情人们

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毫不掩饰地打开了房门，手牵手走下楼梯，一起坐上了那辆车，当一场私奔变得如此光明正大，似乎所有的道德都被抛在了脑后：没有了结婚八年的婚姻，没有了正在熟睡的宝贝女儿，没有了令人厌恶的丈夫，也没有了缠绵的情人——当两个男人诧异地看着一切发生，远去的女人让他们变成了可怜的背景。

珍妮是大胆的，是放肆的，但是对于她来说，仅仅在于一种态度，一种过程，甚至一个还没有被清晨完全驱散的夜晚。坐在车上，她问伯纳德的是：“我们要去哪里。”这是对方向的未知；在汽车的反光镜中看见了自己憔悴的脸，“不要看我。”这是对生活的未知；在中途停车吃早饭的地方，她再一次回头看见墙上的镜子，伯纳德说：“太阳升起来了。”他们上车，继续在道路上行驶，这是对于自己的未知——当许许多多的未知包围自己，生活似乎就变成了一场漫长的旅程，“她开始怀疑自己，依旧恐惧，但是却不后悔。”

无论是方向、生活还是自我，都呈现在未知状态中，这是一种理性的思考，因为理性所以怀疑，因为怀疑所以恐惧，但是在一个转折之后，依旧回到了毫无悔意的感性世界里，她看着正在开车的伯纳德，脸上露出微笑，似乎在两个人的世界里，怀疑和恐惧都已经不存在了，方向未知却总是向前，生活未知却总会走过，自我未知但一定会找到。但是当珍妮将自己的丈夫、情人、朋友和女儿都抛在了身后，她真的能够在绝不后悔的状态中保持对伯纳德的爱？

其实，一种怀疑，一种害怕，都是建立在一种公众评判标准之上的，而珍妮追求属于自己的爱，是为了摆脱这一种公众的评价。“情人们”是她的生活写照，复数，是三个男人，他们是丈夫、情人和爱人，对应的是婚姻、性和爱情，当三种男人以复数的方式出现在珍妮的面前，她一定会选择最后的那一个，选择能真正带给她爱的那一个，而与其说是伯纳德给了她需要的爱，不如说她找到了自己一直在寻找的自我，这个自我里爱被赋予了意义，而爱也赋予了自我意义。

如果从公众评判的理性角度来看，珍妮的确在前两个男人那里没有找到爱和自我。丈夫亨利是第戎的报纸商人，他的生活和那些印刷品有关，在某种意义上他代表着财富，这是一种社会属性，所以八年的婚姻最后的结果是两个人的冷漠，分居似乎是这种生活的最直接体现。亨利有自己的工作和事业，珍妮当然也想找寻属于自己的生活，她经常去往巴黎，和朋友麦姬一起出入社交场合，情人拉欧便是在马球场认识的，所以拉欧在珍妮的世界里是时尚的代表，他帅气，马球技术高超，从某种意义上，珍妮的确在拉欧的世界里找到了自己想要的一些东西：在巴黎，她会精心打扮自己的发型，她会保持优雅的气质，即使在游乐场里疯狂，她也获得了在第戎压抑之外的生活。

第戎和巴黎，丈夫和情人，在这两个世界里游走，其实对于珍妮来说，也并不能构成生活的全部。亨利总是嘲讽巴黎的社交圈，嘲讽麦姬这样的女人，“假冒的发型，假冒的上流社会，甚至连狗也是假冒的。”珍妮前往巴黎在某种程度上并不是热衷于巴黎社交圈的生活，而是以一种离开的方式躲避赤裸的世俗生活。而在巴黎，在拉欧的身边，麦姬对她的评价是：“爱情伴着你，你还不承认。”拉欧作为情人的身份的确让她有了栖息地。但是当拉欧对她说：“我想要一辈子和你在一起。”在某种程度上又像是亨利的翻版，一种明显的占有欲充斥在所谓的爱情里。

