玩乐时间

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今天来安利两部与法国新浪潮电影运动有关的片子，法国导演雅克塔蒂1967年拍摄的《玩乐时间》（Play Time）和西班牙导演布努埃尔拍摄于1972年的《资产阶级的审慎魅力》(Le Charme discret de la bourgeoisie)。

玩乐时间

资产阶级的审慎魅力

为什么要把这两部片子扯在一起呢？个人觉得他们的主题和拍摄手法有相似之处，即便它们都不能算新浪潮的最具代表性的影片。

《玩乐时间》是塔蒂的“于洛先生”系列中的一部片子。这部有些滑稽效果的影片以来到巴黎办事的于洛先生引出，展现了巴黎工业化的大都市模样。世博会上的先进设备，整齐如鸡笼般的办公室隔间，高大冰冷的摩天大楼和玻璃窗，景观和情境被形形色色的人物串起，现代化世界刻板的有条不紊以典型细节被生动刻画。

到了晚上，于洛先生来到为装修好就着急着开张的夜总会，加入了派对的狂欢。觥筹交错的夸张场面和欢腾的舞会竟弄塌了屋顶，大厅里一片狼藉。客人们却不觉得扫兴，玩得更加疯狂...

另一部影片《资产阶级的审慎魅力》讲的是富有的塞内夏尔夫妇邀请四位上流社会的客人，包括非洲国家“米兰达”的大使，来家中参加晚宴。一场场意外，记错时间，陆军忽然光临演习，睡过头做着梦中梦，导致一次次推后的晚餐最后也没能顺利进行。梦境情境，和漫步在没有尽头的路上的情节也使结局与整个事件的真实性变得暧昧...

新浪潮（French New Wave）开始于50年代末，并影响了整个60年代的法国电影界。这场艺术运动的发生有多层历史与政治原因，以及哲学背景。

一战前的法国电影业有着世界霸权地位，而一战粉碎了法国的跨国产业，各大法国电影公司相继破产。这时，低成本独立电影在市场中有了优势，艺术片导演便有机会带领起了新的电影潮流。代表导演戈达尔，特吕弗，侯麦，克里斯马克等领导着新现实主义，电影手册派，左岸派电影相继出现。关于各个导演及风格能讲的太多，以后有空再细写。

新现实主义的出现来自导演界对品质传统电影，和完整剧本叙事风格的排斥和反叛。影片有了浓重的导演个人色彩，不同于传统的客观叙事上帝视角，因果明确的结构。主观视角让新现实主义实现了“有形的超现实性（plus de realite)”。

新现实主义的反叛精神也与长期压抑保守的社会环境有关。在当时法国戴高乐总统对文化的保守主义下，二战后长大的青年更叛逆地寻找新的文化，和更有生机的艺术氛围。哲学存在主义兴起的影响，使人们开始思考世界的意义和命运的结局问题，对以理性为本的资本主义社会结构产生怀疑，理想的幻灭，消费主义盛行的社会的虚无感被带入了电影主题。

《玩乐时间》和《资产阶级的审慎魅力》都以讽刺消费主义，资产阶级的空虚和技术理性的后工业化社会结构为主题。

哲学家马尔库塞基于工业社会结构的理论与影片背景，以及当时的社会运动环境都有着紧密联系。马尔库塞的作品《爱欲与文明》，《单向度的人》都讨论了现代社会“非理性”的实质。

他的理论探讨发生变化的统治方式。传统的资本主义统治方式视雇佣者与劳动者为明确对立，而工业革命后，人们被科技与理性潜移默化地统治而不自知。技术理性指对技术发展的合理化和对技术的追求。此时的现代化社会，科技被放到了最高位置，变成了异化物。本应是科技为人服务，可人们在发展科技的过程中却被科学的概念所奴役，麻木地发展却忘了人之所以为人的感性快乐。人们逐渐忘了爱的意义，将爱混淆为与性，以消费和及时行乐宣泄快感。

