为朴素的生存做着最大努力的坚持。

对于平凡的宽容与善良，大概就是我们柔软生活里结的茧。

欢迎大家关注我的公众号：一点儿乌干菜（微信号：NarratorZhang）。一个野生建筑师的书写，记忆，想象，建造。作者：章程，野生建筑师，青年写作者，简洁有趣，知行合一。盖过几栋房子，写过几篇文章，得过数次国际建筑设计大奖

约稿及合作请联系我个人微信号：Odysseyrush。豆瓣号：夜第七章 。 欢迎关注我的公众号和豆瓣：）

是枝裕和凭借《小偷家族》摘得戛纳金棕榈奖，终于让他此前的6次陪跑画上句号。

这也是日本电影时隔21年再度摘得金棕榈，上一届获此殊荣的日本导演，还是1997年执导了《鳗鱼》的今村昌平。

获奖的消息传回日本后，虽然主流舆论是一片欢腾，但也出现了一些刺耳的声音：又是一个卖国求奖的家伙。

类似的评价，似乎经常出现在东亚导演的身上：张艺谋、贾樟柯、金基德......日本媒体还专门创造了一个词，用来形容那些在国际上丑化日本国家形象的电影，叫“国辱映画”。

部分日本人反应如此强烈，看完这部电影我多少有些理解。

因为在看影片的前半段时，被“日本人素质高”、“日本经济强大”这类新闻洗脑的我，甚至也一度产生怀疑：日本真的是一个发达国家吗？

《小偷家族》这部电影，讲的是6名处于社会底层的日本人，虽然互相没有血缘关系，却在机缘巧合下组成家庭，聚在一个破旧平房里抱团取暖。

影片有一版海报，是一家六口坐在走廊里欣赏烟花。

正片中，同样的镜头却只有6位主人公，没有天上的烟花。因为他们的院子太小了，周围又是高楼林立，所以什么也看不到，只能听着声音想象烟花的样子。

仅此一个镜头，就能看出这家人在城市中的地位：被挤压、被无视、被边缘化......

影片第一场戏，就是“爸爸”柴田治（中川雅也 饰）带着祥太在超市里偷东西。他们的生活似乎非常贫困，甚至方便面、洗发水这样的廉价日用品也是偷来的。

回家的路上，“爸爸”和祥太在路边遇到了无人照顾的小女孩树里，于是把她带回家，随后“妈妈”柴田信代（安藤樱 饰）发现树里身上的伤痕，得知这个小女孩长期受亲生父母的虐待。

柴田一家虽然以偷盗为生，内心却有善良的一面，不忍心树里在寒冬流落街头，于是把她当做女儿抚养。

树里听话懂事、人见人怜，祥太也只是一个本该上学年纪的小男孩，这样两个小孩子，却只能在“流落街头”和“当小偷”中二选一，不禁让人质疑日本社会帮扶的缺失。

一般来说，我们认为堕落成小偷的人，必定是游手好闲、好吃懒做之徒，然而柴田一家却告诉我们，事实并非如此。

除了偷东西，“爸爸”本来在工地也有一份工作，后来他因工伤砸到了脚，只好回家休养，原本指望着工伤保险赔偿，结果却一分钱没拿到。“妈妈”则是一名洗衣店的女工，工作起早贪黑，却只能勉强维持温饱，后来经济不景气，她也被老板辞退。

影片中有很多描写柴田一家吃东西的场景，虽然没有狼吞虎咽的夸张表演，但我却能从中感觉到一种饥饿。尤其是那句“怎么全是白菜”，对肉的渴望，体现了这家人挣扎在温饱线的生存状态。

柴田亚纪（松冈茉优 饰）在家中的身份是“小姑”，作为一名颇有姿色的底层女孩，她很快就走上了出卖色相的道路。

因为国内上映的版本删减了4分钟，亚纪的工作性质一开始我没看懂。表面上，这份工作类似日本特有的那种地下偶像，可以提供拥抱、枕腿、谈心等软色情服务，后来得知删减镜头里有露骨的情色表演，所以确定是yuan交无疑了。

通常我们的印象中，愿意出卖色相的底层少女，一晚上赚的钱恐怕就相当于工薪阶层半个月的收入，然而亚纪依然与柴田一家生活在破旧狭窄的平房内。看来在日本做这行依然竞争激烈，即便是松冈茉优这样“国民美少女”的颜值，也只能维持中国“城中村小姐”的生活水平。

