像希区柯克的电影之所以受到世界各地人们的喜爱,笔者认为,除了跟其大师级的悬念设置手法和电影拍摄技巧等有关,其实很大程度上在于这种“悬念”电影的特殊性。从现代电影理论的角度,借助心理学原理,阿恩海姆提出了“张力”这一原则:观众的视知觉总是在通过简化与张力来追求内在的动态平衡。同人的生命结构一样,人的心理结构里本身具有平衡与不平衡的两种状态,在平衡与不平衡之间维持着一种和谐,也享受着一种“运动”的愉悦感。所以,在希区柯克的影片《迷魂记》中,方面,前面大量的真相缺失,主人公许多非常态的行为,画面诡异气氛的营造,等于打破了观众这种心理平衡,很容易就使观众情绪振奋起来,产生出一种刺激的快感,;另一方面,当真相渐渐清楚,当无论是人物还是画面一切都恢复到正常状态的时候,等于是一种心理恢复平衡和秩序的过程,渐渐平衡了观众之前产生的巨大心理落差,从而又产生了另一种快乐。而惊险刺激的“悬念”电影无疑最适合发挥这种平衡与不平衡之间的心理转换。但是,平衡与不平衡之间也是各自有度的,如果不平衡构图太多、倾斜过大、张力过大、让观众心理落差过于大,就会彻底堵塞观众与画面沟通的渠道,让观众产生一种焦虑和厌倦感。所以,《迷魂记》这部影片,导演没有把一切真相放到最后才真相大白,而是让男主人公在找到女主人公的时候,通过女主人公的主观回忆事先让观众知道一切。因为之前铺垫出的种种悬念,已经把观众带入了一个迷雾重重的心理失衡世界里,如果还未解决之前所造成的那一堆疑问,就又带入到另一堆疑问里,无疑会造成观众心理负荷太多,从而有一种厌倦、不耐烦之感。事实上,当笔者看到那位太太已经跳楼身亡,但男主人公又遇到另外一个和她长得一模一样的人时,一切莫明其妙到了极致,根本让人毫无头绪,已经渐渐有想要放弃去探究真相的心情了。但是,希区柯克很精明地在这时候只用了很短的一个镜头就告诉了大家真相,为得是使观众已经非常失衡的心理恢复到一个比较平衡的状态,从而能够在一阵放松之后,投入下一场的紧张刺激的不平衡当中。
但是,即使我们知道了真相,还是有一种忍不住想要看下去的冲动,因为我们还想知道似乎比我们还晚知道真相的男主人公的最后反应。笔者认为,这里有一个“角色认同”的问题。根据拉康学派的“镜像”理论,孩子在面对镜子当中,会产生一个由“理念我”到“镜像我”的“一次同化”的过程,而孩子由“镜像我”到“社会我”还会有一个“二次同化”的过程,这个过程的孩子会通过与异性家长的认同取得自己的名字和位置,形成具有一个完整人格的自我。而孩子所面对的那面镜子和电影银幕被他们视为有具有相似点。法国电影学家博斯认为,观众在黑暗的电影院内面对着银幕有一种类似于孩子面对镜子的“同化”过程,其特点就是内与外、主体与客体、主动与被动之间含混的性质,结果是观众对银幕形象的吸收,同时也是主体自己被银幕形象的吸收。用通俗的话来说,就是一种观众对于其中角色的认同,会不自觉地把自己当作其中的某一个角色,从而不自觉地投入到电影的故事情节当中。在《迷魂记》中,男主人公无疑是大多数观众会不自觉认同的对象。首先,我们在屏幕上看到的很多画面,都是从男主人公的主观视点来观察到的,所以我们也会不自觉地也陷入到这种男主人公的主观视点当中;其次,男主人公的探警形象,以及身上所表现出来的硬朗,机智和多情,富有独特的魅力,带有一点英雄主义的倾向,所以我们也会对他产生或是崇拜或是同情的感情,从而在心理上产生认同。所以,这就是为什么我们对男主公的最后反应仍会十分关心的原因,因为之前我们已经习惯了将男主角的主观感受作为我们观看这部影片的视点,可是当视点一突然由转变为摄像机的冷静记录,我们一时还没来得及从之前的主观视点中出来,想要知道男主人的最后反应,其实也是一种角色的继续认同。这最后的结局也是我们主观心理上的最后平衡和扮演角色上的最后终结。当男主人公把女主人公重新拉到阁楼上,像她质问一切,女主人公最终因为惊慌而坠楼,男主人公的心理才得到最后解脱,我们的处于一直扮演他角色的心理实际上也才真正得到解脱,所以在看完整部电影之后,我们绷紧的神经得到了完全地释放,在精神上有一种畅快淋漓的感觉,同时也起到了情感宣泄的作用。