现代技术和精英统治阶级的利益紧密联系。统治者始终有定义和解释科学的权力，他们的集权建立在理性的基础上，反叛可以被轻易置于伪科学位置。于是，表面为理性合作的雇佣劳动关系给人带来了更加自由的假象，劳动者实则接受了新的奴役，接受了自由时间和隐私被科技全面渗透操控的生活。

两部影片从处处自然拼出了讽刺的主题，对人物和生活细节的刻画使叙述饱满而真实。

先说《资产阶级的审慎魅力》。

不同于传统影片的经典客观叙事结构，超现实主义导演布努埃尔用了模糊而跳跃的叙事结构。

这里可以联想到哲学家德勒兹在《运动-影像》中对于“小型式”和“大型式”的分析。在以往的传统影片叙事结构中，叙事顺序可以概括为“大型式”，即情境-动作-情境（situation-action-situation)。它的逻辑是，叙事开始先交代大背景的情境，角色再在情境中相应地对情境做出反应，比如应对冲突或做出适应，从而改变情境。

而在“小型式”中，它使用动作-情境-动作(action-situation-action)这样更加松散的讲述。它由动作揭示情境的某一方面，再引发新的动作。这样，故事的情境背景不是在最初被交代完整，而是在一个个小事件的发生后被慢慢揭示。

本片算是一次对“小型式”拼接拍摄手法的试验运用，它对比顺序逻辑叙述更贴近人们自然的对世界的认知方式，带来更强共鸣感，而不是让观众以外在于故事世界的第三视角按照逻了解故事。

片中，资产阶级的生活方式不是被导演事先告知于观众或定义的，而是在一次又一次晚宴和告吹的情境中自然体现。细节的选取和每个人物形象的刻画更生动地加强了讽刺意味。

“米兰达”国的大使利用官职身份走私毒品，和同谋瓜分财产，表现了官员阶层的腐败。

身为一个非洲发展中国家“米兰达”的上流阶层，他一面有着上流社会的优越感，一面却发现自己在法国的上流圈中格格不入，内心自卑。当社交晚宴中，，人们与他讨论“米兰达”落后的政体，攀升的犯罪率，他愤愤地辩解，在感到被羞辱之后情绪失控。

而衣冠楚楚的法国上流人士们在讨论起非洲国家国情时充满傲慢地用刻板印象评价，穷苦，缺乏自由，腐败，犯罪率高是他们对社会主义和第三世界政治体系的所有了解，他们不曾也不屑于了解更多。

一次次聚会，名媛绅士谈论的话题不外乎鸡尾酒，妇女杂志，星座，他们的生活实则空虚乏味，如同影片的结尾，六人走在没有目的地的路上，烦躁而无所事事。

本片更具新现实主义特点的创新拍摄方法，是剪辑方式。

在传统影片中，影像通常为连贯的故事时间轴服务，时间轴又为逻辑连贯的整个被讲述的事件提供背景。传统蒙太奇的使用通常是为了将处在不同时间节点和地点的影像片段组合安插到统一的故事线中。

而新现实主义及之后的影片不再限于仅仅将片段的影像当作客观事件里的节点，而可以纯粹是超现实内容的实现或一种感觉的持续。新现实影片中的蒙太奇更重要的作用是糅合视听语言带来特定特殊的感官效果和情绪体验。

在这部影片，每一次聚餐都像是独立事件而非严密地依次相接，每个聚会情境中的断裂感，再时不时插入没有逻辑的公路漫步场景，又让观众在无意识间被领到梦境场景中，使叙述的故事有了更多主观空间。断裂跳跃的叙事带来的暧昧感也给观众带来思考。