事实上，通过亚纪与“妈妈”信代的对话，我们能得知信代以前也是性工作者，“爸爸”就是她曾经的客人。

连出卖色相、尊严都无法摆脱底层生活的时候，这个社会究竟有多可怕？

家里唯一有稳定收入的是“奶奶”（树木希林 饰），她每个月有几万块的退休金，还能从前夫的子女那里勒索一笔抚养费。“奶奶”虽然和他们没有血缘关系，却也愿意被“啃老”，是怕自己在百年后无人送终。

不久后，“奶奶”去世，让本来就生活拮据的家人更少了一笔收入。为了能继续领养老金，柴田一家决定隐瞒“奶奶”的死亡，将尸体埋在了后院。

从被亲生父母虐待的女童，到冒领去世老人的养老金，这些在日本社会都有真实存在的原型案例，亦是导演创作本片的灵感源泉。

社会底层抱团取暖的故事并不新鲜，国产电影《1942》的结局，就是张国立饰演的逃荒老人遇到一名孤儿，老人对孤儿说：“闺女，你叫我一声爷,以后咱俩就是一家人哩。”

在兵荒马乱的年代，这样的故事很合理，不过在现代社会，单纯描写底层家庭其乐融融的生活，无疑是一碗毒鸡汤。

难道让被虐待的儿童、出卖色相的少女、被家暴的妻子、无依靠的老人聚集在一起，依靠钻法律漏洞过日子，就是底层生活的最优解吗？

所以在影片的后半段，导演用了近似反转的剧情，让每个角色都有了一次内心独白的机会。

原来柴田一家报团取暖、舔舐伤口的表象下，每个人都有着自己的小九九。破旧平房里的日子虽然温馨，却不是可持续的生活，终究是一场要醒来的梦。

安藤樱饰演的“妈妈”，应该是最先从梦中醒来的那个。

醒悟的那场哭戏，安藤樱贡献了精彩的表演。她不是用手抹掉眼泪，而是用捋头发的动作掩饰自己擦眼泪的行为，将那种心有不甘、故作坚强的心态表现的淋漓尽致。

曾经她以为，血缘关系根本不重要，是羁绊将他们连在一起，只要每个人互相照顾，这就是一个完整幸福的家庭。

后来她意识到，自己和“爸爸”根本不适合当两个孩子的父母，于是告诉了祥太寻找他亲生父母的线索，并且一个人扛下了所有罪责。

最终，这个“小偷家族”的成员各奔东西，有的过上了更好的日子，有的生活恢复了原样，还有的锒铛入狱。

是枝裕和究竟想通过这部片子表达什么？

显然不是灌输家庭温暖的毒鸡汤，而是和同样被批评“卖国”的NHK电视台一样，拍摄那些卖春少女、网咖难民、孤寡老人，展示底层生活真实的一面，揭开日本社会的伤疤。

本文涉及大量剧透。

看了两遍写的，如有细节疏漏，欢迎指出。

最初喜欢是枝裕和导演《步履不停》《比海更深》两部影片，最折服于导演把影片主要篇幅用来讲述角色们一天甚至一个晚上的故事的叙事，这一过程中，生活琐碎而真实的质地展示得十分动人。

而《小偷家族》这部影片的时间，乍一看是散落在一年四季之中，从冬天开始至下一个冬天。但稍加留意，你会惊喜地发现，除了重头戏夏天——根据我的测算大概讲了8天的故事——其他季节发生的故事都几乎是连续的两天，电影的内在时间保留得十分完整。无疑，这和是枝裕和的一个典型的创作方法论——最大程度地贴近生活的步伐节奏——是契合的。

