小说家的电影

年初，洪常秀导演带着他最新的“秀恩爱”之作——《小说家的电影》来到了柏林电影节，并一举拿下了评审团大奖。

这也是洪常秀在《逃走的女人》（获第70届“最佳导演”奖）和《引见》（获第71届“最佳剧本”奖）后，连续第三年斩获柏林主竞赛单元重要奖项。

作为一位高产的、具有作者性的导演，洪常秀从《猪堕井的那天》（1996）至今共拍了28部故事长片，且多数在讨论文艺男女与性及酒的关系。

借助极简的镜头语言、巧妙的叙事结构和蕴含哲思的对话，洪常秀在重复与差异中不厌其烦地展现日常的苦闷与欢喜。

喜欢他的人觉得，他呈现简单、松散的画面，却又能在其中把握生活的妙意；不喜欢他的人觉得，他呈现简单、松散的画面，只是偶尔有些小聪明而已。

文：张骏马

责编：骑桶飞翔 策划：抛开书本编辑部

未经许可，禁止转载 一、洪氏“尴尬”法则 《小说家的电影》在影片设置上，延续了洪常秀一贯的极简风格。

除却黑白以及背景过曝的画面，主线故事仅仅经过了书店-塔-公园-餐馆-书店-电影院这几处有限的场所转换。

出场人物也屈指可数——女主人公俊熙（李慧英 饰）、俊熙的后辈朋友（徐永嬅饰）、书店女店员、导演夫妇、女演员（金敏喜 饰）及其丈夫的侄子、小女孩、诗人以及影院工作人员等。

与此同时，导演对本片的文本结构设计较少。故事总体上按照事件发生的时间顺序进行，但事件与事件之间的因果逻辑不甚严谨，更多是通过一些巧合和偶遇串联起来。这种串联与其说是巧妙，不如说有些僵硬。

当然，洪常秀向来是不追求连贯的，在他看来，一个人永远无法描述所谓客观的一个现实，个体经验才是我们理解世界的出发点。

与之相呼应的是，“尴尬”情绪一直贯穿电影始终。

本片每一个场景都不约而同地发生了令人脚趾扣地的尴尬事件，这种尴尬大体来源于个体在不恰当的时间或地点和不恰当的人说了不恰当的话，即个人在社交行为中的失当。

以女主角俊熙为例，她和后辈朋友、导演以及诗人的尴尬首先来自于她们微妙的人物关系，一个是主动断绝联系的旧时好友；一个是为了利益而放弃改编自己作品的导演；一个是醉酒之后意外发生性关系的感性诗人。

其次，这种尴尬因为主角直率的人设而更显残酷。作为一个理性的成年人，俊熙大可以戴上社交面具，将自己的不满或不安情绪隐藏起来，但她选择了直接表达，选择直言不讳地说出“打电话给我很难吗”、“那你就应该拍出来”这样的话。

如此率直的性格叫人难以拒绝，却也会令人难堪。

再次，影片中的空间既简单又暧昧。无论是在公共空间谈论私人话题，还是在陌生环境中假装熟络，都使得人物身上产生一种疏离感。

前者如俊熙和女演员及其丈夫的侄子在公共卫生间前面的商议，后者如俊熙、女演员和诗人等五人在书店室内的相互吹捧。这些人彼此之间好似在真心交流，但事实上难以把握对方的准确意思。

洪常秀曾经在一次讲座中说：“我从小就不太合群，因为经常能感受到人的卑琐可鄙，比如党同伐异、盲目自大等，并因此无法与人亲近和交流。”

与此同时，作为韩国第一代留学海外的导演，洪常秀在美国求学期间深受西方文化尤其是欧洲文化的影响，自由或束缚、开放或内敛、直率或伪装……可以说，电影中的这种尴尬反映了一种文化上的批判性和矛盾性。

二、小说家的电影VS电影人的情诗

除却文本结构和情绪互动之间的设计，影片主题的侧重点更多地从男女关系转移到了艺术创作上面，且具有元电影和媒介反思的属性。

俊熙是一位全国闻名的小说家，但是此时，她正遭遇严重的创作困境。当她和女演员在餐馆共进午餐时，她坦诚自己已丧失写作的动力：“以前写作是很有趣的，但现在我能明显感受到自己在夸大其词”。

作为一名不重叙事的写作者，敏锐的感知力曾是俊熙引以为傲的资本。通过对生活细节的记叙和描写，她能让读者感受到文字和小说的魅力。可是如今，她感觉自己是在把一些微不足道的小事夸大成很有意义的事情，从而加重了身上的负担和压力。 于此，影片中的几位人物都为俊熙提供了解决问题的思路。女演员的方式是“暂停”，诗人的方式依靠“酒精”，书店店员和电影导演所指出的关键词则分别是“手语”/“形象”和“修补生活”。

在塔中，导演主动向俊熙分享起自己的创作感悟：拍电影不是逃避生活的方式，要先提高自己对生活的满意度，才能更好地支持自己的创作。从展览馆出来后，经过导演的介绍，俊熙和女演员相互认识并表达了对对方的欣赏和倾慕，继而在其后的交谈中迅速产生共拍一部短片的想法。

