近松物语

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日本人是最喜欢他的这部作品的。典型的物哀之美。花絮说，这全拜镜头调度所赐，但最后的结果如此有韵味，绝非仅仅用这一种元素来解释这么简单。

给我的一种最突出的感受是，这个世界肮脏极了，总是把最纯洁的东西逼到角落里，没有一丝喘息的余地。这也是一对主人公——被世间贴为狗男女标签，他们最后的体悟。

但是让人欣喜的是他们已经有所觉悟，在马上二人被游街的时候，他们的手紧紧的握在一起。

让我们再想想事情的开头，其实两个人一开始根本就没有意愿成为奸夫淫妇，而是因为这个小气的佛经大师非要为了5贯，惩罚自己最得意的门生。于是导致这一对男女一步错步步错。这就是世事无常的突出表现。你猜不透，命运会带给你什么？但是亦幻亦真，没想到催生了真正伟大的爱情。

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近松门左卫门的净琉璃原剧叫大经师。是一种非常依赖念白的戏剧形式。

所以沟口健二大师做的补白就很重要。比如说他重建了京都一家町人店铺的全部，从前室到庭枰，到后室，光影也在微妙的变化着。

上世纪五六十年代是日本电影的黄金时期，以1952年日本电影界取消了诸多限制为契机，制片公司开始施展拳脚，奠定了日本电影的殿堂根基，并诞生了黑泽明、小津安二郎、成濑巳喜男以及沟口健二为代表的四大巨匠。若依风格论，黑泽明兼糅东西、气势雄浑，善于表现武士文化；小津安二郎平和冲淡、和风浓郁，善于表现庶民文化；而成濑巳喜男和沟口健二则都将视角对准了女性题材，所不同的是前者风格诗意、主题灰暗，而后者的作品气息温和沉静、独具东方古典韵味。

世人常言沟口健二擅长表现歌舞伎文化，话是不假，毕竟有反映歌舞伎的「艺道三部曲」（《残菊物语》、《浪花女》、《艺道一代男》）以及其他一些作品。然而，倘若我们将视野放得更广阔些，便可发现沟口导演一生致力于女性电影的创作。除了个别作品外，他的绝大多数影片都描写了普通的、生活在社会底层的女性，尤其是他的代表作《浪华悲歌》、《雨月物语》、《西鹤一代女》、《祗园姐妹》等更是描绘了一系列悲苦的女性形象，成为日本影史上的经典之作。

应当说，沟口健二对女性题材的痴迷首先与他的个人经历有着密不可分的联系。沟口出身贫寒，他的姐姐很早就担负起了养家的重任，做过艺伎、后来又成为了华族（旧日本贵族）的小妾。跟随姐夫居住期间，他领略过富人的生活，但作为艺伎和小妾的弟弟，他又见识过穷人的困顿。另外，他年轻时还经常出没于烟花柳巷，还被一个自己喜欢的妓女百合子用剃刀刺伤过后背，成为了当时新闻大肆渲染的话题。只是事后他不但没有责怪百合子，甚至对朋友这样讲：如果没有挨过女人的刀，怎么能创造出好的女人形象呢。1927年，沟口与舞蹈家嵯峨千鹤子结婚，可是由于沟口的放荡不羁使得两人之间龃龉不断，最终千鹤子因精神失常而住进了医院。从此，他的心中多了一份对妻子歉疚赎罪的心态，同样也传递到了作品之中。

在四大巨匠中，黑泽明和小津安二郎的电影看过不少，这部《近松物语》是我看的第一部沟口健二作品。从美学风格来看，沟口与小津有一定程度的相似之处，比如深受东方传统文化影响的意象和美感。然而细究起来，两者又有相当程度的不同。比如在题材上，小津以战后日本家庭生活居多，从父母与子女间的情感纠葛来展现传统家庭结构瓦解之后的世态人情。而沟口则聚焦于女性题材，着重表现女性在社会洪流中的命运走向；又如在美学意蕴上，同样是予人安定感，但小津是基于现代都市的，而沟口更偏向于明治或者江户时期的那种古典式优雅。