在《迷魂记》当中,还有一种整体的心理基础构成了观众快感的原因,那就是“窥视癖”。所谓“窥视癖”,又译“观淫癖”。弗洛依德把人的窥视癖当作是性本能的一种表现,他认为儿童对他人生殖器官和生理机能的好奇,就是这种窥视癖的原初表现。这就是说,影视艺术作品正是以一种合理合法的方式来满足观众这种窥视癖或观淫癖。影片中,有很大一部分时间都是在表现男主人公如何跟踪女主人公,我们一方面透过男主人公的视角偷窥女主人公的种种古怪行径,来满足心理上的好奇;另一方面,又在影片之外,处于摄影机的角度偷窥一群原本同我们的生活没什么关系人与事,不管我们承不承认,都会有一种心理上的满足。正是这种双重的满足,使得观众在观看过程中始终会有一种津津有味的感觉,从而使我们潜藏在深层心理中的无意识得到宣泄与升华。
《迷魂记》各路大神的解读已是汗牛充栋,目力所及,最让我心折的版本还是来自克里斯•马克《一次自由重演》(A free replay)一文。马克的观点简单概述大概是这样——通常认为影片的前三分之二为假,后三分之一为真,但在马克看来事实恰恰相反,前三分之二为真,后三分之一为假。假的部分,完全是已经失魂的斯考蒂的梦寐幻想。主要的直接证据有三点,斯考蒂发现朱迪的马脚——那颗项链,是在镜像中发现的;米琪在影片后三分之一完全消失了,这在好莱坞剧本中是不可能发生的事;朱迪和斯考蒂打算去欧尼斯饭店享用晚餐,说走就走了,完全没有订位,去过旧金山的人都知道,这是不可能发生的事。马克特别强调一句关键词,“自由与权力”,这剧台词在影片中前中后出现了三次。斯考蒂的大学同学埃尔斯特让朱迪假扮玛德莲,为的是继承妻子的遗产(自由与权力),但斯考蒂在梦中幻想玛德莲,让朱迪扮演玛德莲,为的是找回失落的、不可逆的时间,一种浪漫主义的爱之激情。马克认为基本上这是希胖版的追忆逝水年华。晕眩既是空间的又是时间的。马克坚决不同意这是恋尸癖电影,朱迪/玛德莲都是活生生的人。
我个人的看法。即从影片表面的逻辑来看,就假定后三分之一为解谜段落,影片形而上层面深刻之处在于,探讨了最现代性的主题之一,主体之死与拟像的关系。斯考蒂的恐高来自死亡的阴影,主体死亡,无法再思具象的世界。其实理论上来说,斯考蒂和埃尔斯特所作所为没什么不同,都是让朱迪假扮,让斯考蒂大为震撼之处,不仅是他被欺骗,更是他发现他一开始爱上的就是一个拟像,一个副本,一个倒影,一个重复的分身(double)。他让朱迪扮演玛德莲,此时的朱迪已经是分身的分身(double’s double)。他想找回原版,但原版根本就不存在,原版只在他的幻想之中,也就是说,对主体而言,原版、分身已经无从区别,外在世界本就是一个幻象。真实的唯有主体之感,主体之思。以此,主体之死也就无所恐惧,因为世界本就是一幻象。近四十年后《黑客帝国》讨论的拟像问题,在《迷魂记》中已经初具规模。
希区柯克说:“我对《迷魂记》的兴趣在于,这男人迷恋于将这女孩变成她不想成为的样子。”
去过圣胡安包蒂斯塔教堂的游客窦唯没能找到《迷魂记》里那个钟楼而感到失望。它早在1949年就因为木料腐化而被移走了。电影里的那个是用特别添加在教堂上的特殊效果拍出来的。
因为担心电影公司坚持要把埃尔斯特绳之以法,希区柯克还拍了一个备用结局,不过最终并没用上。在这个结局中,米吉在房间里听着广播,说的是埃尔斯特在法国被捕。斯科蒂走进房间,她关上了收音机。他什么都没说,独自走到窗边,她给他倒了杯酒,然后走开了。她知道他现在的心情。
本来应该由薇拉迈尔斯扮演玛德琳和朱迪,但《迷魂记》的拍摄因为希区柯克的胆囊手术而推迟了。等他准备好的时候,她却因为怀孕而被迫退出。金诺瓦克是希区柯克的第二选择。(我:金诺瓦克多惊艳啊!比薇拉迈尔斯美多了!)
