修女艾达

本科蹭电影课的时候，有个老师在形容一部电影不好的时候，最爱说的一句话就是：“这片子差到两个小时的图像都找不出一帧可以做海报的！”我想如果他看了《伊达》，一定会把这句话反过来说：这是一部影像的奇观，随便哪个镜头抽出来都是一幅完美的静像。其他片子虽然也会放出很多剧照，但是媒体翻来覆去用的也就那么两三张。《伊达》可不是，不管在欧洲还是美国媒体上，不管在平媒、网媒还是影院门口，在看片子之前我已经发现无数张绝美的剧照，但始终固执地认为这些都是精挑细选过的特例。直到在影院里目睹一帧帧完美的镜头像一幅幅凄美的印画抒情般地展现一个个视觉效果精美到让人潸然泪下的黑白片段。 也许正因为此，在超长度影片大行其道的今天，这部还不到九十分钟电影经典格式的作品能够脱颖而出。如此精致的影像，若是持续两个小时，怕是人财两方面都吃不消。对话的精简是该片另一个极简主义的方面，不但是缄默的伊达／安娜，就连片中台词最多的汪达，每一句的信息量也都巨大，几乎没有废话。 这样沉默与素净的美丽中，展开的是一个挖掘往日悲剧的故事；公路电影和侦探情节的表象下，是一场心灵与灵魂的清算。而清算中浮现出的不是一个黑白分明的图景，犹太人、基督徒、无神论者，纳粹、斯大林主义者，罪人、受害者，弱者、强者，转变也许就在弹指之间。这毫无疑问是波兰历史的一个隐喻，是一位旅居国外多年的艺术家（导演Pawel Pawlikowski）对祖国历史的追溯，对故乡历史的清算，对集体身份的再探索。在历史的洪流中，每个人都罪孽深重，每个人都伤痕累累。影片虽然用了黑白技术，但其色彩的真正基调却是忧郁而暧昧的灰色。 Pawlikowski一九五七年生于华沙，《伊达》的故事开始前不久。十四岁随母亲在西欧各国辗转，最终定居英国。他大学里攻读哲学和文学，后来为电视台拍摄纪录片，此外还是研究德语诗歌的学者。在一次采访中他说拍电影不是一个职业，而是随心所欲的游戏，人生很宽广，电影只是其中一小部分。Pawlikowski四十出头才拿出自己第一部剧情片。他的第二部虚构作品《最终归宿》（Last Resort）讲述一位俄国母亲带着孩子去英国会情人未果的故事，有很强的自传性，也为他赢得了国际声誉。二〇〇四年的《爱的夏天》（My Summer of Love）展现出这位纪录片出身的导演对画面超强的驾驭能力。二〇一一年，他把Ethan Hawke拉下水，演了一个莫名其妙的《五区女子》（La femme du Vème）。 创作者巧妙地将时间定在了上世纪六十年代，共产主义理想与革命作为统治模式的巅峰时期。片中人物就在这个一切看上去都十分稳定的台风眼中追寻二战的记忆，仿佛一切都会像这样继续下去。观者眼中定能看出些许讽刺，因为我们知道那个时代之后的东欧发生了什么。当我们以眼下的情况作出选择的时候，谁会想到每个人的命运都会在日后的社会政治风暴中重新洗牌呢？一九四二年出卖汪达犹太亲人的波兰基督徒到了一九六二年会畏惧她手中的党国权力，可是一九九二年时又会怎样呢？所以汪达的纵身一跃看似有些惊人，甚至突兀，但却是影片叙事逻辑的必然。这样一个千疮百孔的社会，再也经不起一次次的血腥清算。这样剧烈的社会变迁，反应在每个个体的生活里，便只能是片中那沉默般的自然过渡。哪怕是最血腥的罪行，也能在二十年的时间里被抹去踪影。“反正没有任何证据”，作恶者说，而受害者也默默接受。这是一场灵魂的清算，不能再提其他要求。 饰演汪达的Agata Kulesza是波兰老戏骨，在戏剧舞台上把演技磨练得炉火纯青。汪达的最后一天是她最震撼的表演，从浴缸里绝望的面容，到纵身一跳那自然的突兀。饰演女主角的Agata Trzebuchowska则完全相反，任你穷尽所有电影资料库，《伊达》就是她货真价实的处女作，之前再找不到其他作品。有好事者挖出报道，说Trzebuchowska是Pawlikowski在街头咖啡馆挖到的宝，并力劝她出演此角。事实证明这个努力很值，Trzebuchowska用眼神代替了台词，把这个最易脸谱化的“天真少女”刻画得棱角分明。她怯怯的声音、怯怯的步伐、怯怯的存在里蕴含着巨大的力量，而能将此演绎出来的能力，几乎只能是天生的。 对于普通百姓而言，在巨变中被深深撼动的可能并不只是性命，还有身份认同。身份的悬而未决、模糊不清以至于焦虑难耐是贯穿全片的线索。天主教修道院中长大的女孩忽然发现自己是犹太人，而在发誓献身信仰前有一个必须完成的任务，神性和俗欲的焦虑进行了一场八十二分钟的拉锯战。共产主义的信徒试图用未来而非过去来定义自己的身份，从革命斗士到精神幻灭的物质女郎，汪达俨然是东欧乃至所有前社会主义国家的缩影。 影片的原声挑选也是用心良苦，从波兰爵士名伶Maria Koterbska到莫扎特的交响曲，从节拍乐名曲《Jimmy Joe》（正好是六二年的作品）到巴赫的颂赞曲《主耶稣基督我呼唤你》。圣与俗、天真与世故、原谅与记恨、未来与过去，当我们以为一切又要陷入无聊的黑白二元格局时，导演狡黠一笑，把一切恩怨情仇、高雅低俗都化解在了暧昧不清的灰色中。伊达的情人里斯是一位爵士乐手，主攻萨克斯风，他对伊达说自己最爱的乐手是约翰·柯川（John Coltrane，1926—1967）。这也不是一个随便的选择，柯川的后期作品受“灵性”（spirituality）文化影响很大，到了六十年代甚至有很强的宗教意味。这或许是创作者有意放置的宗教线索，或许是人物本身灵性一面的暗示，又或许只是为了取悦女孩的小把戏：里斯的名字Lis在波兰语方言词源中意为“狐狸”，有狡黠的意味，他还自称有吉普赛人血统。 但就是这样一个将虔诚的修女诱惑到初尝肉欲禁果的精灵般的男人，还是无法回答伊达关于永恒的问题：“然后呢？”相爱相许、结婚安顿，然后便是生活的繁琐和烦恼。这不是伊达想要的答案，她的答案没有人能给她——只有神才能给她想要的永恒。影片在构图上大量使用主要人物的去中心化，而美仑美奂的图像竟能成功地让视觉注意也从演员脸上移开。也许是出于谦逊，也许是无能为力，人将自己从生命的中心拿下来，供上其他事物，或是耶稣基督，或是香烟美酒，或是仇恨愤怒，或是歌舞升平。可重要的是，“人”都不在中心。而不管我们放在这个中心的是一个什么偶像，它的名字都一样，不过是一种让人虚脱的无力，一声无奈的叹息。