当然，沟口与小津的最大不同在于对镜头的运用。众所周知，小津作品最大的特色便是永远的低机位固定镜头，可能比较缺乏诗意，但他更注重构图的精美和平衡感，是一种被动的审美态度。与其相反，沟口健二非常喜爱用升降架拍摄和移动镜头。如果说小津为了追求「静」，而宁愿放弃摄影机的「动」，那么沟口的「静」则是一种「动中寓静」。他自幼热爱绘画，且有着极高的美术天赋，在实践中以传统日本绘卷中卷轴随画铺展的形式来模拟长镜头，创造出了极富表现力的影像风格，并且尽可能地在一场戏中一镜到底或者是多镜模拟一镜到底，从而将场景、氛围和角色表达得更加自然真实。沟口标志性的「绘卷式镜语」和「一场一镜」甚至极大地刺激到了当年的法国新浪潮电影，为西方电影带去了一种东方美学的可法良范，并被后来的《公民凯恩》发挥到了极致。

作为沟口健二的代表作之一，《近松物语》虽然没有获得过国际奖项（《雨月物语》和《西鹤一代女》都曾在威尼斯电影节获奖），但却堪称其晚年最成熟的作品。本片用的仍是沟口最钟情的时代剧背景，主要人物的登场舞台是一家负责为宫廷制作年历的装裱店铺。黑泽明曾说商人阶级和妇女问题是沟口健二最擅长处理的领域。因为沟口导演在京阪地区（京都、大阪）居住过相当长的时间，此地是日本曾经的上方之所，有着浓郁的古文化氛围，也是贵族与商人并存的地区。通过细致的观察，当地富裕阶层的居住环境、生活模式、以及人与金钱的关系都融进了沟口的作品中，奠定了他唯美风格的形成。

由于产品特供宫廷，这个装裱店铺的老板以春被称为「大经师」，身份虽是平民，地位却颇高，收入也相当可观，甚至一些贵族还经常向他借钱。不过，正如大多数有财有势的商人一样，以春亦是个「葛朗台」式的人物，嗜钱如命，对家人极其吝啬。同时，虽然他有个年轻貌美的妻子阿燦，可他仍暗地里觊觎女佣阿玉的姿色，三番四次地骚扰她，还提出在外面另置一处房子将她收作情妇。阿玉不胜其扰，谎称已经与店里的装裱匠茂兵卫订婚。事实上，阿玉确实也对茂兵卫情有独钟，只是苦于对方似乎有意不解风情。

另一方面，夫人阿燦的娘家经济十分窘迫，而且她还有个游手好闲的哥哥。这一日，哥哥为了还债跑来问阿燦借钱，阿燦深知丈夫吝啬，但又不忍拒绝，只得找管账的茂兵卫商量。茂兵卫同情阿燦的处境，想私用以春的印章预支一笔钱帮她救急，不料被店里的一位帮工助右兵卫看到，无奈之下只好向以春承认错误。阿玉见状连忙说是自己要茂兵卫这么做的，以春早就对阿玉倾心于茂兵卫感到不满，顿时更加怒不可遏，下令将茂兵卫关起来，等到第二天送交官府治罪。

之后，阿燦把事情的原委告诉了阿玉，并向她道谢替自己解了围，还许诺会为他俩向以春求情。然而阿玉却认为老爷绝不会原谅他们，于是将以春对她心怀不轨的事和盘托出，说老爷不但会迁怒于茂兵卫，而且今晚还会来阿玉的房间占她便宜。阿燦伤心欲绝，打算晚上在阿玉的房间守株待兔，找丈夫谈一谈。哪知人算不如天算，当夜茂兵卫伺机逃出了看押他的阁楼，准备先向阿玉告辞，然后离开这个店铺，没想到在阿玉房间的居然是夫人阿燦。茂兵卫坚持要走，但阿燦出于内疚不让对方离开，拉扯之间两人倒在地上滚作一团，正巧被寻找茂兵卫的助右兵卫撞见。慌乱中茂兵卫逃出店铺，而以春接到报告之后怀疑阿燦和茂兵卫有染，也不容妻子解释，命她自裁谢罪，心寒绝望的阿燦趁以春离开的间隙也离家出走。

在影片的开头出现过这么一幕场景，城里的一个武士发现自己的妻子和仆人私通，于是将两人捆在一起游街示众，最后被钉死在十字架上。导演借以春之口言道：「这是他们整个家庭的耻辱，通奸者就是这种可悲的下场。如果武士不亲自杀死通奸犯，他就会失去身份和地位。比起这样，不如死在丈夫的手里要更好些。」再联系到以春多次欲对阿玉不轨，这便是沟口健二为影片立下的基调。在男权为尊的社会，男人可以尽情地在两性关系上为所欲为，而女人就必须接受如此悲惨的境遇，同时也为后文的发展埋下了伏笔。