连贯完整的内在时间：

下面，首先从时间说起，若有兴趣不妨听我简述一下影片冬、春、秋、冬几个季节里的连续的故事时间轴。亦方便大家快速对照一些细节。

冬天：

日：片头超市偷窃行动；

夜：捡到小妹由里；

晨：小妹尿床，爸爸上班踩到鞋里脚指甲；

日：一公务员来家，祥太带妹妹去杂货铺偷洗发水；

夜：小妹吃面筋、吃盐，父亲脚伤；

日：奶与亚纪出门取钱，吃饭同时闺蜜般谈话，亚纪去风俗店，奶奶玩弹珠游戏，父、兄、妹偷鱼竿；

夜：妹妹由里等未回家的哥哥祥太，祥太在旧车与父亲谈话；

冬天是连续的两日半的时间。

春天：

日：父母两人聊鱼池；妹妹上电视，理发；

日：兄妹、奶奶、妈妈四人去超市买泳衣；父亲与亚纪在家聊到性的话题；妈妈信代与妹妹由里洗澡，对比伤疤；

晚：妹妹衣服烧，告别过去；

春天是连续的两日时间。

秋天：

日：亚纪回无人的家；

日：父子钓鱼；父子见监狱的妈妈；

秋天是两个白天的片段。

冬天：

夜：父子吃面、堆雪人、同床共枕背对背谈话；

日：父送子；由里在阳台玩耍哼曲儿。

冬天是连续的前一天的夜至第二天的晨。

顺带说，在夏天里，重要转变也是一天。从蝉脱壳开始，至欣赏看不见的烟花结束。一天之内，祥太开始内心转变；信代妈妈为保住由里丢了工作；奶奶的故事线揭示亚纪身世；亚纪与4号先生情感发展；父母二人激情遇兄妹捉蝉回家；夜晚爸爸表演魔术，全家听烟花……夏季这一天内的情节密度是全片最大的。

命运与宿命：

妈妈信代和女儿由里（其实是树里，但让我们用小偷家族里称呼她的方式吧）有相同的伤疤，爸爸和儿子祥太同样伤了右脚，亚纪和4号先生的右手都有自虐留下的伤痕。爸爸和妈妈的关系又在亚纪和4号先生的关系上得到映射。谈及人物的命运，不少艺术作品都或多或少展示出宿命和轮回的倾向。

信代的执着：

妈妈信代和女儿由里最大的相同点，是两人同为受虐者。在浴室沐浴的一场戏，我们看到二人手臂上有相同的伤疤。

和由里一样，信代在片尾对警察说，她母亲对待她的方式影响了她。

当由里触摸她伤疤的时候，信代一点也没有抗拒。形成对比的是，在生母那里，由里却因为触摸了她的伤疤受到训斥。

在小偷柴田家族里还会说“对不起”的她，在母亲反复要求道歉后，一直没说出一句“对不起”。

由里在家的遭遇这一幕之后，紧接着是信代接受审问的场景。她说，这不可能是由里自己的选择，只是生母的一厢情愿。

相同的观点，信代在片中重复了多次，最重要的是和奶奶的两次对话。

一次是春天奶奶妈妈兄妹四人去大超市，路上，信代说，“我们是被她选中的吧，”“孩子选父母才更牢固。”有自圆其说的意思，使得他们这种“捡到并养育不称职父母的孩子”这一行为更具“合法性”。第二次，在海边，信代再次和奶奶谈到没有血缘的一家人这个话题。患有不育症的她，也有着一个不合格母亲的她，始终坚信并不是所有生下了孩子的人就有资格做父母。

随后警察的问题戳中了她。“怎么称呼你的？妈妈？母亲？”

“怎么称呼呢？怎么称呼呢？”

她说了两遍，第一遍她只看到她的嘴巴动，几乎没有发出声音。

讲不出的话：

影片中有两处让人印象深刻的没有讲出声的话。这也是以感情克制的是枝裕和导演相对直白的表露了。

一处是海滩上奶奶的“谢谢你们了”，和远去公车上的祥太说出了“爸爸”。

奶奶在和信代的聊天中曾说，“就像我选了你，你也心甘情愿被我拖累。”这里，作为被丈夫遗弃的人，奶奶柴田初枝担心孤独终老，用养老金换来膝下儿孙满堂的天伦之乐。海滩上，借助奶奶的主观视角，我们看到了五口之家戏水的场景（中国版海报伞下人视角就来源于此）。它与上一场看不见的烟花构成了全片美好向的巅峰。看不见的烟花，没说出声的感请，这就是普通人散落着遗憾的不完美生活。

生命的轮回：

之所以说海边达到了美好向的巅峰，是因为下一场戏，就是妹妹由里的牙齿掉了，随后发现，奶奶仙逝。紧接着，屋内埋尸，取养老金，温情外套被扯下，一家人联结起来的条件开始赤裸裸地展现。父亲和母亲，几乎没时间难过。最难过的，是同为被遗弃者的亚纪，动手埋尸前，一个画面交待了家里和奶奶情感联系最紧密的是亚纪。构图左半边是亚纪神色哀伤的特写前景，右半边是焦外的房屋空间。据说，妹妹掉牙是拍摄中偶发的，导演借机做了这样的设计，真是妙啊。

