冷战

作为获得戛纳影展最佳导演荣誉的年度佳作，《冷战》从上映以来就备受关注。

《冷战》并不算鸿篇巨制，也只有一个半小时的片长，两位主角从东方阵营到西方社会，再从西方社会回归东方阵营，分分合合，而其中，他们在巴黎的篇章居然占了影片的一半甚至还多。

而我的关注点也恰恰停留在了这一段巴黎生活中。无论冷战的阴云，还是爱情的纠葛，都交替在巴黎上演。

最近正好重看了基耶斯洛夫斯基的《两生花》，也是一部风格独特的文艺片，女主角薇罗尼卡在世上有两个分身，她一边是天赋异禀的歌者，用波兰语对着上帝引吭高歌，一面又是在大陆另一端生活的法国姑娘，用法语和喜欢的人说着情话。从始至终，两个语系来回自由转换，毫无违和感，甚至有一瞬间，我分不清到底哪个是法语哪个是波兰语。

《两生花》剧照

在《冷战》里，我再次看到了两种语系的自由转换，因为时代际遇，两对情人时而在波兰时而在巴黎，而除了母语，他们都有着一口流利的法语。莫非他们天生就是会法语的吗？

特意查了一下，才发现波兰人对法语钟爱已久。曾经的法兰西帝国威名赫赫，其影响遍及整个欧洲大陆，法语也一直被视为高贵的贵族语系，而历史上，波兰始终都是一个敬仰法国的国度，波兰人也一直对法国人最有好感，甚至潜意识里希望自己成为法国人。

兴许是这个原因，从此世界电影之林里就存在这样的一种独特现象：波兰电影里经常出现法国角色，而几乎每个波兰角色都和法国有点牵连，说一口流利的法语也自然不在话下了。

从这个角度来看，也就不难理解为何《冷战》和《两生花》这样的电影里会充斥着那么多的法国段落，毕竟作为导演的帕夫利科夫斯基和基耶斯洛夫斯基都是波兰人，而他们又对法国文化情有独钟。再换一个角度，作为艺术之都的巴黎，向来是艺术家们的圣地，像高更、乔治•奥威尔、海明威这样的艺术巨人都曾浪迹巴黎。帕夫利科夫斯基将本是艺术家的男女主角安排在巴黎，把《冷战》的重头戏份都放在艺术之都上演，不仅合情合理，更平添几分浪漫。

《冷战》剧照

在波兰人的民族心性上，文化上的漂泊和多语系的激烈碰撞，始终是无法回避的历史议题。

翻看波兰近代史，你会发现这是一个存在身份认同焦虑的国度。先是在二战期间被德国占领，后又被苏联瓜分，成为社会主义阵营的一员。当东欧解体，波兰又建立了民主共和体制。

时代变幻下的体制更迭，个体漂泊不定的尴尬际遇，自然成为波兰艺术家的兴趣焦点。回看波兰的那些银幕经典，大都没有回避或者美化这些历史问题，艺术家们在电影艺术上进行了各种形式的探索，特地探讨整个民族以及个体在政治身份上的游离。所以《冷战》中有这样的一幕，男主想要从法国返回波兰，却被法国的签证官劈头盖脸责骂，“你是叛徒，逃离波兰，还欺骗了我们！”事实上，男主就存在强烈的身份认同焦虑，他因为叛逃已经被波兰除名，身份却也不被法国官方承认，成了一个没有政治身份的边缘人。

《冷战》剧照

语言是一个民族品性的外在，而每个人都用母语代表着自己的民族和国家。在人们的印象里，法语优美奔放，法国人浪漫又爱自由，而波兰语冷静理性，波兰人内敛又爱思辨。

《冷战》就在语言上匠心独运，电影里无需专门出现埃菲尔铁塔或者华沙美人鱼雕像，只要主角张嘴开始说话，观众就会明白这是在哪个国度。

而且，语言在主角人生境遇转变上的作用也不可忽视。当这对艺术眷侣无拘无束载歌载舞，尽情享受攀登艺术高峰的愉悦之时，说的都是法语。当他们被限制被监视，在各种政治符号下集体表演，以及后来男主坐牢的时候，出现的都是波兰语。两种语言，两个政治体系。