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这就是名副其实的视觉享受，波兰电影《修女艾达》，2014年我看到的最令我心动的电影。它的故事、画面、音乐，还有任我自由靠近、自由远离的灵魂，无一不带有捉摸不定的魔力，有时它像一簇一簇望不到边际的洋甘菊铺满我的整个思绪；有时它能发出刺鼻的来苏水味道，魔幻出穿戴防护服、按压喷雾器的身影正走在战后的废墟中；更多的时候它像想要呼吸想要生命的静物，从屏幕里折射到我的瞳孔上，再反射进虚空的世界。 鲍勃迪伦用《My Back Pages》唱出嬉皮士心头越聚拢越沉重的阴影，在六个思想境界里自我搏击时，二战之后的迷茫的一代把道德、传统、政治、宗教塞进垃圾袋，换上紧身短裤、甩着长发、卷上大麻烟，正在虚无的精神世界里买醉。同一时期，在波兰，刚刚从战后的惊惧与狼藉中缓过神来的老百姓，也在红色帝国为其营造的有序管制的“安全社会”里行尸走肉般“偷欢买醉”着。 事实上，具体到电影《修女艾达》所标注的时间1962。从1944年到1989年，波兰这个国家由这串数字所引出的一种政权一种体制一种社会即波兰共和国，它在波兰人的记忆里并不是美好的。如果战争把波兰扔进了炮灰漫天飞扬的惨烈里，像个遗孤站在欧洲的版块上等待庇护；那么在追随苏联大哥的红色大道上，他们披着棉芯是一堆腐烂黑心棉絮的二手被子，流浪在没路标的苍穹下，始终是流离失所的。 修女艾达就生活在这样的波兰，导演保罗•帕夫利克夫斯基把她作为故事主角请进电影里时，她刚满20岁。她对她自己的了解，就像一个刚刚出生的婴孩儿一样一无所知。也不全对，她知道她有一位从未谋面的阿姨，是她妈妈的姐姐，她是从小生活在天主教修道院里的孤儿，“绝财绝色绝意”是她信守的誓言，爱与情感的意义对她来讲就是耶稣与修道院，她还能确定的是，不久她会在发愿仪式上宣读誓词，由准修女变成正式终身愿修女。就这些，差不多是一无所知了。 遁世的日子仿佛波澜不惊，但最终还是被一粒小石子击乱了。出于一种人道、善意，修道院的院长给艾达放了没有期限的假，让她去寻访姨妈，做一次寻根的旅行。理由她不讲，因为她知道很多有关艾达的秘密，知道艾达是幸免于大屠杀的犹太女孩儿，知道艾达的姨妈人称红发旺达的“大人物”是个社会主义的大法官，她还认为旺达对外甥女艾达是冷酷无情的，认定旺达是放荡的，而“大法官”的无神论者身份更是罪孽深重的。然而，这些所思所想，修道院的老院长对艾达是缄口不言的。 无法否认这样一种事实，犹太教、天主教、新教、东正教、伊斯兰教、佛教等等，教派间的相互仇视与冲突，使得迷途知返者在选择其信仰时，所谓的“自由”也必定是相对的，它需要被庄重庄严地对待。院长需要向修女传递来自天父的最宽厚最公正的慈爱，所以，她必须做出一个决定，要艾达自己去揭开犹太裔这个身份，如此，顺理成章的转折点便出现在了“宣誓”之前的某一个下午，接下来的故事表面看，便循着如下的轨迹行进着。——走出修道院，艾达是要继续做修女？还是会选择滚滚红尘？这个问题相当实际，也十分重要。特别是对艾达这种不知“社会”为何物的婴孩？洪水猛兽、莺声燕语，需要见识的，她躲不过。就像明知糖块蛀牙，但对没尝过甜味的人来说，蛀牙的问题根本不是问题。 由表入里，艾达拜见过姨妈之后，在一种“延迟满足”的突变中，寻根的路变得越来越坚定，了解的真相越来越血腥，来自上帝的保佑越来越不确定。战争与战争前后，人性与人性之别，生死与生死方式，这一系列理不清的事实、真相、问题通通狂泻出屏幕，灌入了看客的脑海里。 