也许不止最后两场晚餐邀请是两层梦境，整部影片叙述的故事都是幻想。也许聚会中每个人的结局不过如“米兰达”大使一样，梦醒后凄凉地吃着冰箱中冷藏的剩肉。

再说回《玩乐时间》。

这部新滑稽派影片给观众展现了一幅巴黎60年代的图景。它散文风格的结构与《资产阶级的审慎魅力》有点相似。

德勒兹在《时间-影像》中讨论到了新滑稽影片——它的情节不再由角色人物的能量和行为导致，而是自主的情节将角色们带入了一条动力束，随之而去并和情节一起构建了世界。人物不再是故事的主角，而是他们的典型性格和行为被作为符号展现主题。影片不再仅仅用情节和描述来塑造故事背景和主线，它用视觉符号和听觉符号展现主线背景。

《玩乐时间》里处处是有趣夸张的细节符号。

大客厅，落地玻璃窗，展现了大都市的现代化和工业的先进，建筑的巨大体积和冰冷色调给人物带来一种空旷和渺小的感觉。

人物多次不小心撞在落地玻璃窗上，这个细节设置太可爱了。

在部门分工细致的大型公司里，员工机械地忙碌着。

镜头拍下了前台员工忙于接电话和面对客人的咨询，夸张有趣，又带有嘲讽味道

小轿车已经在标准化生产的模式下普及。路边的车位规划整齐，穿着一模一样的白领节奏整齐地一起并排上了一模一样的车。

高大的公寓楼里，人与人被墙隔开，每个房间的人各自做着自己的事。

收音机频繁地播放商业广告，使人烦心。

生活中总能遇到爱炫富的人，在消费主义下的典型人物。

噢，时间就是金钱，多么符合“资本主义伦理精神”...

这个镜头也是可爱极了。坐不能好好坐，行为做作的公司高管...

接近影片末尾，开派对的宾客们弄塌了天花板装饰。餐厅变成废墟的情境造成一种冲动。一个个戏剧感的冲动取代了传统叙事描述，成为了新的描述风格。

相比《资产阶级的审慎魅力》，《玩乐时间》多了几分温暖和小调皮。

关于我对新浪潮的爱和对雅克塔蒂的爱，说都说不完。这次就先写到这里。

全片由四种主要空间构成：办公大楼、商品博览会、公寓、餐馆。开头和结尾还有两处次要空间，机场候机大楼和街道。

办公大楼

Hulot先生来到一栋大楼办事，冗杂的办事手续、滑稽的层级制度、僵硬的官僚主义像无底洞一样消耗着他的耐心，这些无疑都指向卡夫卡式困境。而一个俯瞰办公单元的镜头则让人联想起福柯的全景敞视监狱。

迫不得已，Hulot先生只能像无头苍蝇一样在这个玻璃迷宫中乱窜。为了寻找Giffard先生，他甚至追着玻璃门上的倒影来到了隔壁一栋大楼。全片也多次使用玻璃倒影制造出不少啼笑皆非的巧合、误会。

玻璃的大面积使用正是现代主义建筑的标志之一，而由倒影和叠影所创造出的一系列复杂的空间关系——位置的不确定、此处与彼处的混淆、内部与外部的贯通——揭示出一种更为广泛的存在主义精神危机，或是精神分裂症的预兆。在玻璃幕墙之间自由穿行的人们犹如一个个幽灵般的幻影，时刻准备被自己或他人惊吓，这是一种即在此间又在彼间、既非生也非死的生存状态。

商品博览会：揭开全球化的假象

本雅明曾写到：“世界博览会是商品拜物教的朝圣之地。”

博览会的现代性就在于，这样一种对商品进行收集、筛选、分类的机制必然建立在一个完整而成熟的资本主义全球化大生产、大流通的工业体系之上。在参观博览会的过程中，个体也沉迷于对自身“世界居民”身份的幻想。

在这一段落中，参观者观赏了一系列带有表演性质的推销展示，特制商品在这些销售员手中成为了魔术道具，这样一种表演仪式旨在将商品捧上拜物教的神坛。“美人眼镜”“带灯泡的拖把”都在提示着观众，消费主义的实质不在于满足需求，而在于创造需求。而这种永不满足的需求又是通过景观被创造出来的。