“有一次我犯了一个错误,就我这角色的动机问了希区一个问题。他严肃地看着我说,‘金,我们不要在这些问题上挖得太深。这只是一部电影。”(我:“这只是一部电影”,和书名一样,但也体现希区柯克电影的通病——人物太过扁平化。不过正像《热情似火》里面的经典台词所说,no one's perfect.)
“谁穿上那件大衣会不出彩?”尽管有时候演员们可以留下自己在片中的戏服,但诺瓦克当初并没要求留下《迷魂记》里那件白色大衣。“现在它已经是电影史上最著名的大衣了。”她叹息道。(我:亲爱的,肯定不是所有人穿上它都会那么出彩,不过你穿着它实在是美极了。)
“斯科蒂的乐趣,”希区柯克说,“更多的是给他的爱人穿衣服,而不是脱衣服。给朱迪穿衣服的过程其实是在给她脱衣服。但斯科蒂永远都无法真正拥有他脑海中的那个女人,因为她只存在于他的脑海中。”(我:记得有篇评论中提到这部影片,大意是说希区柯克曾经评论此片为一个男人想和死去的女人做爱,好吧,希区柯克很推崇弗洛伊德,所以说起话来也是这种调调。)
“当詹姆斯史都华扮演的角色给玛德琳脱衣服时,我没有必要把它拍出来。观众看到她的衣服晾着时,他们的想象力会自己开动。但是我更希望当初能把他脱她衣服的画面更清晰地表达出来,并不是拍出来,而是用更加清楚地内衣画面来表现——这儿晾着一副胸罩,那儿晒着一条短裤——不过这在当时是不允许的。”(我:我承认,我看到这点的时候让他满意了,只是我刚开始以为斯科蒂会向玛德琳解释她的衣服是米吉之类的人帮助脱的,不过后来我发现没有。突然想到希区柯克所喜欢的色情方式:一个教师模样拘谨严肃的年轻女子和他一起坐在出租车后座上,然后悄悄拉开他的裤链——他喜欢隐秘的充满联想的色情。)
朱迪松散的头发和玛德琳向上梳起的漩涡发型形成鲜明对比,后者的发型中也融入了片头设计师Saul Base设计的片头漩涡效果。这一发型在影片中扮演了重要角色,它是由希区柯克和Nellie Manley一起设计的。
希区柯克很喜欢埃尔斯特的办公室,因此请亨利巴姆斯泰按这个样子给他在贝拉吉奥路的家中也弄这么个房间。
《迷魂记》里出现了一家旧金山餐厅,厄尼餐厅,不过那都是在派拉蒙的摄影棚里搭起来的。“厄尼餐厅完全就是个布景,”巴姆斯泰说,“我找到了同样的墙纸,然后让他们从旧金山运来了碟子,厄尼餐厅的老板,高迪兄弟也出现在了影片中。这部影片上映后的两三年里,人人都去厄尼餐厅,他们都想坐在詹姆斯史都华和金诺瓦克坐过的位子上。”
剪辑工作完成后,希区柯克对厄尼餐厅里的一个重要镜头感到不满意。“金诺瓦克第一次经过詹姆斯史都华身边,”联合制片赫伯特科尔曼告诉我,“她瞥了他一眼,仿佛她知道他为什么在那里,这下就把整个剧情都暴露了。希区即将外出度假,于是他让我负责重拍。这意味着重新搭建餐厅布景,还要把金诺瓦克和一些出现在背景里的演员找来。我们并没搭起整个布景,因此我不得不用焦距更长的镜头拉远了拍,以隐藏背景中缺少的那部分。希区回来后,他说,‘你用错了镜头。’不过他立刻就明白了。”(我:我对那场戏印象很深,金远远地走来再离开,始终没有看摄影机一眼,显得那么神秘那么美,实在是佩服希区柯克的细节功夫。)