而这里我所说的“延迟满足”是指编剧导演设计剧情时，为故事的推进，所编排的几个同一手法的桥段。他要表现姨妈旺达的冷漠，还要表现她的内热，于是会在艾达与旺达礼貌道别之后，在以为没有交集的境况里再排一场戏，促成第二次的相遇，故事继续讲下去。 再比如，艾达与姨妈一同寻找重要人物线索时，“阴差阳错”简直成为了电影的叙事时态，重要人物不是要等到傍晚时才出现，便是不在家去了医院。除了在空白的时间框架内填充丰富的感情戏外，或许还是要借此表达明灭、矛盾的人性，表达战后错乱、颓然的生活面貌，表达国家命运因依附、站队所要承受的变故与隐痛。 艾达的世界从修道院的一张穹顶变成了整个波兰的一剪天空，她抱着梦幻似的懵懂心情而来，从悠悠褪去的车窗风景里向外张望，她流露出对神秘世界的好感；最后她却在逃离的疾步中，用坚定的步伐一步步重归修道院，“活”的活动结束，凡尘体验告一段落。 不是无病呻吟的造作，对于一个成年人来说，没有前生，又看不清未来，飘渺地消失，不如在神的怀抱里存在。总之，80多分钟的电影，用没有阳光没有色彩的画面，能如此细腻独特地刻画出一个人物的完整人生，并用有条不紊的拉长的慢节奏叙述出一个庞大又有趣的人性主题，我真是没理由不喜欢《修女艾达》。以下，简单地归纳出这部电影在我心里留下的深刻的印迹。 遁世： 遁世听起来总有点不怀好意的意思，把它叫做信仰或许更能让人心情愉快。我要为电影《修女艾达》的高度唱颂歌，就不得不提宗教的“遁世主义”，凡尘的“虚无主义”，二战后的“新保守主义”。这些高大上的东西在《修女艾达》里都有其踪迹可循。毫无疑问艾达追求灵魂与上帝交融的精神境界，在经历了一系列突变，包括伊甸园的诱惑，包括亲情的失而复得、得而再失，她的精神动荡得以恢复平静，重拾“苦行、禁欲、服从”的生活态度，这是高贵的信仰，这也是对自我、对社会、对人生的逃避。 海德格尔定义虚无主义，“这样的存在什么都不剩!出生的意义，不过是为了结束的死亡。“以为自己是个“虚无主义”的旺达，她不长不短的人生是波兰战前战后的缩影。没心没肺地生活，这不代表没心没肺是所向无敌的武器。假装无视民族差异，假装否定历史遗产，旺达用生活方式解构尼采的话，本想这么自欺欺人地活着，等着痛苦风轻云淡般飘走。直到“寻根”尘埃落定，她抱回儿子的头骨，她骨子里萌芽的”新保守主义“直接把她送进了激进的遁世结局里。她从家族老照片里回顾过往，自豪的犹太民族意识复苏，然而她要直面的过往人生已经不复存在了，她亦对破烂不堪的波兰的未来绝望透顶了，以小映大，说的也是遁世。 在单纯的生存博弈状态里，趋利避害的从众法则是绝大多数人信守的。他们看似在积极迎战变幻莫测的人生，实际上，他们是以彻底放弃“自我”的方式换取木偶世界里的利益与安全，是一种思想的遁世。带领艾达偷尝禁果的萨克斯先生，一位边缘的音乐艺术家，不管他爱不爱艾达，不管他是不是真的要与艾达结婚生子，他最后说出了最真实的生活蓝图，“养只狗，买房子，过普通人的日子。” 若战争像龙卷风再次席卷而来，萨克斯先生就会沦为一种人，像咖啡馆里漠然的老板，像霸占了艾达祖屋的那家人。在没有利益纷争时，他们都是普通人，或许还是街坊邻居嘴里的好人，但侵害到个人利益时，他们的灵魂便可以自然地游走于地狱与天堂之间。作为战争之外，有根有据的“杀人凶手”，在电影中没有透露姓名，只用“他”“我”“父亲”“儿子”来设计的那一家人，他们住回到艾达父母生活过的房子里，在挥不去的愧疚与掩耳盗铃的释然里，人性里的道德审判便显得浑浊了，这也是一种混世遁世的方式。