随后，生产无声自动门的德国人老板错将Hulot先生认成了一位偷看机密文件的男士，而那名男士的一举一动都符合本雅明对闲逛者的定义，他只看不买，陶醉于对商品的移情。他可以成为任何人（任何商品），任何人也都可以成为他。

在美国游客Barbara看着订票处的海报时，观众绝望地发现自前现代构建起来的国族神话早已沦为一系列浅薄而表面化的符号。资本主义发展的动力就来自于这样一种想要抹平一切时空差异的欲望，其结果/代价就是绝对同质化的生活方式。绝对同一的旅游体验，没有出口的商品迷宫。

在几个开门的镜头中，玻璃门反射而成的埃菲尔铁塔、凯旋门像海市蜃楼一般悬浮在空中，它们是一系列被架空的符号的幽灵。它们正是零度纪念碑，本身不具有任何意义，只有当被反射在另一种文化之眼中、被投射到另一种材质的媒介上之时意义才开始产生。

公寓

这一段落使用了一种带有布莱希特式间离效果的镜头拍摄四个家庭。

Hulot先生曾经的战友用一种表演性质的手法向他展示现代化家具，正如销售员演示美人眼镜、带灯泡的拖把一样。我想起戈达尔在《狂人皮埃罗》的开头所描绘的那种极其乏味的中产阶级生活，人与人的对话中只剩下一些浮夸的广告词。

家家户户都看起了电视。电视节目这一时刻滚动着的巨流似乎创造出了一种同时性和群体性，但在这里，镜头强调的却是电视媒介如何加剧着个体之间的割裂。

一堵墙分隔开了一家的男主人与另一家的女主人，两人的视线交汇于一处，但并没有在凝视着对方，电视荧幕似乎将一切欲望的交汇、情感的沟通统统阻断。电视机是一块不透明的荧幕、一个盒子、一个剧场，但它在奇迹般地呈现出一片遥远新大陆的同时，也像一面镜子将窥探的视线反射回观者自身。一个小房间、一块发光的荧幕，就足以搭建起柏拉图的洞穴，在这里人人都沉迷于自身的倒影。

街道：无序中的有序

都市自身已经成为一个大型游乐场，分子与分子的碰撞带来一系列奇妙的连锁反应。行走时四肢的摆动、视线频繁而紧张的移动、人群所带来的热气都会带来视觉上的眩晕，而这种眩晕正是快乐的源泉。

气球、纸帽、自行车、小轿车、雨伞……只要你身处都市之中，每隔一段时间就会再一次见到相同的元素，所谓的新事件只不过是这些有限元素的乱序排列而已。

正如布朗基在《星体永恒论》中的论述：

我们的翻版在时空中是无限之多。在地球这个竞技场上，时时处处都是同样的戏剧、同样的背景、同样狭小的舞台——喧嚣的人类沉醉于自身的辉煌宏伟，相信自己就是宇宙，生活在自己的监狱里却自以为生活在某个无限的天地里。

和小热云观于B站，非常愉快的观影经历！期间无意识地粗暴踢出一位探头进来的朋友，啊我也成为机械冷酷距离感没有人情味流程化的现代性的一员了，maybe更苍白在于每个人只是一串代码，这种暴力更隐形罢了（惭愧。

玻璃

始于1919年的包豪斯风格，其追求极简与功能的特征，强烈地体现在影片中巴黎国际展览会门窗的全套玻璃上，由此创造出的人物调度强调了人被包裹于玻璃幕墙而与外界的距离感。玻璃也是全景敞视监狱的隐喻，从楼层俯视格子间，围栏是透明；在会议室的等候区，四壁都是玻璃；玻璃让于勒办事时错认他人跟上去，也让办事员发现于勒时头脑一热忘记玻璃撞上去，玻璃创造了人与人的关系也隔绝乐人与人的关系。