冷战绝对不只是两大话语体系的PK这么简单，国家机器倾轧之下，处处都是被忽视被牺牲的个体幸福，自然也包括宝贵的爱情。所以《冷战》的片尾出现了“献给我的父母”这样的字幕。导演帕夫利科夫斯基的父母都是波兰知识分子，属于被遗忘的一代人，他们被牺牲掉的幸福，多年后由儿子借电影来追忆。而帕夫利科夫斯基自14岁离开波兰后，一直在欧洲各国游离。片中男主角的境遇，某种程度上也是他对自己的一次投影。

《冷战》剧照

和帕夫利科夫斯基的成名之作《修女艾达》类似，《冷战》整部电影的基调冷静疏离，冷色调的黑白贯穿始终，那些恍如老照片一样的怀旧镜头不时闪现。艺术与爱情，个体与家国，漂泊与时代……都在这些考究的镜头中一一呈现。

整部电影让我印象最深的，是出现在中间的那个舞蹈场景。女主在巴黎和男主重逢，俩人此时都已经有了另一半。光影交错间，他们缓缓漫步舞池，随着慵懒的音乐自然扭动，轻快地挥洒每个舞步，脸上神采飞扬沉醉其中，仿佛所有伤害都不再重要，一切时代抛来的沉重都不复存在了。这个场景就是《冷战》的海报，也是本片的高潮。

我之所以被打动，因为那种轻快的舞蹈太匪夷所思。讲述政治迫害或者个体不幸的故事，从来都是沉重的，满腔血泪，唯独不见轻快的舞步与盈盈笑意。这大概就是《冷战》最动人的地方，太独特的抒情，宛如黑暗中盛放的自由之花。当然这是本不该存在的，可是却被天才的艺术家加以发挥，成为了直击人心的经典场景。

《冷战》剧照

和那些讲述非常时期的爱情故事不同，《冷战》里的爱情符合所有平常爱情的公式，假如主角们不是冷战时期流亡法国的波兰难民，他们之间的爱情在现在也依然是成立的——从热烈的初恋到平淡的相处，然后开始倦怠厌弃，产生距离，接着旧情复燃，直至至死不渝。可以看出，主创并无意夸大冷战对个体的影响。

在影片结尾，这对情人最终走向了悲剧的结局。可这并不能完全归咎于冷战的时代或者高压的政局，因为彼时他们已然团聚，俩人完全可以选择逃亡继续生活在一起的。然而他们并没有走这条路。他们选择了永远在一起，很诗意地双双服毒殉情。这就是他们最后的心愿，你无从妄加指责什么。当事人的心态只有自己清楚。

其实动荡的冷战时代只是外表，真相是他们已经丧失了信心，继续活着在一起的信心。不断的劳燕纷飞，多年的无家可归，我猜他们那时已经感到疲乏了。他们厌倦了分分合合的流亡生涯，厌倦了俗世感情的真真假假不可捉摸，持续动荡的强权世界更让人不安……似乎只有到了另一个世界才能获得幸福，只有死亡才无法将他们分开。

《冷战》剧照

片中反复出现的耶稣的双眼，就是一种明显的暗示。那双忧郁的眼睛象征了上天的视角，冷眼注视着人世悲欢离合，却无动于衷。在最后的殉情时刻，这对情人又去了那个被炸毁的教堂，在耶稣的祭坛前摆满了白色的小药丸，也算是对上天的一种回应。由此可以看出，他们始终忠于的只是自己的内心，彼此间纯洁的爱情，还有对神灵的精神信仰，而不是家国社会或者某种意识形态。

这样看来，情人的殉情就更具有了纯粹的悲壮意义。那是看破之后的主动放弃，而不是无奈的被动选择。抱着“到那边去吧，那边风景更好”的想法，他们义无反顾地走向了末路。这样的疯狂只属于理想主义者，那些可以为某种纯粹的信仰坚定赴死的人。他们的信仰就是爱情。