有一场戏,希区柯克给予了很多的考虑,甚至还有些举棋不定,那便是朱迪在画外音中承认自己是玛德琳,是谋杀埃尔斯特妻子的同谋的那场戏。琼哈里森劝说他将他删除,为的是把悬念一直留到最后。希区柯克被她说服,要求影院上映时都把这段戏去了。一位名叫巴尼巴拉班的大院线老板之前已经看过最初那个版本,而且十分喜欢。他坚持必须要把剪掉的那段补上,阿尔玛也这么认为,最终这场戏又被恢复了。(我:记得希区柯克这么评论过本片的悬念,如果将朱迪就是帮凶这一悬念留到最后才解开,那么观众急切想知道的是这究竟是怎么一回事;而把悬念先告诉观众,却单单不让男主角知道,此时观众着急的却是男主角是如何知道的,怎么才能让他知道。这两种悬念哪个更大,似乎不太容易抉择。)
亨利巴姆斯泰告诉我(作者),希区柯克特别强调斯科蒂的公寓必须能看到科伊特塔,这是旧金山的一个地标,从城内和城外都看得到。巴姆斯泰二话没说就照做了。多年之后,当他在《家庭阴谋》剧组工作时,他问希区柯克当初那么做的原因。
“科伊特塔是阳具的象征。”希区柯克解释说。(我:又来了,弗洛伊德最有名的粉丝。诺瓦克在片中好像还有一句台词特地点名了从斯科蒂的家能看见那座塔。)
我:很小的时候只看过希区柯克的《蝴蝶梦》和《鸟》。已经记不得情节,却清楚地记得看过之后挥之不去的恐惧与紧张。作为一个成年人,没有谁会再被希区的电影吓到,甚至有人开始称他的电影为小儿科。但是我认为,一个儿童的恐惧是最感性最隐秘的恐惧,所以希区电影中的悬念和恐惧也是如此。此外,他的心理学暗示,他对包括镜头、色彩、布景等等所有细节的近乎强迫症似的一丝不苟,都使得他无愧为最伟大的电影大师之一。
链接:《这只是一部电影》
http://book.douban.com/subject/1463468/我知道现在大家都提倡少用哲学概念进行文艺批判和解读,用陈山老师在课堂上的话说,他是看见女权主义这个词就直接把论文扔掉的。不过希区柯克这部电影忒明显了点,非要昧着良心说希区柯克拍这部电影一点没受弗洛伊德影响,我也不好意思。我看完这部电影的感觉是,我敢打包票希区柯克绝对之前读过弗洛伊德了。
其实我觉得这部电影的精彩之处也完全在于后半部分女主角在坚持自我作为主体(她希望男主角爱上“真正的她”)与逐渐沦为男主角想象中那个虚构的形象之间的矛盾张力。而前半部分则真的乏善可陈,几乎看得我昏昏欲睡。
要说悬念,这电影其实真没什么悬念好说,比起希区柯克的《精神病患者》来差得远了。我再弱智也不至于真的相信那个丈夫所谓的鬼附身这样的无稽之谈,而且这是一部希区柯克电影,不是鬼片,那么自然从一开始就明白这是丈夫的一个阴谋。而同时,作为50年代末黑色电影的压轴之作,金发女人自然是欺骗男性英雄的蛇蝎女子,这也显而易见。
作为阴谋而言,这个计划完全是莫名其妙,感觉丈夫完全就是根据男主角的恐高症设计的阴谋,杀妻倒成了次要的了。但即使男主角有恐高症,万一人家坐在高塔的楼梯上而不是离开了,岂不是把丈夫堵死在塔顶上了?