在于勒街边偶遇一暴发户被邀请进一层公寓的段落里，因为玻璃，人的穿着、房屋装潢成为可供观赏的装置，成为样板间，充满了现代消费主义生活方式的诱惑力，因为玻璃，希区柯克《后窗》与基耶斯洛夫斯基《爱情故事》所表现的窥视构成了情节。玻璃让邻里似乎融为一体，却因为墙的隔离无法对视。人们面对的是另一种玻璃——电视屏幕，其间上演的人间喜剧让个人的情绪宣泄无需他者。玻璃是一种欲拒还迎，玻璃让内外彼此窥视，人们看见但无需问好，彼此生活平行不相交，孤独是城市夜间的基调。

夜总会的玻璃门营造出了一种欢迎的假象，当其极透明化约为金属门把手时，门卫的无实物表演只在欢迎时有效，而在拒绝和区隔阶层与亚文化时则纰漏层出。后来，所有人都接受了皇帝的新装，开门只是一种颇具仪式感的动作，正如同所有的电梯女服务生和门迎一样，现代生活充斥着注重形式的作秀，与所谓的高效相差甚远，但却有类似游戏的情趣在。

影片没有始终聚焦的主角，于勒和美国女子隐隐约约的罗曼史藏在先抑后扬的巴黎城市交响当中。最后一场，当于勒想要将丝巾作为礼物送给她时，全套的玻璃门窗创造出极具动感的场景层次（前景中景后景），它无形却无时无刻不在阻隔，就像都市生活的各种物件，强调着功能性却不断制造着麻烦。消费主义的商品在解决本由自己创造的问题。

影片结束于新的一天，有人清洁着玻璃门窗，其间形成的夹角的变化，使得投影出的巴士乘客如同坐在飞速行驶的过山车，不断入画和出画、配合她们仰头观望蓝天白云所发出的惊呼，这种玩乐感受尤其鲜明。而在镜头的推拉中，透过几乎不存在的玻璃，城市生活宛如一幅动态的图画，被定格在合金制成的画框里。拉开门窗，一闪而过的埃菲尔铁塔和凯旋门，是城市生活的景观记忆，融入绯红色的日落滤镜当中。

音乐

尤其喜欢夜总会餐厅的戏份，所有的物件都在发挥着非同寻常的功能，这里的场景和博览馆不同展台售卖的无用器具一样，展现着物质的丰富属性。

餐厅不是为了吃而是为了约会和跳舞；做饭成为一种表演，尤其体现鱼肉经由磨粉涂酱点火的系列操作，最后以自，焚结束；大理石柱子成为酒鬼沿着花纹找路的地图；地板上的缝促成了女子尴尬的起因又带来她的表演；吧台凳子成为让酒鬼站直的工具；椅背成为客人衣服上的印痕；破碎的顶棚成为一幅抽象画作；燃烧的电路成为一次小小的烟花表演……

在灯光的忽明忽暗中，我会担心餐厅无法完成它的表演，所有的秩序都在崩解，光鲜亮丽的夜总会，随着时间的进程就像《楚门的世界》一样，让角色遇见后台，发现现实如此粗糙、模仿得如此拙劣。然而，前半段就像空心的城市仍然强硬地摆出它的气派，后半段则像城市包容了所有异质性的个体，在这里国籍不重要、文化不重要、身份不重要，所有人伴随音乐陷入酒神的狂欢。就像旁观者因角度的借位而看到侍者将酒浇到客人花团锦簇的头饰上一样，在城市眼见不一定为真，只有深度参与，才能看到所有的真实以及人们面对真实的独舞。

音乐如此重要，它融合所有配器，形成它的节奏，统领人的行为，黑夜自音乐始，结束于音乐完，风格始于爵士，又被古典替代。音乐构成的和谐难以替代，机器的轰鸣构成了城市故事的底噪萦绕始终。