所以丈夫和情人都只是满足了她某一方面的需要，当亨利问她为什么总是去巴黎的时候，她的回答是：“为了自己。”当亨利邀请拉欧和麦姬来家里做客，晚餐是珍妮内心的一句话是：“我希望变成另一个人。”为了自己而离开亨利去往巴黎，拥有了巴黎却想变成另一个人，而在私奔的车上，珍妮对自己说的是：“我不是我自己了。”三种自我状态，从肯定到否定，从否定到否定的否定，似乎珍妮一直在寻找自己，寻找另一个自己，寻找不是自己的自己，而伯纳德的出现，真的让她找到了一直在寻找的自己？

她是从巴黎回来的路上遇到伯纳德的，因为自己的车子引擎坏掉了，她无助地停靠在路边，经过的车几乎没有停下来帮她，最后是伯纳德停车将她带到了第戎。在这个过程中，他们几乎都处在陌生人的状态中，伯纳德的帮忙只不过是举手之劳，甚至因为伯纳德中途去看望自己的老师，让珍妮等得有些不耐烦。如果说两个人有过什么共鸣，那就是在路上珍妮说起了亨利，然后伯纳德形容他是一头棕熊，这个幽默的说法逗乐了珍妮，她几乎是大笑着回到了家，而早已经在家里等候的拉欧听见她的笑声说了一句：“从未见你如此大笑过。”

“从未”暗示了珍妮的第一次，八年的婚姻时间里她一定在亨利面前笑过，在游乐场里，她坐在拉欧的身边也是大笑，但是笑与笑之间果真是有区别的，在伯纳德这个陌生人面前，她的笑是真实流露的，是毫不掩饰的，甚至是放纵的。正是这种“从未”有过的笑，似乎打开了珍妮的心，在晚餐中，拉欧谈起了俄国，亨利说起他们的蜜月，唯有伯纳德几乎一言不发，而对于珍妮来说，这一场晚宴让她感觉是一场灾难，他们聊天的内容，他们的话题，都显得做作，甚至充满了不真实的谎言。所以在自己一个人泡澡的时候，她想起了可怕的丈夫，想起了几乎不可理喻的情人，“她的世界开始支离破碎。”也正是有了从未有过的笑，才有了支离破碎的感觉，也正是有了破碎感，才有了寻找真实存在的意念。

大家都安睡了，这个夜晚是寂静的，也是冷漠的，而在这样的夜晚，珍妮走出了屋子，碰到了同样无法入睡的伯纳德，他们的相知真正从那一缕月光开始。各自拿着酒杯，在草地上行走，穿行过树林和水碓，她说：“我喜欢巴黎，这里的人让我感觉到无聊。”但是伯纳德却说：“月亮在万里无云的天空里升起，突然沐浴在她银色的光芒下。这样的夜晚是属于女人的。”对巴黎的喜欢是一种逃避状态的喜欢，它根本没有触及内心最真实的东西，而伯纳德说到月光，却完全属于女人，是一种拥有的感觉——就在那一刻，伯纳德的手伸向了她，她没有拒绝，像是被一种从未有过而被解读的感觉攫住。

珍妮也有过犹豫，甚至拒绝，那是一种理性浮现的表现，但是，在这个没有旁人的夜晚，这个只有寂静和诗歌的夜晚，理性世界里的道德似乎也不存在，“我们生而享有孤独的月光，于是所有的羞耻和难堪统统凋零。”她不再拒绝，他不再拒绝，他们手拉着手走在月光下，他们在被称为“亨利设计的陷阱”的水池旁亲吻，他们泛舟在湖上，他们彼此相望，她说：“这里是你所创造的土地，为我设计让我迷失。”他说：“夜晚，我希望永远都是夜晚。”而等到回屋，珍妮还徘徊在理性和感性、道德和爱情之间，他发现亨利房间的灯亮了，于是和伯纳德走另一条路；她答应他一起离开，但是想要带走一些衣服；她看着正在熟睡的女儿凯瑟琳，轻轻地吻向她的脸颊说：“我的小天使。”