要求艾达放弃祖屋，这是抛去历史，还要苟活下去的最执着的信念。 死亡： 死亡这个话题在《修女艾达》这里表现得华丽又极致，姨妈旺达的死法最有震撼力，那场戏把电影从不凡之作的高度推进到了神作之列里，以后一段又一段应接不暇的高潮，完全是灵感大爆发，是神来之笔。 艾达父母的遇害过程，旺达之子的被害原因，躺在病床上等待召唤的老人，艾达的幸运与不幸，死以“生”的方式存在着，被剥夺的也好，被拣选的也好，自戕的也好，气数将尽的也好，奉献给上帝的也好，死是一个复杂又深刻的哲学命题。死亡对应的另一个名词是“审判者”，电影为此提出思辨，它隐含在一段并不起眼的对话情境里，姨妈旺达对艾达说，“曾经风光无限的大人物红发旺达就是我，我作为国家检察官，参与大型公开审判，还判了一些人死刑。” 与一些反法斯西题材的战争电影不太一样，《修女艾达》是彻底把讲故事的视角放在了战后重建的“和平时代”，它用一种继续模糊犹太民族身份的方式揭露种族屠杀的罪恶。波兹南事件的阴影还存在着，令人失望的波兰政府还在等待时间创造奇迹。二战的前后，波兰一条赫赫有名的大街，从命名为希特勒大街，到苏联红军大街，可解读的是一个国家的存亡，它从一种邪恶轴心转入到了另一种。最后回到以波兰爱国诗人亚当•密茨凯维支命名，那条大街便是生死交替的见证者。 视听： 《修女艾达》的镜头与剪辑风格是这部电影彰显独特的另一要素。画面构图采用洗练的留白布局，不是点缀于电影的个别桥段，而是通篇如此，桢桢图画都流露出景深虚化的背景中，聚焦的主题人物他醒目的残缺之美。这样的画面对我太有吸引力了，关键在于它运用合理毫无违和感，与黑白色调，与电影主题，是交相辉映的存在。 对焦的画面总是被切割掉一部分，人物之外，三分之二的留白，抑或是二分之一用来遮掩的虚化的空镜头。有时你看不见人物的下半身，看不见脚，看不见某一侧的肢体；有时画面只留在脖颈之上，然后再定位成中镜头或全镜头；有时只有身体的部分结构入境，摄入手，摄入头发与额头，摄入胸部与腰身之间的区域。 不是极致的特写镜头，也不是讲究平衡之美的极简画作。用不干扰视线的大片背景，营造出的是强烈的对比效果。固定的镜头，长期消失的光源，偶尔闯进来的自然光，逆光中的人像，静镜头的背景里运动着的物体比如自行车、马车、汽车，反复入画的“神像”“烟”“酒”。 不难想象，这些画面就是来定义战争的。有趣的是，我看到艾达与萨克斯先生跳舞时，她的那双漂亮的脚丫子，用黑白色调出柔和的线条，好看极了。 当镜头架在车后座的正中央，一边摄入旺达与艾达的后背，一边探照着前面漫长的路时，镜头便成了我们自己的眼睛，是我们在一起走，这朝前的人生路在所有人的脚下。与之对应的，拍摄艾达走回修道院，是回应之前目送的镜头，晃动的画面努力锁住艾达的人像，从艾达身旁反向走过的人，他们仍在朝前走，走向未来。而艾达是逆向而行，她前方的路没有被隐匿起来，看不到但清晰可见，她走的是一种不要未来的“回首”“回归”之路。 像电影的血液，贯穿全片的配乐，把波兰这个音乐大国它擅长用音符传递情感的传统继承了下来。唱片机里流淌着的时而多愁善感、时而狂野不羁、时而黑暗危险的旋律是对姨妈旺达情绪变化的最直接表达。莫扎特的C大调第四十一交响曲，自由爵士乐之神John Coltrane的《Naima》《Equinox》，Maryla Rodowicz演唱的歌曲《Serduszko puka w rytmie cha-cha》，这些有生命力的声音是一场盛宴最纯粹的助兴者。