此时，俊熙仿佛是洪常秀本人的化身，金敏喜同时成为他们二人的缪斯女神。

这不全然是一种戏称，因为在俊熙对于自己创作方式进行讲解的过程中，她确实和洪常秀恍若一人。

对于拍摄，他们会设计虚构的元素，但不阻碍真实事件从预设情境中生成；他们想要毫无顾忌地去观察和感受，但整个文本内含收拢的元素，而非松散地纪录。

诚然，洪常秀在此前的创作中注重结构的设计，通过对比、重复以及戏中戏等方式精心编织生活中的碎片素材，让事件在拼凑中诞生意义。

但从《独自在海边的夜晚》（2017）开始，新生的爱情让他的创作更加随心所欲。

透过近三年的几部作品来看，他本能地想要捕捉人物和地点所带给他的灵感，结构已渐渐退居次要地位，而这部《小说家的电影》，未尝不是洪常秀对自己的创作总结与自白。

在此意义上，洪常秀的风格亦是没有风格，他的风格存在于日常生活中，存在于角色和人物本身。

当他随意地记录着金敏喜微风中的凌乱头发和阳光下的明媚笑容时，没有技巧，全是感情。

在情不自禁的记录和选择的表现之间，他的风格来自于他的坦诚，来自于他与世界即兴相处，其创作源泉即是对生活的热爱与探索。

所以，他可能真的没有创作瓶颈，如果有，那也可以成为他的创作素材。

洪常秀画外音对金敏喜的表白

影片结尾黑白转彩色部分，金敏喜美呆了

都说洪常秀一直在自己的电影里借其他角色之口赞美金敏喜，寻找这些小细节逐渐成了洪常秀电影观众的乐趣，每每出现诸如“您好美啊”的对话都会引起观众的莞尔一笑。

观看《小说家的电影》从一开始就成了观看洪常秀记录自己创作这部电影的过程。“我想拍的并不是纪录片”，因此本片并不是对他创作过程的记录，但却是他借这部电影回答了很多现实中的问题。正如小说家所说，这部电影里的情节是虚构的，但是现实中却真实发生了一些事情，比如洪导自己和他的女主角金敏喜。

这大概是本片的主旨吧

在公园的四人对话，也是洪在向大众替金敏喜发出宣言。由于金现在鲜有作品，多数观众觉得她很有才华应该多出来演戏，也有些观众会认为是她的个人缘故没有戏找她拍。对于对方的询问，电影里的金敏喜只是笑而不语，却引起了小说家的不满。她极力反驳了那个爹味儿十足所谓“浪费”的说法，认为“每个人都可以选择他想要的生活”，“我们应该尊重她”。这完全就是洪在为金敏喜作答。而更有趣的是，洪常秀还把自己和金敏喜的关系指代到了那对导演夫妇身上。一开始女方并没有明说两人关系只是说住在一起有些时间了，反而是男导演大方说两人已经结婚，加上恋爱的时间有三十年。这种长年相处的亲密关系其实已经超越婚姻，至于暗指了什么多数洪和金的影迷也能理解。

在酒桌上小说家说起了自己的电影，是一个毫无情节可言的故事，被诗人提醒说需要有引人入胜的情节时她却并不在意，而金敏喜插话说小说家说的真的在自己身上发生过。也正因为如此，在片尾观众看到电影片段也让人有理由相信，是金敏喜所说的真的在自己身上发生过的。也对应了小说家拍电影的初衷，不是纪录片但是并没有阻碍真实事件在这个情境里发生。

仍然在借其他角色之口夸金敏喜“作为演员她似乎心地非常纯洁”

当影像突然从过曝的黑白中来到高饱和度的彩色里，一切就变得清晰了。《小说家的电影》就是洪常秀为金敏喜拍摄的电影，黑白影像只是用来区隔他构建的情景，而透过这个黑白的情境便是现实中相互示爱的两个人。而我突然发现我原来一直脱离电影故事本身，直接在观看洪常秀镜头下的金敏喜。原来人戏不分的是我。

其实看到的不是观众而是导演啊

在洪尚秀<小說家的電影>中，小說家遠道而來，拜訪後輩書店，隨後獨自散步，遇見導演夫婦和女演員，並說服女演員一起拍部電影。

“天色尚早，但很快就會暗下來，趁著白日漫漫，我們一起去散步吧。”初次接觸、學習手語的小說家，一遍遍用手指在半空比劃這段文字。從生疏到熟練，那麼開心，怎麼都不夠。她陶醉在無言的表達中，每比劃一遍，都像完成一首樂曲。手指語言的起轉騰挪，上下翻飛，似乎比聲音語言更為生動，熨貼，小精靈似的。苦悶的小說家從失語走向無言，重獲新的靈感繆斯。但又讓人心酸，漫長的等待，無盡的時間，就這樣荒廢了。

我們在同席人略顯驚愕和尷尬的目光中，看著她的玩耍。某種程度上，手語和電影同構，直通幽冥，達成語言所不能講的也講不盡的。像把乾癟的木耳泡發，還其本來豐腴面目。小說家對手語、電影的天生親近，大概如此。

是晚冬或者初春季節吧，天氣乍暖還寒，白日茫茫，人也惘惘的。黑白的影調，但天應該是很高的，宝蓝色的，有晴明之感，像中國的北方大地。眼中的青翠也起來了，最適合午後散步，度過一個星期三的下午。此時，她施施然登場了，在望遠鏡的一瞥中。

她的步子是輕盈的，無顧忌的，世間竟只她一個。在白日底下走著，仿佛這就是人生的目的。她的髮凌亂地挽著，皮衣泛著光澤，像離家出走的憨獸，零散，得意，有種未有名目的欣喜。這位女郎，像是走在別人的夢裡，一直等待著被發現。看到她，好似久別老友重逢。

光線過曝，畫面白得發亮。導演的規勸與小說家的反斥，似乎與她毫無關係。她只是靜靜看著，輕輕蕩著，背著手笑著，像周圍被風溫柔撫觸的枝椏。她的內心，情愛天使悄然萌動，告知和照亮了周遭的世界，從此對自己負責了，不管不顧了，成為一個敏而不銳的人。然而也只是猜測。

這是奇特的經驗。以飯桌為地平線，小女孩的注視在某一時刻定住，與我們的目光匯合，連同小說家的目光，以及背後未出現但暗暗關照著的服務人員，心照不宣地將她十字圍合，成為此一時空的絕對焦點。由此，曾經努力忘卻的女演員身份湧現，不知不覺間，她被捕獲了。像喝了雄黃酒的白蛇。

小說家趁她離開，悄悄拿起勺子，挖食尤物碗中剩餐，淡淡咀嚼著，像捕獲獵物之後，疲憊的老年母豹，只是在執行每日的殺戮進食程式。女演員隨後與小女孩一同消失不見，畫面唯留小說家存在，這是有意味的形式。因為在電影的前半時，小說家是上位者，能量不斷攀升，此時達至頂巔，之後唯有下坡路了。

今天的她，西裝褲白得發亮，刻意打扮過，灑脫而有一股剛健氣。被小說家恭敬請進影院，一行人直線行進。她窩在椅子上，與周遭的黑漫渙一體，極具表現主義的張力，像等待加冕的女帝。