在我看来，他们既然抱定了死也要在一起的决心，那么这样的结局未必就是悲伤的，相反还有常人难以理解的幸福在里面。

（个人公号：波罗的海）

“还在巴黎的时候，有一夜突发兴致，从四圈外的住所驱车至巴黎圣母院后的花岸。虽然已近午夜，冬日刚过的赛纳河岸也还没有那么暖和，但连接西岱岛和右岸的桥上依然有即兴表演的街头艺术家，每次兴致所至来此散步，总也不会让我失望。然而那天在桥上表演的既非平日里那个动情弹奏的吉他手，也不是白天在地上摆障碍物骑着单轮子绕来绕去的杂耍人。

面前的是一对面部特征明显带着东欧长相的夫妇，看脸上刀刻般的皱纹，应该年仅60，头发花白，身材瘦削，一件白衬衣在还不算暖的春风里迎风招展，依稀可见年轻时候一袭白衫的少年模样。他的太太（或许是他的太太吧）穿着一身巴黎常见的黑色兜帽呢制外套，年纪恐怕是要比老先生老上十多岁，坐在搬来的折椅上，怀抱一把吉他。他们一段听不懂的东欧语言交流后，先生手里的小提起就伴着月光响了起来，太太的吉他也随之跟上。

音乐里满是苦涩，丝毫感觉不到任何欢快，幸福的感觉。像是在诉说一段凄苦的历史，但他们眼中却是满满的笑意，手上是无比的默契。一曲奏罢，老先生满意爱意的轻吻下太太的额头，太太也抬起头轻吻先生的脸颊。”

如果，女主角选择和男主角穿越边境逃到这里，他们的晚年，恐怕过的也是这样的生活吧。

从剧本的架构来看，也许和《芳华》有相似的地方，但想表达的东西却完全不一样。《芳华》想表达的，大多是一段回不去的记忆，爱情虽然戏份也很重，但是更多是对那个时代的一种缅怀，而并非是情感。《冷战》的核心，其实是爱情，从这点上，就算架构上和《芳华》再相同，从要表达的主题上来讲，则是完全不同的电影。也就是说，就算你没有二战后东德西德的这段回忆，你仍然能感受到双方的爱情的深刻和扭曲。

所以两个服药自杀，可以算是大团圆的结局里吧。

不愿将其定义为波兰版《芳华》，更愿称之为冷战版《甜蜜蜜》。

“冷战”一体两面，既有特殊时代的政治阵营宏大对决，又有极权缝隙里男女主角永不休止的个体情感缠斗，他们惺惺相惜又互相浪费。

凝练精密的黑白影像，固守与流亡的痴缠情深。当Wiktor问Zula为何没跟他偷赴西德，Zula说“我害怕我会失败”，意识形态对个体的侵蚀捆绑，导致了始终爱而不得的跌宕哀歌，自此之后的相爱相杀，都是于阴影和错失中挣扎攀爬。直到“徘徊过多少橱窗 ，住过多少旅馆，才觉得分离也并不冤枉”，直到“流浪几张双人床，换过几次信仰，才让戒指义无反顾地交换”。

至此，会发现导演用笔处，镌刻的是冷战号角下的个体命运丰碑。

结局二人静坐旷野，Wiktor说，“到那边吧，那一边风景更好”，也许他们终于明白，他们多年辗转伤害惩罚寻觅，无非就是最终从一生当中找到这“温度正好”的一刻，从一整个紧张对峙的冷战世界中，找到安放此生风霜厮磨的温柔裂缝，以告慰时代对他们的浪费，也告慰自身对彼此的浪费。