阿燦和茂兵卫在逃跑的路上相遇了，茂兵卫起先劝阿燦回娘家，可是阿燦却执意寻死，茂兵卫怎忍心放任不管，只得一路苦苦相劝、陪护左右。为了掩人耳目，两人在住宿时以兄妹相称，还数次有惊无险地躲过了以春派来追踪的人马。终于，几经辗转、进退维谷的两人来到了琵琶湖。这一段，是两者关系、亦是剧情的转折点，当然也拍得相当唯美动人。

黄昏时刻，两人荡着一叶小舟穿过芦苇丛驶向湖中，阿燦坐在船头，茂兵卫抓着橹站在另一端，形成一幅优美的绘画式构图。茂兵卫问阿燦是否准备好了，阿燦微微点头，茂兵卫跪在地上用一根带子帮阿燦系住双腿，为了避免尸体浮出水面后两腿张开现出丑态。

阿燦用手抚了一下茂兵卫的右肩，满怀歉意地道：「都怪我，害得你被迫放弃自己的生活，你能原谅我吗？」

茂兵卫摇摇头：「您干吗这么说，夫人。能服侍您我很高兴。」接着略一犹豫，仿佛下定了决心，「我现在可以说了，上天不会惩罚我的，即使我无法抑制这最后的话。我一直以来……一直以来都恋慕着您，夫人。」说着情不自禁地抱住对方的双腿，将头靠在阿燦的膝盖上。

「爱着我？」阿燦受到了强烈的感情冲击，瞪大了眼睛看着茂兵卫。

「是的。」茂兵卫抓住阿燦的手，「请抱着我，紧紧地抱着我。」

阿燦站了起来，却没有回答。

茂兵卫突然意识到自己的唐突，又颓然坐下：「请原谅我，原谅我。」

此时，阿燦的眼中猛地迸发出生机：「你刚才说的那些话改变了一切，我不想再寻死了，我想活着！」说完扑到茂兵卫的身上，紧紧地抱住了他。

这里，我想稍微提一下东西方文化的差异。《近松物语》作为沟口健二的代表作，在欧美评论界虽也不乏赞赏，但比起《雨月物语》、《西鹤一代女》、《山椒大夫》等作品则要大为逊色。其重要原因在于，茂兵卫的行为方式在西方人眼里缺乏骑士在恋爱中的那种英雄气概。在西方作品的描述中，骑士们即使跪在地上求爱，也会始终抬头挺胸望着女方，时刻显露着自信。然而日本是一个没有骑士文化的封建社会，仆人爱上女主人简直是一种罪恶。以上述场景为例，茂兵卫跪在阿燦面前，低头匍匐在她的脚边，用了一种近似抽泣的语调进行表白。而当阿燦鼓起勇气扑向他时，茂兵卫也不像西方骑士那样主动迎上去拥抱，反而像个大孩子一般，仰面朝天地任由对方抱住自己，显得十分被动。这般毫无男子气概的样子在西方观众眼中是非常滑稽可笑的。

而从戏剧角度来说，日本传统的歌舞伎以及继承了这一流派的新派话剧，在演恋爱戏的时候，一般都选会用体态文弱、甚至显得轻浮的美男子型演员。饰演茂兵卫的长谷川一夫是一位既能演男子汉也能演美男子的演员，但相对于扮演男子汉，他更多的是以美男子的形象示人，并且深受女性观众的喜爱。在《近松物语》中，他的举止完全是美男子型的，对于女性几乎不显露男子汉的气概，只是到了关键时刻才会表现出些许英武气息。这种经过时间的推移而缓慢发酵所形成的美男子型的男子汉，正是沟口导演希望达到的效果。

为了表现两人关系的变化，沟口健二还在他们身体姿态的细节方面做了讲究。在琵琶湖这一幕之前，阿燦的身姿是略高于茂兵卫的，符合主仆的身份，后者从体态到心理都是卑微的。而自从阿燦决定接受茂兵卫的爱意、不再寻死后，这一现象逐渐开始转变，尤其是最后在阿燦娘家的那场戏。以春先前为了不使名誉扫地，派人抓住阿燦送到她娘家，而不是以私通的名义将两人送官。没想到茂兵卫在他父亲的帮助下逃走，又潜入阿燦娘家与心上人相会。阿燦的母亲要他俩分手，此时的茂兵卫挺直了腰杆断然拒绝，阿燦则从低角度以一种景仰的神情望着他。两人上下位置的倒转，意味着卑微的男仆成了爱情中的英雄，而高贵的女主人反而居于以低姿态仰视这位英雄的心理地位。