開始觀看。她的笑顏，輕盈，甜美，然而只是偽。手捧精心採摘的野花，神聖而得意，卻讓人憐惜。總覺得有一種不安，曾經發生，或者將要發生不好的大事，心裡慌慌的，而畫面呈現的，只是其間美好的一瞥。是將死之人或大難不死之人給自己的夢中贈禮。

讓我們暫離片場，回看小說家的詭異。在電影觀看的過程中，小說家殷切關照會在外場等待，並計算好時間，以免忘記。接著在影院頂樓陽台獨自抽菸，像往常那樣，然而只是背影。這是她存在的最後鏡頭。似乎在電影放映的同時，她也隨著煙霧明滅慢慢彌散，消失不見。同樣，電影中出現兩人並行的背影鏡頭，走在看起來極高的台階上，使用精心構圖的對稱畫面，神廟似的，神聖而蒼古，莊嚴而肅然，是獻祭儀式的絕妙場地。大多數人的生命，只是經過，而無所謂完成。在這裏，小說家通過精心的設計，完成了自己。畫面隨後轉入高飽和度的彩色，明媚，晶瑩，耀眼，五官開心得抱在了一起。是生命的大圓滿。

此時，小說家把自己交給了最愛的她，通過一場獻祭；此地，是小說家為自己安排的墳墓。回想剛才一行人進入影院的畫面，一如走在墓室的甬道，沒有恐怖，只是鄭重其事。這也不難解釋電影散場後的氣急敗壞，以及本已說好的在這裏等她，然而不見蹤影。她有點不知所措，焦躁不安，急於尋找小說家，似乎想當面對質，問個清楚。顯然，這場生命的神聖交付儀式並沒有跟她商量過，以及經得她的同意。

電影在此刻完結。可以想見，她永遠不可能找到小說家——她已然吞吃了小說家，變成最有力量的人。捕食者與被捕食者的關係順利互換。她站在那裡，背後光暈顯現，如菩薩臨世。又像殺得昏天暗地的將軍，天地間獨留一人，荷戟獨徬徨。

蘇珊·桑塔格在《寫作本身：論羅蘭·巴特》中說：「任何事物都可以被拆解成自身及其相對面，或自身的兩個不同變體；這種正反面的相對峙產生出一種出乎意料的關係。」電影對小說家來說，是一種對自身的獻祭。義無反顧，心甘情願，理所當然。一如那個仔細品嚐剩餐的奇妙時刻。她在享受自己。

白日漫漫，世事茫茫，我們一起去散步吧。 悄悄告訴你，我愛的你，也是我自己。

作为洪常秀的第27部长片，《小说家的电影》在今年斩获了第72届柏林国际电影节的评审团大奖。这也是2020年以来洪常秀第三次摘得柏林国际电影节的奖项。

片如其名，《小说家的电影》围绕着“小说家”展开：中年女小说家李俊熙在公园散步时偶遇女演员（金敏喜 饰）。后来自认创作陷入瓶颈的她，对于女演员表示了近乎于爱慕的兴趣，并几乎是当即邀请对方和自己共同创作电影短片。

《小说家的电影》国际版海报。

《小说家的电影》最受人关注、也最明显的，无疑是洪常秀对金敏喜的热烈表白。实际上，男导演和女缪斯肯定谈不上是新鲜的话题。性别关系、权力关系，让这种配置尤其在近几年充满危险和争议——前几年两人的关系更腥风血雨，只不过当时的原因更为传统，集中在出轨的不正当性。

在本文作者看来，《小说家的电影》的核心角色比起“爱人”，其实更是“创作者”。更进一步地说，影片探讨的主要话题之一，就是生活与创作的关联。虽然洪常秀的电影往往都围绕着百无一用的知识分子展开，但《小说家的电影》中持有创作者身份的角色的出现密度之高，在其作品序列中仍然可称罕见。而尾声中洪常秀的出场，其主要意义实际是以一种爱的姿态，完满了生活与影像的逻辑勾连。

正如评论家大卫·罗尼所说的，“洪常秀的第27部长片与其说是一个重要的新篇章，倒不如说是给他之前的作品留下一个饶有趣味的脚注”。《小说家的电影》确实谈不上是一部极富创新和自我超越的里程碑作品，但它可以视作洪常秀的创作谈和近期个人生活汇报——而且是自我感觉相当乐观的一版。

撰文丨雁城

小说家的电影？洪常秀的电影！

在和电影相关的众多标签中，《小说家的电影》首先肯定是“洪常秀的电影”。影片的拍摄手法、风格，再到“永恒的缪斯”金敏喜的出镜，都是非常鲜明的作者电影的元素。它们都能让观看这部电影的观众——其中多是洪常秀作品的拥趸——感到足够熟悉。 比如，长镜头。作为著名长镜头爱好者洪常秀，他的《猪堕井的那天》的平均镜头长度为25秒、《江原道之力》（1998）为40.1秒、《处女心经》为52.6秒。这部《小说家的电影》仍然以漫长的镜头构成，在场景和场景之间稳定地切换，同时也稳定地为观众们输出熟悉的催眠效果。 电影《小说家的电影》剧照。 又比如，场面调度。洪常秀以拍“酒桌桥段”出名。而比起用剪辑或动态镜头来表现对话中的群像，他更喜欢借由电影调度，在静止的长镜头中展示细节。在这部电影里，我们就能看见如大卫·波德卫尔在Figures Traced in Light: On Cinematic Staging中观察到的那种经典的“洪氏”手法：

“在洪常秀的酒桌局里，导演用微小的眼神、手势和动作变化赋予静止镜头以戏剧变化。当我们等待角色的反应时，我们能感到悬念；当新的信息点出现在画内时，我们又会被惊喜。同时我们能感受到重点的渐变：一个画面中的次要元素在某些时刻可能会加强或者取代原本的主要的动作。”

在《小说家的电影》中，四人公园对话的末尾，一直未参加对话的导演妻子逐渐表现出不耐烦，突然终结了对话——她瞬间就从次要元素浮升为关键角色。另一个例子是在餐厅，当女演员走出店门和小女孩互动，小说家留在座位上。镜头仍然保持静止，注视着窗里窗外的人，但人物行动增加了纵深、拓展了空间。类似的技法贯穿全片。