这是全片最具诗意的一笔，我想诗应该是阿赫玛托娃的那首《我们俩不会道别》。

我们俩不会道别

肩并肩走个没完。

已经到了黄昏时分，

你沉思，我默默不言。

我们俩走进教堂，看见

祈祷、洗礼、婚娶，

我们俩互不相望，走了出来

为什么我们俩没有此举？

我们俩来到坟地，

坐在雪地上轻轻叹息，

你用木棍画着宫殿，

将来我们俩永远住在那里。

黑白片永远不能称作是彩色电影淘汰的产品。

这部黑白电影，关于冷战时期的波兰。

体制对立的铁幕决绝又沉重，噤若寒蝉的环境，人情严肃淡薄。

一切恰如维斯瓦河的河水生凉，流经波兰全境，浸透寒意。

©[冷战]，维斯瓦河

阳光是黑白，没有温度，斯大林的大字报是黑白，庄严肃穆。

街角，男主燃尽最后支烟，吐出的白色烟尘捲裹着等待，升上漆黑的夜。

他到底没能等来所爱，掐熄烟头，走向军事边界，那边是另一个体制，没有回头，背影亦是黑白。

这黑白，跟时代一样冷彻。

©[冷战]

电影叫[冷战]，今年刚折桂戛纳电影节。

而六年前，也是一部黑白片[艺术家]，则问鼎奥斯卡。

©[艺术家]

影史百年钩沉，当色彩已成为眼睛的本能，黑白却显得异常耀眼。

直至今日，人们还在拍，也还在看黑白电影。

这如今看来颇具年代感的技术，似乎从未过时。

要谈论黑白电影如何经久不衰，得从彩色电影说起。

大众普遍认为彩色电影是后来的故事，其实，电影刚诞生时，便有了色彩。

只是那会并非基于彩色胶片，而是将黑白胶片上一帧帧手工涂色，彩色电影像是绘画和电影的杂交。

也难怪，业内并不承认这是彩色电影。

©1896年法国导演迪克森的“假彩色电影”，[安娜贝拉的蛇舞]

由于是人工上色，色彩并不写实，只是噱头，黑白对银幕依然有着绝对统治力。

直到30年代出现了彩色胶片，影史承认的第一部彩色电影才初露头角。

©1935年，[浮华世界]，影史第一部真正意义的彩色电影

但[浮华世界]并不像当年[爵士歌手]，给电影带来一场革命，而仅是拉开了银幕彩色和黑白拉锯的序幕。

©1927年，[爵士歌手]上映，电影迎来革命性改变，从默片走向有声

主要由于新彩色电影技术制作麻烦，成本还高。

1936年美国电影工程师协会照明委员会的报告中曾指出，黑白电影制作时仅需250-400的光照强度，彩色电影则高达800-1000。

据说1939年拍摄[绿野仙踪]时，由于照明设备功率太高且数量过多，影棚内温度高达38度，角色们不得不往道具服里塞水袋降温。

为防设备过热，工作人员还时常用水枪喷射，拍完后，更是有演员抱怨眼睛受到永久性损伤。

©1939年[绿野仙踪]

此外，同年还有一部[乱世佳人]，光制作费就差点让米高梅公司破产。

可见，那会制作彩色电影等同于如今的全程CGI特效，只有大公司才有这个财力物力。

©[乱世佳人]，米高梅显然赢下了这场豪赌

技术不成熟，成本不可控，彩色电影刚诞生那几年，市面上还是黑白电影的天下。

不过，这些都伴随二战后美国经济腾飞，逐渐不成问题。

截至40年代末，美国彩色电影的产量已占到市场51％，俨然和黑白电影平分秋色。

只是好景不长。

50年代，电视开始普及，各大电影公司预感它才是未来，纷纷将电影倒卖给电视频道播出。

由于那会只有黑白电视，各大公司又将重心转向了黑白电影，彩色电影再度失宠，市场份额也一度回落到21％。

©50年代的银幕主流仍是黑白电影，[十二怒汉]和[光荣之路]便是代表，图为[十二怒汉]

直到60年代中期彩电进入千家万户，外加柯达公司对彩色胶片技术做了革命性改良，彩色电影才真正迎来全面爆发。

此后，黑白电影开始走下神坛。

70年代末期，由于忌惮彩色胶片保存时长远不及黑白，好莱坞一群知名导演又掀起了黑白电影的反扑。

想来伍迪·艾伦的[曼哈顿]、马丁·斯科塞斯[愤怒的公牛]和大卫·林奇的[象人]，也皆出于这段时期。

©1979年，[曼哈顿]