这些都是吐槽,我的意思是说,如果这部电影没有后半段,而仅仅是前半段结束后,直接揭露真相,那么这就会是一部三流都算不上的侦探电影,而正是因为后半段,一下子让乏善可陈的前半段也焕发了无限魅力,充满了新的可读解性。
如果说前半部分男主角是绝对的镜头视点主导者,那么后半部分,女主角则慢慢取代了男主角的主导视点,成为了叙事者。一般来说,好莱坞电影的主导性视点只有一个,要么是全知识点,要么就是故事主角主导下对整个事件的观察。不过希区柯克最喜欢就是玩弄这种颠覆而又有本事做到不让观众讨厌。《精神病患者》里面第一个主导视角的叙事者就在故事进行到一半就莫名其妙被杀了,这让小时候看这部电影的我郁闷了半天,我第一次知道原来观众默认了的主角也可以在电影进行到一半时被杀啊。《眩晕》这电影又玩了这一手,在男主角再次发现女主角后,他接近这个人,希望了解她的身份,但女主角对他撒谎了,当男主角关门离开之后,镜头并不是随着男主角来到了屋外,恰恰相反,这时的镜头停留在了女主角的屋内。这与之前镜头完全随着男主角的视点移动的观影经验完全冲突了,此时女主角成了镜头主导者,镜头进入了她的内心,用几个闪回镜头,揭示了女主角心中的秘密,原来是她与丈夫勾结杀死了真正的妻子。
从此以后镜头就一直跟随着女主角了,这个时候的女主角暗暗下了决心,自己要让男主角爱上真正的她,而不是之前她与丈夫合谋虚构出来的那个作为妻子形象的“她”。
从此我们回顾到电影的前半部分,就会从前面那些冗长乏味的跟踪段落中发现不同的意义。正如我之前看过的一位影评人所写,在这些段落里,男主角不仅是镜头视点的主导者,他的行动决定了镜头的运动,更重要的是,女主角的形象一直是作为他的主观视点被他窥视的。
也就是说,从一开始,女主角就不是作为一个自在自为的主体出现的,而是作为男主角眼中的一个形象而出现的,这个形象随着男主角窥视的一步步深入而逐渐完善起来,那是一个忧郁、高贵、端庄而又神秘的女子,她楚楚可怜地受到家族诅咒的困扰,渴望一个英雄来解救自己,美丽而又无助,真真让每个男人都为之动心。
然而这个形象是虚构出来的,根本不是女主角真正的自我本性,而是丈夫为了金钱与谋杀而虚构出来刻意展示给男主角看的,而男主角也显然是个很好的观众。他不仅无时无刻不跟踪窥视女主角,而且通过门框、汽车前玻璃窗、画框都封闭性的视角,把女主角最美的侧面展示成一幅幅镜头画面,让观众(作为男主角主观视点的接收者)加深对女主角这种虚构形象的认同。
希区柯克没有愚蠢地把这个谈不上谜的谜底放在电影的最后才交代出来,而是在电影进行到1小时39分钟的时候,就通过女主角的回忆把真相全部告知了观众。这当然一方面是出于希区柯克本人对悬念的理解(他认为看不见定时炸弹突然爆炸只是惊奇,而看见定时炸弹等待爆炸的过程才是悬念),但另一方面也是为了让电影的自反更明显一点。
如前所述说,当男主角把门关上而镜头却没有随着男主角而离开那一刻,女主角成为了镜头的唯一主人,这时她主导了镜头,镜头甚至直接进入她的内心来揭露真相,而作为观众我们也知道了女主角之前对男主角所展示出来的形象完全是虚构的。这一次女主不想就此离开,而希望自己能主导男主的视点。她要让男主爱上真正的她,而不是那个虚构出来的形象。
然而女主的努力完全失败。从房间出来之后,主导镜头视点的依然是女主角,她依然相对于男主掌握着主动权,在餐桌上,镜头运动依然是随着女主的视点为转移的。女主看到男主眼睛盯着一个穿着和发型都跟她之前虚构出来的那个形象一样的女人,她也望向那个女人,这时镜头切换到那个女人,这个镜头依然是女主的主观视点。但女主角已经意识到男主角依然对那个虚构形象念念不忘,而没有爱上这个真正的她。
于是女主开始一步步对男主让步,同意男主对她进行打扮,慢慢把她恢复成之前那个虚构形象的样子。男主给她买了一样的花、一样的衣服、一样的鞋子,当她终于失去了自己最后的底线,连头发的颜色也同意恢复成之前那个虚构的形象的时候,她彻底失去了主动权,镜头视点再次以男主角的视点为主导。当她同意染发之后,下一个镜头,她就消失了、完全不在场了,而成了男主角在理发店外等待她以一个他希望的形象重新出场。