“我可不想无声无息地死掉”：

这是冬天吃饭时，奶奶提到的愿望。奶奶差点没能如愿，被偷偷埋在了屋里。但最后还是成为了社会新闻……

令人唏嘘。

祥太的成长：

埋尸，取钱，还有奶奶攒下的3万日元*N，都被祥太看在眼里。而从夏天一开始，祥太就开始了成长。

夏天的第一幕就是祥太和妹妹捕蝉，观察蝉蜕，预示祥太也开始了蜕变；接着，杂货铺爷爷的教育；海边观胸；和信代妈妈取钱，并质疑爸爸“公共空间的东西不属于任何人”的逻辑；爸爸砸车窗一幕进一步催化祥太的社会道德萌生；直到和妹妹看到杂货铺老爷爷去世，又看到妹妹开始主动偷窃，祥太在这个关头选择暴露自己保护妹妹，同时把看似平静的这一切给推倒。

被遗弃的人——初枝与亚纪：

前面提到亚纪和奶奶一样同为被遗弃者，亚纪与大家的联系主要有赖于她与奶奶的联系。

与其他人呢，看下来都很简单。

简单粗暴梳理下：于信代，相当于风俗行业的晚辈；于小偷爸爸，交流其实暗暗围绕她的4号先生展开；于由里，她把由里当做一个无血缘胜似有血缘的小妹妹；于祥太，贡献了来自小姐姐的性启蒙。导演几乎各用一场戏来交待，不多不少，不偏不倚，人人有份。

但她和奶奶的关系就很有的一说。

她们可能相识于爷爷葬礼。奶奶初枝被丈夫遗弃，奶奶是亚纪爸爸继父的前妻——有点乱，但总之亚纪与奶奶一点血缘关系都没有。

而亚纪的爸爸愿意每月给奶奶3万日元，理由是“对不起，我妈抢了你丈夫”。

因为这个理由每月给老奶奶3万日元吗？这可是小两千人民币耶。

根据亚纪爸爸的语气和表演细节，不难看出，亚纪爸爸显然是知道女儿在奶奶这里的。而这位亚纪妈妈，我认为她是不在意的——可能知道可能不知道，但总之不在意，很大可能她与亚纪爸爸也是再婚（真是个充满了继父继母的家庭，可能是是枝导演借机反映社会现象的一个合理设置），亚纪不是她的亲生女儿。

所以亚纪得不到应有的父母之爱，尤其是母爱，她憎恨这位集万千宠爱于一身的纱香妹妹。所以她和初枝奶奶，两个被遗弃的女人走到了一起，奶奶给了她缺失的母爱，又因为她们有被遗弃的共同遭遇，两人又如同姐妹淘一般无话不谈。毫无血亲的祖孙二人，感情的连接却如此生动，也是又一次验证了信代的观点。

想想警察质问信代遗弃奶奶，信代说：“我捡回了她，遗弃她的应该另有其人吧。”

妈妈信代和妹妹由里同为受虐者，奶奶初枝和亚纪则同为被遗弃者。

名字的名堂：

片中小偷家族的成员各有各的过往，是枝导演在人物的名字上也颇花了些心思。奶奶与亚纪闺蜜般谈话过程中，第一次提到亚纪在风俗店使用“纱香”这个名字，奶奶说“你可真够坏的”——亚纪用自己不喜欢的妹妹的名字作为“艺名”；在家里，亚纪对剪过头发的妹妹说起个名字吧，叫“纱香”如何，似乎她更想让这个无血亲的小妹由里成为自己的亲妹妹；而与4号先生讲自己的妹妹的时候，她干脆讲的就是小由里的故事。

片尾，祥太这个名字的揭示来自警察对小偷爸爸的质问，不过由此回看，学问不高的小偷爸爸在跟登记的警察描述名字的时候，描述祥太二字的写法最详细，因为这是他自己的本名嘛。或许解释为，无法成为父亲的小偷父亲把自己的名字赋予捡来的男孩，以此来满足自己传承的渴望吧。

家庭外壳下的社会问题：

说回祥太的成长，自从祥太摔到脚，让小家庭不得不与外部社会发生强关系的时候，原先封闭的岁月静好被打破，影片从家庭格局迅速升级为社会格局，方知导演才不是想展现底层人互相搀扶生存的小确幸，而意在揭示社会问题。

家里的主心骨爸爸妈妈，原生家庭有缺陷，有灰色记录，没有接受过良好教育。这里因为笔者对日本社会不十分了解，不敢妄加揣测。猜测是想讲有灰色记录的人难以谋求体面工作，社会容错率低，一步走错万劫不复，社会压力太大等等的问题。当然，爸爸妈妈两个角色本就有好吃懒做的缺点。