这种对作者性构成要素的枚举当然可以一直进行下去。然而，比起罗列共性，这样的问题会更引起我的兴趣：《小说家的电影》和以往的洪常秀电影到底有什么不同？除了更加大张旗鼓地“秀恩爱”之外，它仅仅是创作者的自我重复吗？

电影《小说家的电影》剧照。

回答这个问题，要从“小说家”这个角色开始说起。片如其名，《小说家的电影》围绕着“小说家”展开：中年女小说家李俊熙在公园散步时偶遇女演员（金敏喜 饰）。后来自认创作陷入瓶颈的她，对于女演员表示了近乎于爱慕的兴趣，并几乎是当即邀请对方和自己共同创作电影短片。隐没了短片摄制的过程，影片在结尾直接展示了短片的片段，而这也是大多数观众对这部电影印象最深的部分：女演员在公园中手捧一束野花，自称“新娘”，并和镜头外朦胧的男声（应该是女演员在现实中的丈夫）互道“我爱你”。下一帧，画面由黑白转为彩色。镜头赋予了那束野花色彩，也将流转于金敏喜脸上的光彩记录其中。

在很多转述，包括上文的叙述中，我们都会倾向于把“女演员”和“金敏喜”这两个指称混用。因为在这部电影中，金敏喜就无限贴近于她饰演的女演员一角。而上述的彩色镜头里，隐身于画外、声音模糊且身份为“丈夫”的男性形象，无疑和导演洪常秀本人的存在叠映得严丝合缝。

自2015年的《这时对，那时错》开始，两人已在7年间合作8部电影。“婚外情”的传言也早在影迷圈中街知巷闻。基于这人人皆知的“场外因素”，洪常秀以超越常规作者电影中的作者的存在感，存在于《小说家的电影》中。

电影《这时对，那时错》剧照。

在主体性之外，女小说家几乎就直白地以洪常秀的分身而存在。在拉面店里，小说家就直接表白：“因为你很漂亮。”——一如洪的前作《引见》里，也有类似直接的对金敏喜外貌的溢美之词。很多人也都注意到这部平淡如水的电影里特别不寻常的一幕：当女演员暂时离开座位，小说家偷偷吃了一口对方碗里的饭。影片没有为这一越界而奇诡的行为多加解释。观众似乎只能把其解释为一种带有冒犯意味的偏执的爱。

小说家的视角很多时候就直接等同于洪常秀的视角，这不仅表现在结尾短片节选中洪常秀的画外现身，也表现在小说家和女演员相逢之前：高楼上，小说家用望远镜看向公园，似乎有女演员的身影一闪而过。这个长焦推进镜头在本片中首次统一了小说家、导演和观众的凝视，也进一步使小说家成为了洪常秀的“观念的容器”。

从这个角度来说，我们可以得出这样的小结论：《小说家的电影》的独异性——如果存在的话——并不在于它显而易见地使用了双女主配置。实际上，由于小说家和导演的同位关系，观众很难认为这部电影真的在探讨女性的同性关系，或者female authorship（女性作者身份）。同样，由于片尾展示的短片片段根本就出自“丈夫”洪常秀之手——实际上洪兼任了整部电影的摄影师——“小说家的电影”实际上只是“电影导演的电影”，因此也不大涉及小说与电影的媒介交互性。要发掘这部电影的内核，还得接着往下挖掘，看洪常秀在这观念的容器之内，注入了什么。

电影：生活的寓言与预言

确定了代入和指涉关系，我们能更明确地把《小说家的电影》看成洪常秀的自白。关于什么的自白？最受人关注、也最明显的，无疑是他对金敏喜的热烈表白，但且让我们把这个热门话题往后放一放。在我看来，《小说家的电影》的核心角色比起“爱人”，其实更是“创作者”。更进一步地说，影片探讨的主要话题之一，就是生活与创作的关联。

电影《小说家的电影》剧照。

虽然洪常秀的电影往往都围绕着百无一用的知识分子展开，但《小说家的电影》中持有创作者身份的角色的出现密度之高，在其作品序列中仍然可称罕见。而且，这些创作者几乎都有一种共性，就是陷入了某种创作上的困窘：

小说家坦陈自己有创作瓶颈，女演员则仿佛因为某种难言之隐很久不曾演戏；片头，同为写作者的书店老板称自己放弃了写作：“我不写了，以后也应该不再写了”；书店的员工曾是戏剧演员，现在不再演戏而开始学习手语。巧的是，去年的日影《驾驶我的车》里，也有关于戏剧和手语的探讨。在这个日渐失语、沟通失当的时代，东亚电影人好像不约而同地把手语作为乌托邦的浪漫想象。

电影《小说家的电影》剧照。

说来有趣，这些角色中，只有两个创作者——恰好又都是男性——在现阶段表现出对于创作的相对笃定：男导演表示“以前在创作上很偏执，现在好多了”，同时他的作品被自己的妻子盛赞为“好多了，清晰多了”（“清晰”在这里很难不认为是洪常秀的春秋笔法）；而男诗人把喝酒当作灵感的延迟剂。不过，当他在酒局上两次试图输出自己关于创作的观点时，一次被直接打断（“这是我的电影，不要说出来”），而另一次未获得任何回应：小说家和女演员用不断为其添酒来暗示无声的敷衍。

在这些关于创作的表态与讨论中，有一个关键词挥之不去，就是“生活”。生活被认为是和电影紧密依存的。这种相关性有多个层次。首先，几乎如公认的那样，“艺术来源于生活”。无论是创作者还是旁观者，都会认为现实为虚构提供原始素材和根本驱动力。书店老板送小说家到电视台的时候，就说道：“说不定它能出现在你下一本书里。”——一种和创作者对话时高频出现的陈词滥调。而在阐释自己的创作理念时，小说家也表达了这样的理想：“（影片里）所有东西都得是舒适的，所有东西都得是真实的。”