理发师告诉男主角,女主染发需要一段时间,男主就回到自己宾馆等她,镜头也就随着男主来到宾馆,然后男主望向窗外,从男主的表情可以看出男主看到了女主,但镜头依然没有给女主,直到男主打开房门,镜头以男主角的主观视点再次窥视着屋外,女主角才从电梯中缓缓走出。
要重点指出的是,这时女主是作为男主主观视点中所看到的形象重新出场的,这不是一个客观视点,而是男主的主观视点,不是女主角本身,而再次成为了男主角想象中的那个虚构形象而登场。从此之后女主角再也没有主导过镜头视点,她再次沦落为男主(观众)眼中希望的那个形象,而彻底丧失了她自己。
可悲的是女主角对于自己的被异化毫不在意,只是一心取悦男主角,她对于自己的形象越来越向着那个可怕的、将毁灭她的虚构形象发展没有感到沮丧,而只是问男主“还满意吗”?男主则得寸进尺地要求女主再把头发夹起来。于是,女主最后一点自己原本的特征也丧失了,完全变成了之前那个虚构形象,而男主角也终于满意了,他们俩人拥抱在了一起。
可惜这不是一个喜剧故事,女主的这种异化的最终结果必然是毁灭自我。最讽刺的是,她对男主角的一步步迎合,反而让男主角识破了这个形象的虚假性,他发现这都是女主角与丈夫布下的局。于是他进一步要求女主角趋向于那个虚构的形象——不仅仅是衣着、发型、发色,而且是来到同样的环境、表演同样的事件。这终于逼疯了女主角,这一次,她真的完全失去了自我,而变成了她所扮演的那个妻子,并且遭遇了与妻子同样的命运——从高塔上坠落而亡。而男主角却因此而得到了救赎,治愈了自己的恐高症。
我对整个故事的读解就是,一开始,女主角为了钱而甘心扮演一个虚构的形象成为男主角窥视的对象,这是女主的原罪。从那一刻起她就分裂为了原本的她和男人眼中的形象。当她爱上男主之后,她渴望能战胜那个虚构的形象,而让男主看到真正的她。她一度成为了镜头视点的主导者,因为她比男主知道的更多,然而她却无法战胜男主眼中那个她的形象,于是一步步地,她再次沦为男性眼中的一个虚构形象,而失去了她自我,更失去了对镜头的主导。当她完全沦为那个形象的时候,她本人也就被完全毁灭了,仅仅成全的,是那个男人。
最后说点与这部电影无关的题外话。我觉得以弗洛伊德和女权主义作为一种解读工具,来分析希区柯克这部电影是完全合适的,甚至是必然的,因为希区柯克很明显是主动地在运用这个工具使得他的电影更加复杂。我们说对电影不要过度诠释,但不是连合理的正当诠释都要舍弃掉,我是不同意说“电影就是电影”的,尤其是对于好莱坞电影,这种最大众娱乐、对公众意识形态最敏感的电影制造者,更是如此。
女权主义作为分析工具,其存在是完全合理的,SB的不是方法论本身,而是那些教条地把方法论当本体论来崇拜的老学究。他们不是把女权主义、精神分析、现实主义等概念作为一种工具来使用,反而把这些概念作为电影的本体来崇拜,把所有电影都牵强地引入到这些概念之中,这才导致了现在人们一闻听这些概念就头疼的结构。然而这些概念是何其无辜呢?
我这篇影评,也是希望大家能正是这些概念的工具价值。
重温,整部影片如梦如幻、如痴如狂,充满了魔力。超5星。
这简直就是一篇有关“镜像/本体" "眼睛/观看/欲望器官“的论文。个体对身份的判定与认知是现代乃至后现代社会关注的重要议题之一。而借助惊悚悬疑的载体,希区柯克呈现的则是另外一重境界的思辨。
蓝光。动感情是一件麻烦事,可以揣摩下脱衣服那场戏。如今看起来假假的背景合影驾驶戏,更像在制造催眠。同样有趣的是我们在谈论玛德琳,却最终要意识到她是一个完全模糊,只能凭借想象的人物。老同学讲述的玛德琳,斯科蒂跟踪和追逐的玛德琳,“假玛德琳”以及扮演玛德琳的女子,这已经足够复杂了……
一部52年前的片却能让我看完后热血沸腾,希哥招牌情节+紧张节奏让人欲罢不能。许多当时技术上的尝试都影响到了今天,包括恐高症的镜头以及接吻360°旋转的镜头,在当下仍然能够看到。此外大量的中国元素都穿插在其中,值得去思考隐喻。和精神病患者一样,故事被明显的分成两部分,唯希哥有才!