反扑只是暂时，80年代诞生的数字电影，让黑白胶片彻底失去了竞争力。

虽终还是彩色电影笑到最后，但放眼影史，黑白电影的确从未过时。

1998年，克里斯托弗·诺兰在拍处女作[追随]时，只有6000美元预算。

除了自编自导还兼职摄影外，为控制成本，更是将其拍成黑白。

©[追随]

比起彩色电影，成本永远是黑白片的巨大优势，但这并不是它长期立身影史的缘由。

就像丢了视觉的盲人会强化其它感官，没有色彩语言的黑白片，却有着无与伦比的光影。

而这才是黑白片的灵魂。

借助打光技巧，黑和白有了极高的对比度，能有效隐去或是凸显信息，使情节更具张力。

这对叙事为主，画面其次的剧情片百益无害。

[惊魂记]经典的浴室谋杀便受益匪浅，黑白光影下，凶手身份被隐藏，受害人的挣扎更加突出，既保证了悬疑，又不失恐怖。

©[惊魂记]中的黑与白

同时，光影明暗的交替还能暗示角色内心的变化。

©同样是[惊魂记]，该镜头里诺曼的脸被光影分成黑白两块，暗示了角色内心的分裂

而黑泽明的[罗生门]，尤为突出。

树叶割裂光影，在人物脸上投射斑驳的黑白，强化了人物复杂的性格，点明人性不可信的影片主题。

©[罗生门]

除了上述这些深化情节的功能，黑白光影往往还能抒发电影情绪。

对于战争电影，黑白能赋予真实，给电影以凝重，譬如陆川的[南京！南京！]，黑白里道尽全片的愤怒与控诉。

©[南京！南京！]

又或是[冷战]，那个年代的压抑和冰冷只有在黑白的烘托中才会呼之欲出。

©[冷战]，整齐划一的合唱团和背后的斯大林，黑白里满是时代的严肃

再者，某些场景在黑白片中会呈现出特殊的观感，色彩反倒画蛇添足。

最形象的例子是烟雾，本身为白，稍以打光点缀，层次尽显，便是完美。

©就像[大爵士乐队]

黑白片里还有最美的抽烟镜头，烟雾萦绕，光影中氤氲，万种情绪瞬间便能达到极致。

©也如[控方证人]里的玛琳·黛德丽

此外还有血浆，经黑白处理后，淡化了生理的反感，竟生出一种暴力美学。

昆汀在[杀死比尔]里黑白处理的片段便玩的出溜。

©[杀死比尔]

正是因为这般，黑白片永远不能称作是彩色电影淘汰的产品。

它更像是和后者对等的类型，银幕上散发独特质感。

正是由于黑白电影这些特性，如今，为提升表现效果，部分彩色电影开始有的放矢地揉入黑白，却也分外和谐。

就这样，黑白片从类型蜕变成表现手法，找到了最恰当的存在方式。

这种应用下，最常见是用黑白来区分两种不同状态。

譬如诺兰第二部长片[记忆碎片]。

处女作占尽黑白的便宜，[记忆碎片]资金虽充裕，但诺兰还是选择将电影拍成黑白彩色混搭。

片中，黑白和彩色表示时间线的差异，彩色是倒叙，黑白为顺叙，色彩流转中，草蛇灰线的故事慢慢清晰。

©[记忆碎片]

而在[美国X档案]里，黑白则是男主的过去，是阴暗的人生，彩色则为洗心革面的现在。

两种色调对比，主角的心境变化显而易见。

©[美国X档案]

[春光乍泄]中，色彩摇身变成了黎耀辉的心情，分手时是黑白，直到何宝荣回到身边，才有了色彩。

©[春光乍泄]

既然有彩色电影掺杂黑白，也必然有黑白电影嫁接彩色。

不同于前者，黑白片中的色彩多是指代极强的象征。

观众难以忘记[辛德勒的名单]中的红衣女孩，因为在黑白废墟中她红得耀眼，是生命的希望。

©可以说红衣小女孩拔高了[辛德勒的名单]总体深度

在充满戏谑的[大佛普拉斯]里，行车记录仪里彩色的世界将黑色幽默式的讽刺推向了极致。

©[大佛普拉斯]