但是丈夫、孩子、道德似乎在伯纳德面前，在找到的自我面前，都无足轻重了，“你就是我的爱，你也太没了，我只认得你。”躺在床上，珍妮抚摸着伯纳德赤裸的背说；“我们会永远在一起，我的生命已属于你。”她的身体在他面前展开的时候，她深情地说；“今晚属于我们。”当皎洁的月光洒在洁白的床上，当洁白的床上只有洁白的身体，那一刻所有的犹豫、害怕都已经不存在了。夜晚属于夜晚，夜晚永远是夜晚，就像自我属于自我，爱情属于爱情，自我和爱情永远是它自己本来的模样。

所以曾经想好的在深夜偷偷离开，也变成了对于夜晚本身的享受，当天已亮，当敲门声响起，似乎他们要面对一个难题：如何继续爱着，如何面对生活？在房间里，珍妮看见了镜子中的自己，她流下了眼泪，镜子照见了另一个自己，珍妮看见了她，似乎也看见了曾经苦闷的自己，看见了为了苦闷而纵情的自己，看见了在第戎的自己，也看见了在巴黎的自己，而伯纳德说：“我讨厌这里的一切，你的丈夫，你的朋友，你的房子，你的生活。”天已经亮了，夜晚过去了，现实正缓缓打开，无论是珍妮的哭泣还是伯纳德的讨厌，其实他们真的有被拉回到理性世界。

而面对理性和感性的挣扎，面对夜晚和白昼的过渡，面对丈夫、情人和爱人的复数，最终他们决定抛弃这一切，打开门，拉起手，走出家门，车子开出，一切都是如此义无反顾，又是如此令人费解，而对于在夜晚已经找到了自己想要的东西的他们来说，决然的离开并不需要解释，正像面对惊愕的麦姬，珍妮说：“别试着去想明白。”无需解释，它就在那一刻发生，即使短暂，也是永恒。但是无需解释只是那一刻的珍妮，只是那一刻的伯纳德，未知的方向和生活，怀疑和害怕的举动，以及“我不是我自己”的疑惑，其实构筑了另一种可能：珍妮还会发现自己想要的东西，伯纳德的爱在另一个夜晚会再次消失。

心有灵犀也罢，意乱情迷也好，在奇遇的故事里，在夜晚的契合中，在月色的抒情里，一切都可能发生，一切也在发生，但是在那一刻发生之后何必要所有，在拥有爱的夜晚何必想到天明，“依旧恐惧但不后悔”也许也是最真实的内心流露。

1958

"... there's not a trace of hypocrisy in this film. That scene wasn't done with a commercial aim, to cause a scandal and provoke curiosity. It's simply a story of a woman who finds love. It shows in its entirety and with a strong sense of purity. This woman's encouter with a young man and her awakening."

1950-1960年代，戰後壓抑的社會，直到法國新浪潮出現。

1950年代，不敢確認選擇是否是正確的，這是這個時代的共通性問題。

推薦大家看《通往絞刑架的電梯》（《死刑台與電梯》）馬勒把這部片拍成了愛情犯罪片。

導演刻意營造一個看似穩定的中產階級社會。但是一段愛情忽然在月光下發生，女主角不想確認這種選擇是不是對的，可能她後來碰到另外一個男的，還是會有類似的情況發生。

珍妮是法國新浪潮的精神代表。在楚浮的電影中，珍妮特別有魅力，應該說楚浮電影中的女性都特別有魅力。

《夏日之戀》裡面，珍妮因為兩個男人反理性的對於愛情的觀點，珍妮跳河，這嚇到了兩個男人。然後旁白說珍妮像一個「勝利的將軍」。

在《夏日之戀》裡面，珍妮像女王一樣，讓男人圍繞在她身邊。楚浮塑造出了在一戰前，人的烏托邦的世界。《夏日之戀》比《情人們》要好看多了。《夏日之戀》對比原著，增強了戰爭的背景。楚浮很會寫劇本，更會寫情書。《夏》裡面，兩個男人會互相嫉妒，但他們又壓抑著。《夏》最後，珍妮(女主角飾演者的名字)帶著她所愛的男人一起開車掉入斷橋，屍體被水草纏繞。但是，這個烏托邦的愛情，無法被現實世界接受。只是對於1950年代的創作者而言，他們只想活在當下的，不想理會那麽多的「社會道德」和「社會責任」。