两人同时被官府逮捕也意味着以春的身败名裂，不仅失去了「大经师」的身份，还被判流放并没收全部财产，偌大的买卖几日之内烟消云散。随后，街上又一次出现了行刑队，只是被捆在一起的通奸犯换作了阿燦和茂兵卫。然而两人的表情丝毫没有恐惧和悲伤，相反两只手紧紧握在一起，脸上挂着微笑与从容，人群中原来店铺里的女佣说了一句：「我从没看到夫人这么开心过。」

影片是一出悲剧，但这样的结局无疑又是无比光明的。如同我们的「梁祝」，冲破礼教枷锁的爱情令人感怀至深。同时，沟口导演在处理这样的题材时并没有刻意煽情，而是蕴含了不悲不喜、不增不减的东方美学，在浮世绘般唯美浪漫的画面中透射出强烈的人文表达，给予观众默然沉浸又直击心灵的观影体验。相比黑泽明，沟口健二的「恢弘」是隐性的，别有一番意境。

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1898年，沟口健二在东京出生，小学毕业之后就开始接触各种职业，最初，沟口健二希望自己可以成为一名画家，却阴差阳错在1920年以助理导演的身份进入日活向导制片厂，担任小口忠导演的助手。

和同时期的导演相比，沟口健二的运气更好，他只当了两年的助理导演就升级为导演，并在1923年拍摄了自己的第一部作品《爱情复苏之日》。似乎从第一部作品开始，沟口健二就找到了自己的拍摄方向，在此后的众多电影中，“女性”是永远不变的主角。

女性的故事一般有两种，顺从和反抗，比起顺从，我更喜欢看反抗，因为女性需要自己成全自己，尤其是在爱情故事中，悲剧也好，喜剧也好，都需要女性自己去争取。

之前看过几部沟口健二的电影，典型的东方美学，缓慢、宁静、悠长，故事恰到好处，时间恰到好处，镜头恰到好处。或许在很多影迷的眼中，沟口健二是殿堂级的导演，然而在我眼里，他就是一个喜欢讲爱情故事的人。

沟口健二的爱情故事大多都建立在不平等的地位上，往往以女性的牺牲为主。姑且不论这样的牺牲是否有意义，有一点可以肯定，沟口健二镜头中的女性从来都没有高贵和低贱之分。

拍摄于1954年的《近松物语》依然是一部爱情电影，尽管故事有些老套，但丝毫没有影响整部电影的美感。

《近松物语》讲述了一个殉情的故事，作坊的画师被误会与专责编写装裱佛经的大经师的夫人阿珊有奸情，两个人情急之下一起出逃。在出逃的路上，阿珊为了保全名誉决定自杀。此时，画师的表白让阿珊重新对生活充满希望。

面对现实的种种困境和逼迫，画师碍于礼教想退缩时，阿珊却奋不顾身，坚持要和画师在一起。最后这段不伦之恋被曝光时，阿珊从容赴死。

街头的围观者看着昔日的大经师夫人此时正走向死亡的十字板，随觉有些可惜，但还是忍不住说道“从来没有见到夫人这么高兴过。”在这充满魔性的场景中，阿珊虽死犹生，她和她的爱情终将永垂不朽。

沟口健二有很深的绘画功底，在进入电影制片厂之前，沟口健二从事过很多和绘画有关的工作，他曾经是报纸的插画师，也参加过和服的设计。在《近松物语》中可以看见沟口健二细腻和精致。

画师生病在床时的样子，阿珊擦拭乐器的样子，定格下来就像一副副小小的浮世绘。电影中所有的角色都好像是提前设计好的，每个角色都有自己的性格，每个角色都代表了一个阶层，一种立场。

画师和阿珊逃跑时经过的街头、小船、湖畔、田野、山坡就像一副徐徐打开的画卷，他们的途径之路见证着他们的爱情，也见证着所有的不幸和坚持。将悲剧性的人物放在这样的环境中，既可以突出人物此时的生存状态，也可以为后面的剧情埋下伏笔。