家庭外壳包裹下的社会问题，对是枝裕和导演感兴趣的读者可以从这一角度赏析他其他几部作品。

小偷和好父亲：

捡小孩和偷东西，在小偷爸爸这里有着统一的指导思想，他认为“公共空间的东西不属于任何人”。这导致了他显而易见的卑鄙——偷窃，和有争议的高尚——你的亲生家庭待你不好，不如我来照顾你。

在接受警察审问时，语文不好、不会英语的小偷爸爸说，除了他唯一的谋生技能偷窃外，“我没其他什么能教给他们的了”。但事实上，无论是泡面的特殊吃法，还是察觉出祥太的青春期表现，并找准时机正确引导，想象一下他在孩子背后细腻敏锐的目光，能说他不是个好父亲吗？

于是，善良而节制的导演在堆完雪人后的晚上，安排同床共枕的父子背对背地展开了一场男人的谈话——这里需要注意的是，他们从夏天开始已经分开大约半年，中间有钓鱼之类的活动，但已经不是每天相处，两人有些轻微的生疏。

话头是“明天就回去了？”——这不是废话吗，但是听起来又耳熟。我们的父母，在我们逢年过节回家的时候，临走前也会说类似的话，就跟不太熟的人没话找话似的。祥太接着又问道，当时你们是不是想扔下我溜走？

爸爸还能说什么呢？他只能说对不起。他自己也感到不配再做这个自以为的父亲了。

“爸爸我要做回叔叔了。”

插一句话，回忆一下，秋天父子去监狱看妈妈时，妈妈说捡到祥太的车是什么颜色的？

回到第二天清晨，站牌前的送别，爸爸送祥太穿的什么颜色的衣服呢？

红色的那件。

也许有人认为这是巧合，但小偷爸爸的衣服并不只有这一件，作为很重要的一场戏，对于爸爸的服装，导演一定是有考虑的。

祥太的身世：

说到祥太的身世，或是父母粗心，或是父母故意，将孩子置于封闭的车内，被破车窗偷窃的小偷父亲带走了。故意的可能性虽小，但依照小偷爸妈的逻辑，你们没有我们更配做他的父母，也可以解释他们把小祥太带走的动机了。

所以也不奇怪被捡于车的祥太，爱独处于车，最后自我发现于车，不再配合父亲如当年发现自己般地破窗窃包。

很有趣的一处细节，捡到祥太的地点也是弹珠厅，很可能夫妇俩也爱玩弹珠，和奶奶有着相同的兴趣爱好，也应了“不是一家人不进一家门”的老话。甚至，他们很可能是与奶奶相识于弹珠厅，才形成了小偷家族的主力框架。

亚纪的疑惑：

因此这里也能回应亚纪的疑惑，大家是靠什么联结到一起的呢？金钱？生理？情感？在警察告诉她，奶奶每月从自己父母那里拿钱的时候，她瞬间懵了。

奶奶只是以亚纪为幌子拿钱？

她可能不知道奶奶把一叠叠三万的现金都为大家攒着，但她应该能理解奶奶和她一起取钱时有意无意说出的取款密码。

不管有意无意，这都是奶奶与亚纪这对毫无血缘的祖孙间亲人般的爱与信任。

一生的羁绊：

片尾最后一个场景，是影片开头爸爸和祥太与妹妹由里相遇的阳台。阳台上，妹妹边玩玻璃弹球边唱着小曲。

她在一个女儿失踪两个月不报案的家庭中长大，但好在她依然知道关心没有回家的哥哥。

如今，她还要继续在不爱她的生母身边长大。

她曾经在家里玩，但忙于化妆遮盖伤疤的妈妈无心听她说她在里面看到了大海和宇宙。

她唱的儿歌，是在浴室里信代妈妈唱给她的“12345”儿歌。

这便是小偷家族留给她的羁绊。

很好哭？我不要——节制的是枝裕和导演：

多方资料提到，最后一幕，妹妹由里在玩弹珠的时候似乎看到了什么，便趴在阳台上往外看。

她看到了刚刚冲刺追赶公交车的小偷爸爸，然后由里对他喊出了“爸爸”。

这一幕拍了，但导演在剪辑中舍弃了这处让观众很受用很好哭的设置，而保持他贯穿全片的克制手法，着实令人佩服。

一部好影片的每一处细节都值得玩味，在我看来，这部影片几乎没有废话，处处留心处处惊喜。

细节可写的点实在很多，欢迎大家参与探寻。

比如我投稿。奶奶的脚指甲：奶奶在饭桌前剪的脚指甲弹到了爸爸出门穿的鞋子里。这一处设计，三个功能：1，展示家小，拥挤逼仄；2，根据父亲的反映，不是客客气气地说“没事”，而是有种小嗔怒，体现出家里关系近，见怪不怪，有啥说啥，甚至让观众刚看开头以为爸爸是奶奶的亲儿子；3，也可能启发了这天他有意脚伤的想法。