人们将自己作为景观而装扮，既是一种话语权的拿捏（所谓时尚构成的区隔），也是一种身体的苦行，因为音乐人们跳热了，衣服成为一种累赘（体现它的实质），人因而变得平等。音乐作为一种世界性的语言，美国女子还在因为不入流被时尚弄潮儿嘲笑时，她的音乐已经使她在新的文化圈中被接纳。她曾经在花店前摆拍so paris的奶奶，而她的融入也成为这座艺术之都的景观。

爱情

城市构成了无数擦肩而过的瞬间。所有的城市都是同质化的，然而爱情让城市和城市不同。大概就是这一面之缘，让人充满余味和想象。女人大概知道是男人送的，然而她不用「那个」指代，而用「一个」指代。所以她可以在自己绿色裙摆的影像中融入无数流动的印象，代入无数暧昧的主体。得到是无趣的，而失去值得赞颂。在一种浅浅的遗憾中，巴黎成为故事的主角。

这就是巴黎。

作者｜洛伦兹·恩格尔 翻译｜Mia 校对｜灰狼

媒介哲学视角的媒介并非你所想的那样。首先，它们和信息、传输、传播或是存储没有任何关联。就此而言，它们并不产生意义或分配意义。即使它们那么做，那也是作为一种副作用或是次要的功能。媒介首先是物质对象、操作和处理的复杂集合体（assemblies），它们大多是技术设备和手势，但不限于此。媒介并不仅仅基于其操作和行动中的物理或生物材料，或者将其整合。由布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）、约翰·劳（John Law）和米歇尔·卡隆（Michel Callon）等人所发展的“行动者网络”社会学说明了反之亦然：所有物理实践、所有与对象的关系以及所有事物的制作和生产，都依赖于媒介化的过程，例如参照、转变或转译。既然参照和转变反过来也基于物质媒介，我们就可以说事物通过媒介在其生产与再生产中进行着合作。那么特定的媒介就可以被视为一套特定的物质操作，通过这些操作，参与了一种媒介的事物创造了事物，反应和再现了事物，并将自己重新创造为物质集合。因此，媒介作为操作者，它首先生成了我们周围的物质世界。媒介是个体发生机器。简单来说，它们是生产、装配和再生产事物（包括它们本身）的操作性事物。

而媒介最使人讶异的地方，也是使它们区别于纯粹工具的地方在于它们自己知晓这一切。这是媒介之所以是媒介而不仅仅是技术性设备的原因。所以，如果你想知道媒介是什么，或者媒介想要什么，或者媒介实际上做了什么，那就向媒介询问。它们自有答案。我想通过一个微小而又适当的例子来说明这一点。

1967年，法国天才电影大师雅克·塔蒂在《玩乐时间》（Play Time）中进一步发展了他对物质世界的电影性反思，这是他从首部长片处女作就开始做的事。在之前的喜剧中，塔蒂已经发展出对作为人类行动对应物和工具的事物之批判，以及对屈从于指示、感觉和意义的对象之批判。在《玩乐时间》中，他继续将之推进到物质性这样更普遍的批判。此外，他还探讨了作为对象和操作之集合体的媒介：在他的案例中，也就是电影。借此，他给予我们一些非常有用的提示，从而说明了当媒介作为个体发生机器时，媒介究竟是什么。

一切的开始很简单。在东奔西走之后，于洛先生被领进一间等候室。他在这里发现了座椅。它们的表面装饰可以被改造，仿佛是由一种柔软的塑形材料所制成：它们在一小段时间内保持着被挤压的痕迹，随后非常缓慢地恢复到原来那正常的形状和体积。在这个过程中，它们发出了更轻的或更大的声响；它们会呼吸、嘶叫、啜泣、叹息并发出扑通一声。它们对原始形状那看似自主的恢复，具有我们所熟悉的延迟反应特征，这常见于例如劳拉与哈代的喜剧电影。这使我们回到了电影中“物的意志”传统。于洛先生的惊讶与座椅的突然出现或多或少是相对应的，后者仿佛是以自身的意愿在行动。作为稳固的、轮廓分明的对象甚至工具性设备，座椅仍然具有动态可塑的性质。毋庸置疑的是，座椅居于空间并且抗拒时间。与此同时，它们或多或少是无定形的物质，是等着被塑造和打上标记的物理媒介。作为对象，它们是系统的功能部分，根据必要性和可供性来与世界相联系。作为媒介，它们承载并提供了无数可能的替代形式和状态，这些都由它们自己所产生。它们在两极之间持续振荡，而于洛先生则沉迷于观看这样的运动。