1

上帝呀，请抚愈我的伤痛吧！

看这部杰作是无数次想起红蓝白三色的基斯耶洛夫斯基，《十诫》、《浩劫》。

戛然而止的莫扎特，叫人次次心痛。

剧情不能再简单了，将要宣誓的修女，院长命她回去与大姨妈叙叙感情。

那时的波兰是社会主义国家，而且可以信上帝。

这孤儿很想找到自己的父母。谁不想搞清呢？说着法官姨妈便开车载她去了波兰东部的大草原。那儿就是纳粹设置灭绝营、成百上千万犹太亡魂安眠之所。有的反复像咸鱼干一样堆层埋在树林里，有的挫骨扬灰投到湖里。他们找到了当年犹太父母住的农村房子，以及杀害并抢占他们房子的波兰人。几经周折，带她们找到了埋藏点，挖出一个头骨。从皮亚斯基再埋到自家卢布林的坟地之后，姨妈不堪痛苦自杀了。艾达也一度中止了修女的宣誓，在人间摇晃摇摆了好一阵子。

这是在波兰成千上万人的惨痛经历，就如同我们的父母曾经十年下乡一样。

这也许就是刺激波兰人，在40年代初华沙历史街区完全被炸掉以后，逾40年后重新修建的原因吧。这是他们的灵魂家园，是他们魂牵梦绕的地方。

那么多黑白画面，也让我浮想联翩。

同质的历史之痛也浮现。

2

片子把二战以后波兰人的那种颓废，表现的淋漓尽致。大姨妈，嗜酒，放纵的性生活，说话尖酸讽刺。为艾达开车的时候，还醉驾出了车祸。晚上无可事事，就去歌舞厅爽。

喜欢审问别人的人，自己却经不起审问。

这也就是大姨妈为什么10多年来不去接艾达的原因。觉得跟着她过，肯定不幸福。

很能理解这种一个人做不到慎独的感受。不知道该做什么。

孤独，比死还难受。

大姨妈死了以后，艾达也体验了一把。

这种颓废，家族遗传。

也成就了欧美几十年见不到的好电影。

雕刻时光。

3

马一角式的构图。

强化了这种孤独。不管是和上帝，还是唯一的姨妈在一起。

不仅是自然的光影，车窗上倒映的景色，60年代华沙的城市面貌，大姨妈家里的陈设，玻璃工艺品，路边的十字架，都让我极度着迷。

白色的小轿车轧过皮亚斯基石子儿铺的路上，一个水坑溅出了好多水。一个说明问题的ok镜头。

4

上帝在，还是不在？

宁静与喧嚣，纯洁与污染。

仿佛艾达从天国降世到人间，看到了人间猪种原罪。

看到了亲人头骨以后，上帝好像水印一般消失了。

一个许在遥远的身后，另外一个就是眼前的现实，小女孩不知道如何选择了。

当然，这只是故事的背景而已。

希望上帝回来。