同样被赋予色彩的，还有科波拉[斗鱼]里的鱼。

那是少年青春的色彩，也是他内心逃离小镇，向往自由的渴望，毕竟，这两者听起来比这黑白阴郁的小镇缤纷多了。

©[斗鱼]，少年是色盲，却唯独能看见斗鱼身上的光彩

无论是纯粹黑白回潮，还是各半混搭盛行，无不告诉观众黑白电影从未淡出影史。

其尚能言说，却无法替代的魅力，也正是如今人们还在拍，还在看它的理由。

正如帕维乌拍摄[冷战]。

他始终清楚，要装载下父辈无法释然的爱情和那荒唐时代，也只有这光影错落，黑白分明的每秒24帧。

而[冷战]后，人们似乎又多了一个观看黑白电影的理由。

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作者/夭夭酒

文章首发于微信公众号「破词儿」

一个俗套的故事，但在情感和艺术之中却无比升华。2018年的黑白片不只有《罗马》，还有《冷战》。

在如今拍一部黑白片，对一个六十岁以上的导演来说，颜色上是淡化的，情感上却是克制却浓烈的。他们往往借这种更原始的介质寄托对过去的情感，对已逝的怀念。

《冷战》讲的是冷战时期，意识形态对立之下，波兰的一个音乐家和一个乡下女歌手的生死恋。两人阶级、观念、文化没有交集之处，但是他们之间迸发了罕有的爱情之火。他们其实完全不适合生活在一起，这种爱情的动人更多也在于时代中的压迫所造成的悲剧对它形成了升华，所以这其中隐隐含着对历史的抨击的。视觉上无可挑剔，出色的民族歌曲贯穿始终，并成为故事的情感线索，时间线跨度很大，但是叙事十分简练，采取线性的片段式讲述，尽情地表现两个主角的人生交集，对配角人物和主线之外的故事几乎不愿多谈，流露出一种厌倦心理，这本身就是一种对大叙事的反抗。片段式的讲述虽然留白甚多，但是由于逻辑简单清晰，那些没有明示的故事都有迹可循，一目了然，体现了很高明的叙事功力。

最后他们跨越意识形态的隔离墙，在互相撕扯分合许多回之后，在强烈的自我牺牲精神和纯粹的爱意之中，他们还是走到一起，无法相守，但是一起死亡。

影片直到最后的字幕“献给我的父母”出现，都还在展现留白的魅力。其实那个孩子，是他们的孩子。

文 | 邹迪阳

论及当前世界影坛上擅用黑白影像的大师，波兰籍导演帕维尔•帕夫利克夫斯基必然是个绕不开的名字。尽管他迄今只拍摄了两部黑白长片，却凭借其间出色的技艺表达和人文质地，在全球俘获大量拥趸，享有极高声誉。今年入围戛纳的主竞赛热门《冷战》更是荣膺最佳导演奖，标志着帕维尔职业生涯的又一座丰碑。从这封献给父辈的情书中，我们既能读取出他影调特质的延续，也能窥见其作者风格的进一步成熟和定型。

故事背景依然设置在波兰，二战硝烟散去后，钢琴演奏者Wiktor奔走国内，募资组建民间歌舞团的途中，与歌声清亮，身世如谜的Zula渐生情愫，两人自此开始了横跨十五年的爱情长跑。影片以此为坐标，将六段时空衔接一体，让观众见证这对身逢冷战年代的爱侣，如何在谎言横行的铁幕下，一面辗转流徙，一面小心维护着恋情的纯真与活力。

对比前几年那部技惊四座的《修女艾达》，可以发现两段叙事时空的顺接关系。前者关注战后个体面临的信仰危机与情感创伤，新作则将视角拉回上世纪中叶，聚焦冷战格局逐步发酵的过程，发掘个体命运和时代转轨之间的深层联系。尽管感情是全片着墨的重点，但从浪漫韵脚中透出的动荡不安，又在反复提醒着观众历史环境的特殊性。当政治严格圈禁了个人行动和思想的自由，爱情究竟会沦为泥沼中的牺牲品，还是于灰烬中重现生机？