电影《小说家的电影》剧照。

这种和个人生活的紧密关联，把创作工作和其他类型的工作区分开来，也使它充满着个人化的不确定性和危机。男导演表示，之前他多少是为了逃避生活才专注于拍电影，因为“无论如何生活是很难去修补的”，而现在他则觉得，“要先修补好生活”。小说家同样把自己的“江郎才尽”归因于年岁渐长后对自我感知的怀疑：“好像我必须把一些微不足道的小事夸大为很有意义的事情……而且我要假装成总是能感知到这些事情的人。”鉴于上文所说，小说家一角在本片中时时成为洪常秀的化身，这番剖白多少也可被认作导演本人的心声。

另一方面，创作和酒被暗示有紧密的关联：诗人能继续写诗，原因是他持续酗酒。而女演员不再演戏，同时也不怎么喝酒了。不喝酒的原因，她本人没有明说，却在之后借书店老板之口道出，“因为这对她不好”。利于创作的，也许反而会危害人的生活。这就是灵感、才华、创造力这些光鲜亮丽的词汇背后的危险性。

然而，一如洪常秀的名言“电影是生活的渐近线”，他的作品在艺术和生活的“若即”之外，始终还探索着两者的“若离”。也因此，我们很难把他按安德烈·巴赞的那个著名标准划归阵营：他到底是属于“忠于影像”的导演，还是“忠于现实”的导演（“directors who put their faith in the image” and “directors who put their faith in reality”）？即使酷爱长镜头并青睐非事件性（uneventfulness），洪常秀并不把这些技法和风格仅仅当做还原现实表征的手段。比如他始终否认自己的电影是“纪录片”。与此呼应的是，影片中的小说家说她“从来都不是一个具有强烈叙事性的作家”。即使要邀请女演员和其生活中所熟识的人来拍摄电影，她仍声称：“不管最后拍出来是什么样的，它都不会是一部纪录片。”

电影《小说家的电影》剧照。

拒绝承认影片等同纪录片，本质来源于洪常秀对于“客观真实”这一概念的怀疑。他曾经说过，任何两个人都不会对“真实”这一概念达成共识。而接受《纽约客》采访时，他表示：

“毋庸置疑，如果它被称之为纪录片，那么它以客观事实或是可以有朝一日到达的真理作为前提；我们至今仍未发现，但它就在那里。我不喜欢这种约束。这种导演根本不了解人物，你知道我什么意思吗？但是，在虚构影片中，你不用采用这种立场。虚构像是一种对给定的回应。所以我是自由的。”

于是我们能看到在过往的作品中，洪常秀时常用迭奏、巧合和梦境来创造偏离现实的荒诞感：《北村方向》里的男主角在影片开头和结尾遇见了构成完全一致的两拨人；《这时对，那时错》分为两部分，展示了平行时空中一对男女的不同邂逅；《引见》则用睡眠和发呆暗示着叙事时时会步入现实的另一面——梦境和幻想。甚至我们也能联想到去年滨口龙介的《偶然与想象》。其中，剧情、表演、台词、镜头共同渲染了剥离现实的违和感。也许现实就是超现实本身。

电影《偶然与想象》剧照。

在《小说家的电影》里，现实和虚构的边界则更为消融。明显的结构让位于更加自然的线性时间叙事，也不再有明确的入睡/梦醒镜头作为阈值（threshold）过渡的象征。与生活形成对照的不是幻想、梦境和巧合，而是创作，包括小说和电影。你会发现本片的中英文名都强调女主角是一个小说家/novelist，而不是范围更广的作家。比起其他文体，小说总与叙事的人为色彩和不可靠性相关联。

“若即”和“若离”之间的张力构成了洪常秀式的“真实”。于是和“艺术来源于生活”的单向关系不同，艺术创作很多时候超越了生活。所以小说家说，“我只想原原本本地记录它的样子”，而同时她又说那会是一个虚构的故事，“但是那个虚构的故事并不会阻碍真实情节从我建立的情境中发生”。

影片中我认为比较动人的一幕，其实并不是片尾的彩色镜头。它第一眼看去极为寻常：那是在酒桌上，小说家讲了她构思的短片剧情。而女演员听完非常笃定地说：“我喜欢这个故事，因为这件事真的在我们之间发生过。”随后她又重复了一遍，排除了她客套的嫌疑：“我喜欢！因为真的发生过。”如果把小说家看作艺术的化身，而女演员是生活的化身，那么这一刻就是生活对艺术的致谢与表白。艺术就是在这一刻超越了纯粹复刻，成为了生活的寓言与预言。

电影《小说家的电影》剧照。

《电影的时间》里，贝尔纳·斯蒂格勒花了很长的篇幅，探讨电影和生活的关系。有些传统观念会认为“生活并非电影……生活是对活生生的当下的感知，它并不是在给我们讲故事”。然而最终，斯蒂格勒还是形成了这样一段动人的剖白：

“假如我们能够说明活生生的现实总是包含想象，它只有被虚构之后才能被感知，也即不可避免地被幻觉所萦绕，那么我们或许就可以说‘感知’和‘想象’之间总是存在着相互性的关系，即任何感知都具有想象的因素，反之亦然。感知是想象得以投映的银幕。因此，我们或许就可以说生活总是电影，而且正是由于这个原因，才会有“如果热爱生活，那么就去电影院”一说。似乎我们去电影院的目的，就是为了找回生活，从某种意义上来说，也即为了能够复活。”

霍乱时期的影像与爱情

拍摄于2021年3月，《小说家的电影》有一些容易让2022年的观众忽略的细节。它们如果落在2019年以前或更久之后的观众眼里，可能会有更强的存在感：女演员步入空荡的电影院时，她周围的座位大多被贴上了封条。而贯穿全片的，大多数角色都曾在一些时刻反复佩戴和调整自己的口罩。毫无疑问，这是瘟疫蔓延时，全球性的时代印记。这样的意象把2022年的观众直接拽入画内，进入同一时空。我们仍共生于一个需要戴口罩的世界，这一事实让临场感如影随形。

电影《小说家的电影》剧照。

除了标示时代与时间，口罩在这部电影中是非常有趣的存在。洪常秀的电影总是专注于人的日常对话，尤其是日常对话中出现的亲密与疏远、力量的推拉和博弈，以及尴尬和表演性。在他的电影中，无论是多么热络的对话，都一定会有填补不上的罅隙。所谓接不上话的瞬间，总是比对话本身暴露更多心理本质。他惯用的推镜也总是在帮助规划空间和凸显对话主角的同时，强调虚伪和尴尬。在《小说家的电影》中，洪常秀则找到了一个更趁手的道具——口罩。在口罩的穿穿脱脱之间，人际关系的微妙、公共和私人空间的划分被更加自然地暗示。