《斷了氣》《四百繫》《情人們》……新浪潮導演們開始為法國樹立新的精神，從前代壓抑中解脫出來，追求自我表現。

推薦大家去看珍妮演的《天使灣》，這部是黃建業老師最愛的「賭片」，珍妮主演的女主角，輸光了，會哭，但是第二天又振作起來。有一場戲，女主角買了籌碼，然後就不看輪盤了，輪盤轉，停下，中獎者的歡呼聲傳出來。珍妮全程沒有回頭，她聽到歡呼聲就離開了，非常瀟灑。

珍妮在電影中很真實，有1960年代的真實動人，1960年代的導演很厲害，會用真實感處理他們的演員。

《死刑臺與電梯》裡面，珍妮發現她的情人有其他女人，她走在雨中，讓觀眾看到了一個女人對愛情的失落和冷。

《夏日之戀》裡面，她和其中一個男主角在昏暗的草原中奔跑，楚浮從大遠景一直往裏面拉，然後開始傾訴，這段非常真實。

安東尼奧尼的《夜》，非常沉悶的電影，一群快枯竭的米蘭人。裡面的珍妮與男主角的感情，也是快乾枯了，這是安東尼導演一直的愛情觀。《夜》的最後一鏡，珍妮在讀男主角寫的信，愛和熱情都被忘了，男主角把珍妮壓倒在草地上，珍妮不斷地說「我不愛你」，但女人這麽說，其實是「我很愛你」的意思。安東尼導演這段讓人深刻感受到了，努力尋回舊愛的困難。之後鏡頭橫移，畫面中出現了一片樹林。再看《慾海含羞花》會更清楚這些問題。

不知道珍妮本身就有這個臉譜（對愛情的自由追尋，對愛情的幻滅），還是導演認定她有，珍妮拍了上百部電影，而且拍過她的導演都是大師，除了法國新浪潮，她還和英國自由電影的大師合作。類似一種「時代精神」的存在。

但是到了1970年代以後，保守主義再度出現，保守戰勝了青春。

蔡明亮拍《臉》，特別再找回新浪潮時代的演員，像那個時代致敬。

珍妮自己也當過導演，演而優則導。她熱愛各種藝術。自己的愛情浪漫史也有一堆（跟各位名導演）。這些八卦可以看出，演員與導演之間共通的血脈關係。因為演員無法跑出銀幕跟觀眾講道理，導演想講的，全部化身在演員身上。

珍妮在一次訪問中說，演員應該是「謙遜的自我中心者」。演員「自我中心」是要讓自己詮釋的角色，別人詮釋不出來。所有演員都希望鎂光燈集中在自己身上。電影演員需要佔據整個電影銀幕，所以他天生需要自私。演員「謙遜」，因為他需要瞭解和包納人性的複雜。珍妮表演很有層次。

推薦大家看珍妮的《危險關系》(法國導演導的那部)，珍妮在片中要燒掉情書，火不夠猛烈，珍妮加酒進去，結果火燒到了自己，燒壞了半邊臉。最後的鏡頭是她的臉，旁白「終於她的臉表達出了她的靈魂」。

《夏日之戀》裡面，珍妮準備潑硫酸給情人，溫柔的男人說不要帶，珍妮就把硫酸倒掉，保留瓶子，因為瓶子是漂亮的。然後珍妮燒情書，引火上身，男人幫她撲滅。這部片展現出了一個任性的女人和愛她的男人的樣子。

《夏日之戀》提到德國啤酒，珍妮立馬說出一堆法國紅酒的產區。

《夏日之戀》珍妮有一首很有名的歌曲，《生命的漩渦》。

討論珍妮，不僅僅是談這個演員，而且要談為何1960年代那麽多導演都找珍妮來演。她的外型具有高度反叛性。