塔蒂关于物的振荡概念的另一个例子是声音的设计。在古典好莱坞电影中，声响作为物的语言，与人类的语言有着明显差异。在《玩乐时间》中，这些差异被抹除了。从建筑本身的背景嗡嗡声，到更明显的交通噪音，再到人们的喃喃自语、嘀嘀咕咕和咿咿呀呀，再到不同语言的口头语的重叠，呈现了一种流畅的、连续的转变。而且，有些声响似乎比所有其他口头语言更明确，更清晰，更容易被把握。所以，声响和语言交换了位置，后者与其说是作为确定的形式，不如说是作为声音材料的来源而出现，前者则被清晰地表达出来。再次，它们的形象介于纯粹的原材料和定义明确的声学对象之间。

接下来，我们必须提到玻璃窗。塔蒂电影中的玻璃窗有两种边界。第一种边界分离（或桥接）了工具性设备与感知对象。对于任何身体动作来说，玻璃窗都是一个密实的、不可穿透的对应物，一个无法被超越的对象。例如双手无法穿透玻璃窗来将火柴传递给吸烟者。而对于感知来说，或者至少对于凝视来说，玻璃窗却不是一个对象，而是完全可穿透的，因此也是不存在的。它不是感知的对象，却再次成为一种感知的工具，并使不可见的东西（也就是外部）变得可见。在此，第二种边界被明确表达出来。它分离了透过玻璃窗看到的视野和玻璃窗表面的反射，也就是一种镜像功能。利用这种镜像功能，窗户使对象在某些并不可见的地方变得可见。镜子中看到的对象在视觉和潜在意义上改变了位置。

塔蒂以这样的方式安排了办公楼的两面窗户，这使得于洛和职员两个人可以在一个地方看到作为感知对象的彼此，同时在另一个地方看到作为反射对象的彼此。除此之外，每个人都能看到另一个人正在看着他，并且试图通过做手势来吸引他的注意力。因此，谁在空间的什么地方看到谁已经不再明确。每一个都是另一个的双重在场效果，它本身就同时呈现了作为透明窗户和作为反射镜面的效果。正如约翰·劳所说，两个视觉空间或者说是拓扑结构会相互干扰并生成视觉对象。在运动影像的帮助下，这种喜剧式的互动伴随着其所有的内在关系与效果变得可见，这并非是对其中的人物可见，而是对我们可见。因此，在透明窗户与反射镜面背后是第三个对象，也就是运动影像本身，即电影。

作为感知与反射的工具，以及它们的对象和它们的质料因，运动影像在这里被呈现为整个序列的主要对象。玻璃窗与镜子的结构可以被解读为一种电影情境的寓言。职员和于洛无法在物理上进行互动，而只能看着彼此，正如我们只能看着而无法触摸他们那样。许多电影理论已经对此进行研究。但是在此，我们要讨论的不只是寓言和意义，还有物理在场和操作。作为身体参与的对象，运动影像通过空间几何学被整合在这个序列当中。摄影机并不伫立在由摄影机本身制造的可见空间之外，而是在这个空间中占据了一个精确的位置。而尽管摄影机是不可见的，但它却是镜像的；更确切地说，由于它给自己分配了一个位置，因此也给我们的想象视角分配了一个位置。如此一来，摄影机就将自身表现为其所描绘的行动的三维空间中的一个三维对象。影像本身的在场就成为了影像中对象在场的条件。