比方说当小说家在电视台偶遇导演的妻子时，最开始两人都戴着口罩，但在客套之间，小说家暴露出自己并没认出对方是谁，导演的妻子随即摘下口罩、试图以完整的脸唤起对方的记忆。随后她出画去寻找导演。但当她和导演再次入画时，那口罩又严严实实地盖在她的脸上了。后来公园散步时偶遇女演员，四人对话时，也只有导演的妻子始终戴着口罩。这种挥之不去的距离感和防卫姿态，也相当巧妙地铺垫了她稍后的直接发作。

电影《小说家的电影》剧照。

另一个有趣的观察对象，是小说家的口罩。在公园的四人对话中，女演员和导演把口罩拉到下巴上戴着，而小说家的口罩彻底不知所终。实际上，在遇见女演员之后，直到影片结束，她就再也没有戴上口罩。在这部电影中，小说家的角色形象也以直率为特征。几乎所有人相遇都会互相恭维，表示看过对方的电影/小说作品并崇拜对方，而只有她面对导演时非常明确地说“不，我还没有看（你的新作）”。三人对话在这句坦白后果然出现了短短几秒尴尬的空白。

在开放和闭锁、表面和内心之间，口罩提供了丰富的潜台词，加强了暗流涌动，也昭示着小说家逐渐笃定和敞开。所以我们终于可以开始聊这部电影最热门的话题：导演和缪斯的爱情。由于女演员在短片里自称“新娘”，豆瓣排在前列的短评就揣测道：“这是婚礼前的筹备吗？”

电影《小说家的电影》剧照。

洪常秀在影片中也借小说家之口平铺直叙地讲述了他的创作和金敏喜的关系：“最重要的是有一位我能毫无顾忌观看的演员。我能观察她，用心去感受。她也处在她最舒适的状态中。而相机将会在那个时候捕捉到任何从她身上生成的东西。”比起作为观察的主客体，洪常秀和金敏喜是“观察”与“生成”的关系。后者因此相较传统而言，似乎拥有了更多主体性。

实际上，男导演和女缪斯肯定谈不上是新鲜的话题。性别关系、权力关系，让这种配置尤其在近几年充满危险和争议——实际上前几年两人的关系更腥风血雨，只不过当时的原因更为传统，集中在出轨的不正当性。我也说不上是两位影人的粉丝，所以当洪常秀在画外音里隐约出现时，并没有什么磕到真cp的狂喜。

在我看来，《小说家的电影》尾声中洪常秀的出场，其主要意义实际是以一种爱的姿态，完满了生活与影像的逻辑勾连。在什么情况下，你会想要把胡塞尔所定义的“第一持存”（对生活的直接经历）以及“第二持存”（印象和记忆）转化成“第三持存”（影像/录音/摄影），甚至更进一步，从私人的持存（一段家庭录像）转化为公共场域的存在（一部电影）？显然，只有对“第一持存”的重视和珍视——换句话说，是爱——才能促使它向影像的转化，以及影像反过来对于生活的持留与拯救。这也是我的人生电影《解构爱情狂》的末尾所揭示的：“我们对生活的毁坏方式，也是生活的一部分。只有写作以不同的方式，拯救了他的生活。”

电影《解构爱情狂》剧照。

当然，洪常秀没有那么满足于炖一锅圆满的鸡汤。比起高呼霍乱时期的电影万岁或爱情万岁，他的作品还是保留了相当的开放性。当短片放完，出现一段演职人员字幕，形成了一个伪结局。但，电影结束了，生活还没有结束——随后女演员离开了放映厅坐在门外，满脸写着不是感动或激赏，而似乎是不悦和怅然。

她的表情又一次像一扇窗，打开一个充满可能性的幻想世界：是电影拍得背离本心，还是说得过于穿凿？或许，在这场丈夫缺席的首映礼，曾经的甜蜜画面变成刺痛？又或许，在这个日益撕裂、伤痕累累的世界，影像并不能永远带来治愈和拯救的力量？

每个人都会在和生活交手的过程中寻找到自己的答案。但能确定的是，62岁的洪常秀轻装简行，拍片越来越快，活得越来越轻。在采访中，他否认团队是因疫情而缩小，认为精简人员让他喝了更少的酒，保持更清晰的头脑。

从这个角度上，我赞同大卫·罗尼所评论的，“洪常秀的第27部长片与其说是一个重要的新篇章，倒不如说是给他之前的作品留下一个饶有趣味的脚注”。《小说家的电影》确实谈不上是一部极富创新和自我超越的里程碑作品，但它基本可以视作洪常秀的创作谈和近期个人生活汇报——而且是自我感觉相当乐观的一版。

本文为独家原创内容。撰文：雁城；编辑：青青子；校对：贾宁。题图出自电影《小说家的电影》剧照。未经新京报书面授权不得转载。

对于洪尚秀作品序列较为熟悉的观众，可以在近几年他几乎每年都创作的作品中窥探到一些不同创作时期作品所展现的导演不同创作姿态的变化。

在中后期的洪尚秀作品中，他用一种近乎可以说是一劳永逸的方法论展示了自己已然颇具规模的两个创作方向——从《在异国》到《江边旅馆》，从《北村方向》到《独自在夜晚的海边》，这些作品或纯粹或杂糅地展现了后期洪尚秀的两种创作思路：或以玩弄结构为主，或以情绪调动见长，这些都是批评家们在谈论洪尚秀电影时的老生常谈了，但正如他的电影情节一般，异质感的置入其实早已开始。这几年间，对于洪尚秀而言，一个新的创作阶段正在发展，并在今年的《小说家的电影》中得到进一步的完善。