沟口健二的电影有一个特别之处就是，他以女性为主，但又不仅仅是女性。他以女性身份、地位、选择以及命运来表现社会的不公、男性的懦弱、礼教的残酷。换言之，他的电影是通过女性视角来看世界。

在沟口健二的眼中，女性的所有反抗和牺牲都是为了体现出个人价值。

封建社会的日本女性身份地位非常低下，她们只是男人的附属品，家庭的附属品，女性所有的社会地位和拥有的财富全凭男性的施舍。拥有一副好皮囊、做的一手好茶饭就是女性最大的资本，而男性可以借助自己的财力之便和身份之便，为所欲为。

《近松物语》中的阿珊也是如此，她蒙受丈夫照顾，衣食无忧，享受着丈夫带来的荣耀和尊贵，但这仅仅是因为她年轻漂亮。丈夫承认她美，但对她的家人格外吝啬，而且还总是去下人的房间。

美有何用？丧失了优势的阿珊只能通过其他方式来证明自己的魅力和价值，于是，选择了和画师在一起。

礼教之下，这样的爱情自然没有好结局，阿珊似乎也做好了赴死的准备，她的从容和自信在走向死亡的路上悄然绽放。爱情的魅力在于，它可以和死亡进行对抗，消解死亡的悲剧性，让扁平的生命饱满起来，让角色虽死犹生。

画师说，一切都像一场梦。对阿珊来说，这又何尝不是一场梦，醉生梦死之后，只有死，但却好过生的虚无。

第一次看沟口的作品，短评空间不够表达感受，转存这里。

东方导演似乎很喜欢用男女情事来表达对封建的不满? 这是初印象;

第一次看沟口的作品，光与影的美感和构图，带来古典美的享受。

这张海报传达出东方古典审美的美好

剧情多在居室内展开，相对简单的布景，演员们动用了身体语言表达情感、情绪和冲突，和日本片一贯含蓄克制表演印象不同，始终严丝合密的服装状态，却不影响你感受到角色情绪的大起大落; 和是枝裕和的旁观镜头不同，他的镜头在房间内移动时，可以将观众代入剧情，被人物情绪带动，比如：

感受到阿玉感慨为什么男的出轨没事儿的不平;

夫人面对母亲的请求的为难和被丈夫拒绝的无奈和不满;

敏郎对夫人的关注和对阿玉冷漠的反差;

夫人和敏郎在阿玉房间意外相见之后的慌乱，意外导致的被猜疑;

沟口和是枝裕和的影像风格不同，但目前还没搞懂他怎样用镜头实现的，有待继续琢磨。

整部影片有三个比较高光的段落：

1) 摇曳的船上，一对被误解成出轨的男女，企图自杀，几句台词和身体转换间，剧情发生大反转，敏郎自杀前告白的身姿是卑微的，夫人最后反转主动行为下，敏郎的身姿是尴尬不安的，俩人体态的高低，也反映那个时代下人物的关系，导演的设计无言的控诉那种不平等制度对人的影响; 摇晃的小船，帮助观众感受到俩人内心情感的变化和冲击，这个道具选得挺聪明;

2) 开篇游街十字架的肃杀镜头，放在片头，带着威慑;

3) 结局的游街，夫人和敏郎被捆着，被围观，本应很丧的，但镜头移到紧握的双手，俩人微笑、平和的面部表情时，不由舒了一口气，虽然结局仍旧是悲的，但他们的灵魂至少不孤单了;

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丈夫最后被夺去财产流放的结局，让人意外，但也解释了片中原觉得不解的丈夫反应，说明作为男性的他最后也成了父权规则的受害人，这一点和同时代的中国有些不同。

不良的规则，往往助长恶人恶行。夫人的兄长、敏郎父亲和村民、印刷厂那个小人……这些人物都在用自己可悲、可怜、可憎的面目，在诉说着这一点。

电影里阿玉和她的叔叔是男女主人翁以外，难得‘站着的人物’;

将一个普通的故事，讲得不平凡，彰显了导演的功力; 也因为故事比较平凡，所以让我将关注点放在，这个故事人家是怎么讲的。

香川的美丽和表演令人印象深刻; 男主的美男气质，在一众令人厌憎的小人物中，给人赏心悦目之感;

在带有批判性质的作品中，这样的美感对观影心情比较友好。