总而言之，塔蒂指出了物的物性（thingness）：首先，在软体家具的序列中指出了它们的触觉性质；其次，在声响和语言的关系中指出了它们的声学品质；最后，通过玩弄玻璃窗及其复杂空间结构指出了它们的视觉给予性是它们在室内装潢序列中的触感。他探索了这三种关系，尤其是可见事物与可听事物之间的关系。正是在这种视觉、光线和声响的差异中，塔蒂发现了空间与时间的差异，并且将这两种差异的重叠定义为使电影成为可能的东西。

让我们再观察一下另一组镜头。于洛在转角处等候，他只能听见但看不见正在走近的职员，这与我们以及摄影机所看到的情况是相反的。这里的透视缩短了影像空间的深度，因而这位职员在行走过程中看似一直停留在他的位置上。他的步伐是可听的，并且通过他的手臂摆动姿势而变得清晰可见，这提供了一种精确的时间测量。但是被测量的时间在此并不与行动相匹配，而是呈现为职员的同时接近与非接近。在某一时刻，他似乎无法离开他所在的空间位置，而时间似乎也无法驱使其离开。在这一画面中，我们的凝视与门房的凝视相平行。但是于洛无法看到这种喜剧效果，因此他变得越来越焦躁不安，好几次站起身来，以为职员已经来到跟前了。

因此，在这一序列中，被构成的对象就是对象的构成。对象的构成——正在走近的职员——将自身归因于非同质性，归因于不同构成模式（视觉、声觉以及时间和空间）之间的差异甚至相互干扰。它们在此重叠、交织，但始终不协调；而这种不协调的效果就是……正在走近的职员。所以，既然电影可以被简单定义为这四种物理媒介——声音、光线、时间和空间——的特定组织形式，那么在这里，该对象就是一种媒介化效果。对于理论家约翰·劳来说，对象在不同拓扑结构的交叉与干扰中显现自身。而对于塔蒂来说，要使物成为可能，不仅需要不同拓扑结构的交叉与干扰，而且还需要诸如时间和空间、光线和声音之类的不同媒介的交叉与干扰。

通过塔蒂的案例延伸到劳的观点，我们能够了解到这个过程的复杂性。为了创造一个对象，我们不仅需要一种媒介，而是两种或更多的媒介，它们能够相互干扰。在这样的干扰情形下，两种或更多种组织物质的方式——在空间和时间中以及视觉和声音中——会陷入冲突。根据塔蒂的说法，我们所称之为“物”或“对象”的东西就是来自于这类冲突。而我们绝不应该忘记塔蒂这位电影作者也正是于洛先生本人，而这就是媒介相互作用所产生的效果。根据塔蒂的说法，电影就是一个特殊的地方，相互交叉的媒介在此被系统性地组织、观察和探索，就像是一个实验室。在电影中，物以及作者的出现可以被看作是这些实验的副产品或副作用。电影作为一种媒介，它是对交叉且相互干扰的光线、声响、空间和时间所进行的持续处理与实验。电影之外的媒介可能会与此不同，但是沿着塔蒂的思路，前提就变成了，我们所说的整体上的媒介不过是一个复杂的物化操作者（reified operator），它创造并生成那些我们可能视为可感知的或者是在物理上被给予的现实。

原文出处 《激进哲学》，第169期，2011年9-10月。

洛伦兹·恩格尔（Lorenz Engell，1959-）

德国哲学家、媒介理论家，魏玛包豪斯大学媒介研究学院教授，2008-2020年期间担任国际文化技术研究与媒介哲学学院（IKKM）主任，研究领域为电视哲学、电影哲学与媒介人类学。著有《玩乐时间：慕尼黑电影讲座》（2010）、《电影哲学文选》（2015）、《切换影像：电视哲学》（2021）等，恩格尔与西格特、恩斯特等人的媒介理论受到基特勒的强烈影响，三人都属于“操作性媒介本体论”的代表人物。