或许可以追溯至《草叶集》开始，洪尚秀开始在自己的电影里进行更多的新尝试。不论是《草叶集》中用写作模糊多层叙事空间的手法，亦或是《逃走的女人》中自然发展的双重视点，都是在从前的洪尚秀影片基础上发展出的新颖的构筑手法；而到了去年的《引见》和《在你面前》中，前作的影响力被进一步模糊，洪尚秀极力呈现出一种与过往电影都不同的“暧昧”状态。在《引见》中结构作为框架，虽然坚实可感但仍是居于幕后；而情绪则并不是连贯的；在《在你面前》中则是相反的，通俗的结构映衬的是循序渐进的情绪。此消彼长之间，并没有十分强烈的主导者，因而，寻找过往洪尚秀电影中那种可以被强烈感知的元素不再是可以借鉴的经验，这种异样感同样也体现在最新的《小说家的电影》之中。

若果单从我们最熟悉的“结构”这一概念上来讲，《小说家的电影》中不乏与《之后》同质的片段：由偶然驱动的一种必然的发展方式，并在一定程度上进行时空的跳跃。然而正如前文所述，在当前的创作阶段中，洪尚秀刻意地模糊了一些他过往作品中最尖锐的特质，比如说，在《之后》中运用得炉火纯青的“现实的不连续性”，在《小说家的电影》中几乎不曾存在，唯一保有了原来这种变奏方式的局部转瞬即逝：金敏喜初次出场的入镜方式是坚决的，由上一个场景中小说家与导演夫妇三人的谈话和相继出镜，即刻转移到一个甫一开始固定机位的空镜，金敏喜由画面右边以倾斜直线的运动方式入镜几秒后才被捕捉，随后镜头才开始跟随她的动作，逐渐接纳上一个场景中已经出现的三个人物，然而这种方式却不能说是“突然”的（正如许多经典的洪尚秀电影一样），因为这种时空的错位感其实早在几个镜头之前已被交代给了观众，因而在很大程度上被消弭了：当小说家举起望远镜，高空俯拍镜头逐渐拉近林间小道和其上三三两两的路人之时，其实才是金敏喜真正第一次出现在镜头之内的时刻，仅此一镜，便已隐晦地消解了可能存在的时空不连续性。

总的来说，在《小说家的电影》中，除去结尾的大幅（我们其实并不得而知）时间跨度之外，叙事的进程是线性的也是连贯的，不存在被打断和拼贴的语境——换句话说，《小说家的电影》中的结构是隐于底层的。

而除此之外，更大的改变则由镜头语言来呈现。

当小说家与导演夫妇喝咖啡聊天时，拿起了导演的望远镜望向大楼外，镜头切换成洪尚秀电影中极其稀有的高空俯视视角，并向下方的林间小道逐渐拉近，而画外的对白却仍然停留在三人的闲聊里：这种在洪尚秀电影中闻所未闻的声画分离方式，正正是洪尚秀新创作阶段正在发展并逐渐成熟的最好体现——在之前的洪尚秀电影里，镜头与被拍摄的人物之间虽然总是具有一定的距离，但那是一种平等的对视和观察的角度，镜头所提供的是一种平视的在场感。且从另一方面来说，洪尚秀很少会让观众的知觉意识高于叙事进行的速度，而这种高空俯拍和让镜头提前进入下一个场景的方式，几乎是给予了观众的感知一种优先于情境去发展的权力，二者就此错位，观众不再需要如往常一般“被动”地通过抽象化的符号式人物进行信息收集从而得以跟上节奏，相反地，观众已早早被提前明示了接下来的叙事走向，而叙事空间中的人物才是“后知后觉”的一方；“未知”被导演主动交出而不是刻意留白，过往洪尚秀电影中在情境不断发展的同时与之博弈的观影方法论，在此处已然不适用，因为导演并没有想要对观众有所隐瞒，或者说并不想与以往一样模糊“被观看”的主体。在场的平视不复存在，取而代之的是一种纯粹来自外部的单向凝视（小说家对景色的凝视？观众对电影的凝视？），观众被剔除出洪尚秀的叙事空间，这一层视角被与整个结构分隔开来。

同样的手法出现在影片的后半段，当金敏喜与小说家在饭店吃饭时，金敏喜拨打了一个电话，对答之间，电话那头的声音依然清晰地传到观众的耳朵里——若是早几年的洪尚秀，大约是不会做这种提前揭露关键信息的处理，因为从这一段开始，观众的感知就要比叙事中的小说家更超前，也即是通过对话内容得以十分轻松地知晓电话对面的人正是在影片一开头小说家拜访的书店老板。情境中的小说家直到与金敏喜一同前往目的地的时候方才知晓这一“偶然”的动机，而这，本应也是叙事结构“图穷匕见”形成闭环而观众恍然大悟的瞬间——如果这部电影是2017年的洪尚秀拍的话。

不仅如此，《小说家的电影》中体现洪尚秀新创作阶段的另一个重要元素便是导演的缪斯，演员金敏喜在电影中作用的变化，和导演对其形象使用方式的调整。

在过往的洪尚秀电影中，金敏喜大多情况下都是作为一个平衡发展节奏的锚点和多重语境的发起点出现。她在洪尚秀电影中的作用，很多时候都是用于连接银幕内外的：她的存在，提供给观众一个进入情境的通道，也将影片中的情绪和多义性蔓延到银幕之外。正因如此，在许多情况下，金敏喜的存在是必须的，但同时这个人物形象的内核也是较为僵硬的，她承担的任务允许她的角色在情境中一直延伸和自我填充，她的情绪可以是饱满的，但作为最主要的视角来源，从她身上出发的构筑形式自然也是单向的，需要通过其他人物和场景进行侧面补充（《之后》、《独自在夜晚的海边》、《这时对那时错》）。而在《小说家的电影》中，至少在绝大部分时间内，金敏喜卸下了这种重担，自然而然地，我们见到了一个从未在洪尚秀电影中见到过的，如此自由的金敏喜，一如《小说家的电影》的表层基调一样，轻松且诙谐，肆意地在情境中挥洒、游走，就连她在电影中的肢体语言都一改往常的内敛和文静，变得极为活泼和外放。