和前作类似，导演在表现时代剧变的浪潮时，并未直接从外部入手，正面勾画现实冲突，而是以微观的小人物作为注脚，提供某种迂回的审视和思考，与之紧密贴合的是一整套堪称典范的欧陆学院派创作体系。不论对片长的精确控制，复古画面还是考究的布光构图，都烙上了典雅别致的美学印记。这当中首屈一指的无疑是黑白镜头释放的视觉冲击力。摄影指导Lukasz Zal与帕维尔早前在《修女艾达》中便有合作，此度二人倾力构筑的东欧冷战景观，在极简色调的润饰下饱和到几近溢出。一帧帧怀旧的素朴画面，犹如情感奔涌的波兰民歌，承载着人们对故土的遥望和热爱，也让影片发散出一股寂寥苍凉的意味。难怪《冷战》亮相戛纳和上海电影节后，被不少影迷和媒体相继冠以“年度最美PPT电影”之名。

陈然，若画面桎梏于情趣生动的表意空间，脱离了勾连现实的作用，亦不足以转化为高水准的观影体验。与其丰满的影像肌理相照应的，是作品一贯深沉的人文主题。从《修女艾达》对存在主义的关照，到《冷战》中的多重壁垒（现实维度：国界阻隔，阶层流动；抽象维度：意识形态，生活理念，创作观），无根和流动是两个时空下共有的特征。而爱情的萌发又为虚无的旅途注入意义，它让影片特有的黑白场面在颓旧肃穆之余，多了些灵动的温柔。这使人转而想到《艺术家》等片，当人生困在失意的迷宫中打转，爱情往往是那抹救赎阴暗的亮色。

和《修女艾达》中油画般的摄影，及颇富宗教意蕴的构图方式相比，《冷战》的运镜更为丰富，这无疑是为了映照时代格局的复杂性。电影开头，男主Wiktor和另一位女音乐家Irena赴乡下采风的情景呈现得如纪录片般自然鲜活，我们或许能将其对应于导演儿时随双亲迁往国外前，对于波兰乡间朦胧而深刻的记忆。这种根植于创作者往昔经历的地域/民族意识，内化为其书写故土风光的灵感源泉，并借由民谣歌词中纯粹诗意的内容汩汩流出。

在这种饱含赤子情怀的情感挥洒后，影片迅而跳出了个人视野，转向对外部广阔世界的投射，因此溢出浓厚的隐喻色彩。特别在刻画歌舞团巡演的部分，镜头调度往往以固定为主，暗合波兰战后压抑迷茫、秩序井然的社会环境，巡演时将舞台置于正中的画框，同样规整到近乎死板，而巴黎、南斯拉夫等地的移动长镜头，则精准捕捉到了艺术家和恋人在欧洲境内颠沛流离的状态，和对自由意志的追求。两套自如切换的拍摄系统，与其锁定的政治气候和社区文化氛围相照应。可以说，正是这些埋伏在形式渲染力下的纯熟技巧，带给人至臻感官享受的同时，令影片叙事的力道更具冲撞性，并为其嵌入了多重解读空间。

作为描写歌舞团分外亮眼的电影，音乐自然也是影片突出的重点。不同于另一部主打摇滚乐的主竞赛黑白片《盛夏》，原声在片中除了烘托情感，更像是回荡政治场域的背景旋律。歌舞团的诞生和巡演，与对民间创作质朴、天然属性的强行消解，便是这种宣传路径的绝佳投射。正如舞台上斯大林的巨幅肖像，可以无缝对接到《芳华》中对文工团场景的描绘，而《冷战》也被多家国内媒体贴切形容为“波兰版《芳华》”。类似的符号运用既充分还原了那个时代的风起云涌，又通过艺术化的表现方式，让繁冗的政治话语变得简洁明快，可以被人们接收和感知。