真的 跟希区柯克的节奏不对 就是不喜欢
#2018年6月重温第三遍#4.5;从片头迷离画面到噩梦惊醒和俯视中的楼梯变形,从头至尾恍惚出神的眼神,都传达“晕眩”的主题;前半部分的神秘气息和幻觉体验非常精彩,后半部分明显现实,旋转的拥吻镜头连接起两个重叠的形象/时空,「绿光」的高光时刻,影史瞬间;夜景偏蓝,室内大块红色,视觉上也不无晕眩。
不让你知道的时候你不知道 让你知道的时候你还想知道 这就是希区柯克
传说中的“世界电影史第三名片”哈。五个同轴反向变焦十分经典。希区柯克式悬念,此局甚妙。尤其朱蒂揭破计谋之后,前面一个半小时的戏意义彻底反转,同时为余下半小时的戏制造了巨大悬念,极妙。本片是精神分析学派的最爱。
本以为是一个惊悚片,怎么成了一个爱情片。
重看,以前的自己真是太肤浅,这根本不是一场三流谋杀案,而是一次超一流的对电影本体的伟大隐喻:You only live once,but you can die twice 。
最后8分钟的无限可能性
(如果这部电影看到一半发现没有了后续,惊恐被悬浮在漆黑的半空中,迟迟无法落地,那一定是我去死的最好理由。)→19.2.10,时隔四年重温。电影魅力的危险面目是对现实的质疑和渗透。最后招致悲剧的修女幻影在文本上依旧拥有对卡洛特身世的精准对位,戏中人相绊入戏的读解终是留给了观众抽离的后径。但在它出现的那一刻,希区柯克希望用最彻底的寂静引导我们付以最纯粹的凝视——那是未知,戏剧乃至世间所有情绪的混沌本源。完美地描摹它,是《迷魂记》伟大的灵魂所在。(关于绿色,截图整理分析见微博)
在希区柯克的电影中,不管经历多少逃亡和搏斗,永远不要希望男主角的发型会变得凌乱,还有他的纽约西装
好虐的爱情片。希区柯克从来不怕把真相在影片一半的时候就早早的呈现给观众,因为他有自信让观众在看完整部影片时依旧保持瞠目结舌,太厉害
他把变焦与移动镜头结合起来从上往下拍摄一个楼梯井的镜头,成功地造成了主人公恐高症的晕眩的心理感觉。他的做法是把楼梯井的模型侧放,摄影机对准楼梯井口,处于远处慢慢推向模型,而变焦镜头开始时处于长焦(望远镜头)慢慢拉成广角,要求是模型的大小 在银幕上必须保持不变。
今时今日我们看过太多由这故事元素变奏演绎的胞胎,它仍在滋养着今天无数个悬疑故事,任一枝杈都能抽取出来发展成完整的大树。在画像追踪和幻梦沉迷的谱系里,玛德琳是最迷人的一个,她一旦在你头脑生根就再也忘不掉。你根本舍不得放下这样一个谜。但真实的Judy便怅然若失,这是所有人的死局。
这个结尾很争议,我也觉得有点唐突
对结局很不满意!她有罪,但她是帮凶而非主谋,她最闪亮的地方来自她对他的爱,可这爱却让他亲手害死了她,她承担了所有罪,而真凶的结局却略过不表。结尾真的让人很生气,她后悔爱上他吗?他会比上一次更加愧疚吗?
四刷,希区柯克最高作。1.开篇交代弗格森间接引致的警员死亡,以内心盘旋的谴责牵导自我救赎的需求,为后续一系列事件的发生提供可行条件。2.爱的相对性:在加文天衣无缝的杀妻计划中,唯一不可控的就是爱情。弗格森恋上假扮的玛德琳,在玛德琳死后,偶遇“长相相似”的朱迪,他因对玛德琳的爱追求朱迪,朱迪也因为爱服从弗格森的所有要求。3.主动与被动,窥视与被窥视。同如希区柯克的其他电影,在影片的前半段,男主角是作为镜头视点的主导者而存在的,女主角则协助和维护视点的正确运转。在玛德琳死后完成主导视点的转接,并通过独白和闪回镜头解释阴谋真相。4.女性符号化:画作里外的“艺术赏析”;精妙台词的隐秘多义性;接吻360°旋转;黑色电影式的宿命论收尾。5.红绿交互;发型含喻启迪《本能》&《白日美人》。(9.5/10)
啊呀,什么恋物癖偷窥癖,心理学,符号化,女权主义。我觉得老爷子就是想说:邂逅的爱情,都是一场阴谋,背后有个人费尽脑汁千方百计的把一对对男男女女搞得眩晕,然后一方因为另一方失去自我,峰回路转则依然。这个阴谋背后的大坏人就是拿着箭没事瞎射的丘比特。