P.S.说“几乎没有废话”，也有未为能理解的“闲笔”。比如春夏季节之间，有一个孩子们给快速穿过的快艇打招呼的镜头，我没有明白含义。也欢迎讨论。

五口人永远也不知道，奶奶在海边说的那句谢谢你们。

纱香永远也不会知道，奶奶拿的那笔钱一分也没用。

爸爸永远也不会知道，翔太在公交车上说的那句爸爸。

旁人永远也不知道，一家六口的羁绊与「家人」。

但是我们知道。

而我们也不知道

玲玲到底等没等到，她的「妈妈」

翔太到底是不是故意被抓的

纱香到底有没有和四号先生在一起

奶奶到底有没有买临终保险

但是枝裕和知道。

这不是影评，只是我认为目前太多人对影片的解读有些偏，所以发出一点自己的见解。片子我看的太早，已经没有写详细评论的动力。

电影想表达的并不是底层人民的温暖，或者亲情有多动人这些东西。或者说，这些东西是是枝裕和用来表达另外的东西的工具，这个东西就是：解构家庭本质。

简单点说，就是什么构成家庭，这个问题电影也直接问了，是血缘吗？是相处的时间吗？是什么让没有关系的人类个体将彼此认定为家人，又是什么东西维系着家庭的长久存在。

是枝裕和现在也算是网红导演了，文艺青年最爱，看完他的电影，去星巴克买一杯美式发个朋友圈赞美他和在看电影前根本不知道是谁的安藤樱是很好的选择，毕竟伍迪艾伦已经落水狗一条。扯远了，总之大部分人会带着“这是一部讲述亲情感人”的先定印象去看电影。

但是其实是枝裕和采访里就已经说过了，他拍小偷家族和无人知晓一样，是要控诉日本社会制度的，一部纯粹为了亲情感人的刻奇电影拿下金棕榈那是不可能的

先想想小偷家族和普通家族的差别在哪里？两处：比大部分家庭穷，且家庭成员彼此无血缘关系。

这两点对于是枝裕和都是有用意的，无血缘关系是为了突出家人关系的作用。家庭成员亲密，靠的是日积月累的相处，普通家庭中的养子养女，后爹后妈也会有不输给正常家庭的良好关系，而小偷家族这样极端化的设置就更能体现这一点。

而穷这一点，就是在描绘出家庭美好一面的本质（孤独的人类希望精神拥有互相寄托）后，去指出它虚伪，或者说脆弱的一面。

现在再思考另一个问题，如果小偷家族不是非亲非故的成员，大家彼此有血缘关系，抛弃家人这个事情就不会发生了吗？

现实新闻中，底层人民各种卖儿卖女抛弃父母伴侣的新闻，少吗？战争时期各种抛弃家庭的事情，少吗？绝大部分人都是本质自私的，如果为家人牺牲是人类的常态，也不会一个母亲舍命救子就能登上新闻头条。但你又不能说他们没有无私的部分，或者说，人本来就是在自私与无私间摇摆不定。

这个真相对于我们大部分坚信家庭的人来说太过于残忍了，还好的是，普通家庭不会暴露这一点，因为大家生活无忧，几乎不会落到需要抉择“我还是家人”这样的困境中，但小偷家族这样的家庭就不同，它们随时随地都会落入困境。

家人关系再好，也不是一个家庭之所以能长久存在的真正原因。支持家庭存在的根本，是靠良好的物质保障与社会的稳定。而是枝裕和认为，日本在这方面做得并不好，才导致了小偷家族这样的畸形家庭诞生。

这才是电影真正的主题，以及为何它能拿到金棕榈的原因。 如同那句“越美好的东西被毁灭就会越让人心痛”，它对小偷家族情感真挚的赞美，只是为了进一步抨击残缺的制度。小偷家族的崩溃并不是因为祥太那纵身一跳，它或早或晚都会支离瓦解。