而她重拾过往形象的最后20分钟，也在这种“反常”的映衬下显得弥足珍贵，因为这其实是来自于洪尚秀和金敏喜二人最真挚的表达。当最后的20分钟里，金敏喜坐在影院的座位上，屏幕渐黑（影院灯光渐熄），镜头切换到新的语境中，又旋即重新归于原来的时空时（在这里的假剧终使得观众终于重新找回了与导演博弈的快感！），标志着在本片绝大部分时间里摒弃自己熟悉创作方法的导演在影片最后重新回归到用双重凝视构成互相嵌套的手法上，银幕内与银幕外形成的互文（金敏喜与洪尚秀/女演员与丈夫、观众与金敏喜），多重语义的叠加，是洪尚秀和金敏喜献给彼此和电影的热诚，一如《逃走的女人》结尾定格在影院银幕上的镜头，感染力远远超越一切可以被量化和习得的技术。

诚然，《小说家的电影》依然还是洪尚秀的电影，那些他的影迷们最熟悉的细节依然存在——窗外盯着金敏喜吃饭的小女孩就像《独自在夜晚的海边》中那个在远景里擦玻璃的人或者《草叶集》中不断上下楼梯的女人，是洪尚秀作为导演在自己作品中留下的另一种能够被延伸的可能性。但我们也能通过本片清晰地看到，一个新的创作阶段正在洪尚秀的导演生涯中生成：他的创作方法论变得无比轻松，对于情境的捏合信手拈来，一切的元素排列都可以举重若轻，以最轻盈的姿态拍电影，仿佛就像孔夫子的那句话“从心所欲，不逾矩”。

众所周知，洪尚秀的电影从大概2010年代初期开始有了很大的转变，他在这段时间内的作品与最早期的作品十分不同。而现在，我们很有可能又要再一次看到洪尚秀风格的转换，让人不由得不继续期待：2023年的洪尚秀会拍出什么样的作品呢？

写于德国柏林，2022年2月16日，《小说家的电影》首映之后。

本文发表于“独放”公众号

作者：Jake Cole（2022-02-16）

译者：Pincent

洪常秀的新作《小说家的电影》以知名作家俊熙（李慧英饰）抵达书店开场，书店里的空气中充满来自银幕外的声音，听上去像是来自争吵中的一方。在洪常秀的电影里，角色之间的冲突往往不至于爆发，开头这一刻几乎是刻意地掩盖了这可能是一部最不以冲突驱动的作品的事实。实际上，俊熙在整部电影中的确一直游走在与人产生摩擦的边缘，但却几乎都立刻收了回来。

俊熙来拜访曾经同为作家如今经营着这家书店的后辈（徐永嬅饰），她们的闲聊中有一些紧张又温和的起伏，俊熙责备后辈没有和她保持联系并且还体重增加了，随后俊熙还偶然遇到了电影导演朋友朴孝镇（权海骁饰），她又因他（本计划但）从未改编过她的书而与他对峙，并指责他因项目的商业前景黯淡而犹豫不决，然而经过几分钟的消极责备后她又不再提了。

《小说家的电影》不属于洪经常拍的那些时常发生在酒后争论时的、关于男人和女人如何看待自己以及如何互相纠缠的情景喜剧，这次他的重点在于年近70岁的俊熙如何仍在努力实现她不满于现状的创作精神，洪巧妙地将电影离散的节奏同女主写作瓶颈期的挫败感联系起来。

与孝镇的重逢促使俊熙考虑将拍电影视为她创作意愿的一种表达，她的这种创作动力在电影早些时候的一场戏里有被间接地表现，她与书店老板和她的年轻女员工贤宇（朴美姬饰）一起喝咖啡，贤宇提到她在做语言治疗的兼职工作并且懂得使用手语，好奇的俊熙让贤宇将她写的书里的一句话翻译成手语，这位年长女性在倾听和理解每个手势的含义时显现出的专注和喜悦，暗示了她有兴趣将其写的文字转化为视觉表达。

当俊熙在城市公园里遇到著名女演员吉秀（金敏喜饰）时，这种创作意愿又进一步被增强了。她们俩在寒暄之后迅速建立了连结，当吉秀将小说家介绍给她丈夫的侄子、一位颇有抱负的电影工作者京宇（河成国饰）时，俊熙给他们讲了一个她会撰写剧本并至少部分执导的短片构想，没有固定的故事构思，她脑海中只有一些松散的画面和角色互动的想法。这位作者逐渐构想出一个相对沉静、温和的观察性电影的想法，这听起来就像在描述洪常秀本人的电影。

《小说家的电影》充满了对洪惯常技巧的调侃，似乎暗示着他在玩笑性地自我指涉。也就是说，他以对话驱动、视觉上相对朴素的电影风格经常被认为是“文学性的”，而这部电影以更广泛、更奇妙的视角审视了一位已在一种媒介中取得成就的艺术家如何在没有任何规则和标准的基础上进行另一种媒介上的创作尝试。

并且，洪也在他的艺术探索中进行了有层次的视觉实验。导演放大了这部电影摄影上的黑白对比，因而某些时刻的天空看起来像是被渲染成了一片白色的负空间，有一个低角度拍摄公园里的一小段石阶的镜头看起来让人觉得像通往天堂的阶梯。他还改变了他通常使用的角色在中心的构图方式，比如在公园里的一些其他时刻，他将角色放置在构图的边缘，以强调他们身后冬季树叶掉落后树枝的锯齿状，这几乎是表现主义风格的形状。

洪继续在他一贯的主题和视觉标签上添加褶皱，直到结尾电影完全被交给了俊熙所拍摄的电影。这是一部没有明显叙事指向或小说结构甚至可以说是不成规矩、近乎天真的作品，反而在这部俊熙的电影里，能看到作者对影像自身能够传达的力量而感到的欣喜，这重表达与电影先前她对手语的着迷形成了闭环。通过与和她自身职业思维方式不同的人交流思想，她对新鲜形式的探索使她变换了一种文体（媒介）。从元文本的意义上看，这也体现了洪本人的探索。

在电影的早些时候，俊熙承认她写作的瓶颈至少部分源于“我必须不断地将微小的事情夸大为有意义的东西”的感觉。《小说家的电影》表明，洪还没有穷尽他从最平凡的细节中生成意义和美的创作方法，也许他最好的作品还没有出现。

原文：//www.slantmagazine.com/film/the-novelists-film-review-hong-sang-soo/