倘若说在个人情结与集体回忆的平衡上，《芳华》难免有避重就轻、美化历史创伤之嫌，那么《冷战》则处理得更为迂回巧妙。片中有一处Zula向政府部门告发Wiktor行踪的情节，高压统治对亲密关系的挤压在此刻不言而喻，空气中弥漫着异常凝重的危机感。可当前者打破隐瞒、致使爱人忿而离身时，随后一幕以令人出其不意的、极度唯美梦幻的演绎方式，融化了理智的果决坚定，为冰冷的影像重新注入温度。显然导演无意回避浪漫和现实洪流的龃龉，令美好的光晕在镜头下拉伸放大，而是将二人的情感隐匿在画面各处，任其如砖缝间爬出的绿蔓一般，自然生发涨落。由此可见，帕维尔对气氛收放自如的把控，确乎是大师级境地。

影片于戛纳首映时，不少媒体纷纷猜测片中主人公形象的来源。直至结尾打出一行“献给我的父母”，我们才得以通晓导演创作的契机。事实上，正是通过“致敬父辈”这样私人和抒情的方式，回望历史的媒介得以运行，邀请观众进入那个极权操纵下割裂感性的时期，目睹个体情感如何在冷酷地带生发并经历考验，走向难以预料的未来。

由此又导向另一个有些诡谲的命题：是否唯有在严峻的压力和环境下，感情才能激发出蓬勃的生命力？即使我们无从推断故事和原型间的距离，也能预见这段在迷雾中跌撞前行的爱恋，变幻无常的境遇。而对于二人凄美动人的结尾，不妨作此假设：若历史快进数十年，伴随着波兰革命，柏林墙倒塌，所有能见的隔离和屏障、噪音消失后，他们还能选择勇敢吗？

对于这层由剧作表面延伸而来的怀疑，创作者无意探究太多，他让这双苦命鸳鸯在一系列偶然和必然性交缠的催化下，伴随时空演进不断做出合乎本能的选择。在巴黎，二人因生活方式、社交观念落差导致的冲突段落颇值得玩味，此时“冷战”已由现实潜入情感内部，昭示着比政治律令更具碾压性的重担。在广阔幽微的海平面下，所有笃定誓词都成了虚弱的气泡。从Wiktor为了回国寻找恋人越境被捕开始，影片又落回原先平稳的轨道上，带给观众一个似梦般感伤而光华的结局。帕维尔放弃了经营更多感情细碎深处的摩擦，而是任其和冷漠疏远的世界保持平行，如那曲改编为爵士版本的波兰民谣，停格在对古典浪漫的浅吟传颂和热烈怀想中。

这或许正是《冷战》有失完美的原因，它精巧，克制，却又稍显扁平，经不起过分推敲。联系帕维尔在新闻发布会上的发言，我们可以推测，正是在画面和音效制作上倾注的大量精力，为了将所有元素糅合为一体，让理应同样醇厚的文本变“薄”，使得主角二人跌宕的爱情史诗，最终借由数幕片段串联成一部凝练的通俗剧，在情感和时代特征的内在联系上却流于浅层。个体宿命的安置看似有迹可循，实则缺少更加深刻的回溯和叩问。纵使最后一镜如此震撼、富有感染力，也不能填补这种风暴边缘的微妙真空。

如何将艺术性与思想性按比例进行调和，必定是所有导演都要面临的终生考题。不仅是帕维尔，毕赣，雷弗恩，和无数力求美感突破的行业奇才，或不时湮没于丰沃的视觉信息间，却从未停下对光影实验的探索。之于审美多元的现代观众，评判标准也不尽相似。起码，对痴迷黑白映画的影迷来说，《冷战》注定是一份值得用心品味的飨宴。哪怕影像饱和度与叙事的融合尚有待完善，我们仍能从中捕获无数道迷人的风景，就如所有切片最终汇集成一小块银幕，折射出田间金黄的余晖，男女主人公互相搀扶着，纵身跳入现实冷冽的河流。

那一刻你明白了，所有的炽热和感动，毕竟真实存在过，绝非轰隆作响的幻觉。