安德烈·卢布廖夫

这部电影无论从情节还是影像上，它都非常丰富，我只和大家聊我在观影时的几个思考碎片。

1

有表现欲，看起来顽劣但安静下来脸上就浮现出一种善良明净的气质；有花招，癫狂，爱讽刺，拿苦难开涮，拿生活开涮，讨得周围看客的认同的喜悦和笑声，甚至因为表现出色而引来拙劣的模仿者——你觉得这一切说的是谁？这难道不是艺术家的面目的写照吗？

当然，也是电影第一章中的那个流浪艺人。农民们在草棚里看流浪艺人杂耍，而今天观众买票观看舞台上的表演艺术家表演，就观看的本质而言，没什么区别。

在电影的第一章，当艺术的万能遭遇现实的掣肘，它在现实的暴力工具面前不堪一击，连琴都被警察砸了。艺术有时对过日子不仅无用，甚至是有害的。

这个电影的每一章都在用不同的角度来谈如何看待艺术家。每一章都是真的艺术家和各种“假的艺术家”之间的思想碰撞。

基里尔鄙夷地说：“上帝制造了教士，魔鬼制造了流浪艺人。”——这证明基里尔既不了解上帝，也永远理解不了艺术。

2

费奥凡?格列克：有成见者不能成为艺术家。

从第二章开始出现的大画师格列克代表了一种艺术家中的典型形象。他认为俄罗斯人在那个时代所遭受的苦难是因为无知、愚蠢，他对当时的人不再抱有希望，对人性的质疑从而也就意味着他对宗教也有了质疑；而他自己就是为教堂绘制宗教壁画而生的，这导致他憎恶日复一日的绘画。表面上厌倦本身是一种正常的劳作反应，但厌倦其实有其深层的精神原因。格列克对世界、对俄罗斯人、对信仰等等的判断的粗暴化，也是思想倦怠憎恶导致的——我在我身边也常常看到这样的人。

而塔可夫斯基借卢布廖夫的口，直接说他“不理解格列克如何能成为一个画家并保持这样的观点”。卢布廖夫还说：“如果只看到恶的一面，那么在上帝面前永远不会有幸福。”我并不认为卢布廖夫的观点就是真理，但在这部影片里，卢布廖夫确实是一个朴素、童真的人。而这些，对于他未来如何成功地塑造宗教形象，却是非常重要的品质。

3

基里尔：他被塑造为最典型的负面角色。

基里尔是那种一直向往创作但从根本上动机就错误了的那种人。在外人看来，会误以为他和真正的创作者是一类人。那些所谓“没有天赋、平庸”的人，问题并不是出在平庸本身，而是基里尔从一开始努力的方向就错了。举个特别简单的例子，一个人只是期望成为一个好丈夫、好妻子，但他却并不真的爱婚姻中的另一半，那这种好丈夫和好妻子的努力，最终只会通向怨妇怨夫。

4

嫉妒。

导演还通过基里尔和卢布廖夫最好的兄长和朋友丹尼尔这两个角色表达了：好的艺术家，会被周围同行者强烈地妒忌，但这也是他道路的一部分。而好的艺术家为了自己的艺术，这些因嫉妒掉队而导致的尴尬情感伤害，也是可以放在一边的，也是必须放在一边的。一个人，不单单是艺术家，要坚定地走自己的路。

5

福马。

卢布廖夫的年轻助手福马。这个角色揭示的可悲之处在于，并不是当一个人日日伴在大师的左右，他就能有所开悟。福马对卢布廖夫的了解可能还不如一个陌生的观者。

以及，小聪明、撒谎，为什么对艺术有害。

6

上摇机位。塔可夫斯基是使用上摇机位的高手。他通过上摇机位体现人是如何备受心灵摧残的。他的上摇机位就如同音乐的高潮段落。

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俄罗斯冰原版本的耶稣受难日。他的母亲玛利亚和信徒们悲痛欲绝，抹大拉的玛丽亚抱住耶稣的腿。然而，在耶稣走向十字架时，一个懵懂的小女孩却在望着他笑。 耶稣的步履在经过小女孩时放缓了一步。 “那些杀他的人是爱他的。”——这一段耶稣受难就是为小女孩的出现而拍的。

8

祓禊。毕竟是受到各方面的约束，我对卢布廖夫目睹村民在河边举行裸体祭祀活动的部分，拍摄得有些拘束，不够放松和深入。

9

马。马是天道，马是一种自然的意志，马也可以是天使，耶稣受难时它们就在那儿，马可以是上帝的一部分，马就是马。

10

钟。这是整个电影我最喜欢的一章。作为整部影片的题眼，它表面上的主人公竟是筑钟的少年而不是卢布廖夫。是的，艺术家之所以为能成为这一个艺术家，他的被塑造、成型，到最后的诞生，最重要的不在于他开始画、开始写的那一瞬间，而在此前，他在什么时刻因何而受到了触动。筑钟少年没有得到父亲的真传，但大公却在他身上（或者说筑钟这件事上）耗费了巨资，回头是不可能了，他是赌上自己的性命在做这件事。

卢布廖夫此时已老，但电影却在筑钟少年的身上再次寄托了这种童真。当一个人完成了一个艰巨的任务后，他没法不委屈，他没法不用哭泣来释放这种委屈，哪怕这任务不用以命相抵。

塔可夫斯基的这部电影里，安德烈卢布廖夫是一个修士圣像画师。他的同事基里尔，在一个教堂里看到费奥凡画的壁画，不禁赞叹费奥凡的画大道至简，庄严肃穆，神性四溢，画的好极了，是极致的圣像了。听这一套套夸赞吊足了大家胃口，这时镜头缓缓拉出费奥凡的巨大的圣像作品。 什么鬼，太丑了吧，儿童线描的样子，中世纪的人什么审美？这观感和他们语言描述的反差太大了。这些圣像画家毕生追求的到底是什么？卢布廖夫能画的比这还丑？导演应该给我们看一下卢布廖夫的画对比一下了吧。还真没有。整部电影中间只有卢布廖夫和同事们，去各个教堂作画的旅途见闻，对话，以及教堂还没有画的白色墙壁。卢布廖夫和费奥凡去莫斯科画圣母领报大教堂，老塔没有拍他们的作品；卢布廖夫和丹尼尔画末日审判，老塔也没拍他们画成了什么样子，他们的争论、坚持和执着，到底带来了什么作品？直到黑白的电影情节都结束了，镜头一切换，老塔用全彩的画面，伴着恢宏的配乐，逐格放出色彩鲜艳的卢布廖夫各个时期的真迹，三个小时漫长的期待，终于一睹真容了。放到全景时我都惊呆了，太……，别误会，是太丑了！！！什么鬼！讲了三个小时的艺术追求就是为了成就这个？中世纪真是太迷了！ 在中世纪的一千多年前，希腊罗马时代，已经有了让现代人高山仰止的维纳斯雕像了。一千多年后的中世纪艺术，居然倒退到了人物形象都是儿童画水平了。果然黑暗的中世纪名不虚传。那个时代欧洲艺术真就这么差吗？我重新翻了一下贡布里希的艺术的故事，里面卢布廖夫时代一百年之前，意大利佛罗伦萨的乔托已经画了哀悼基督(1305年)，人物栩栩如生，表情丰富，结构自然，以现代人的审美看都是好极了。 把卢布廖夫和乔托比当然不公平，乔托是划时代的人物，他拉开了文艺复兴的幕布。乔托带来了革命性的技术理念，在他的画里面，人物有了明暗、阴影、肌理、体积感，环境有了深度感和单点透视。在他之前中世纪时代的画，都是拜占庭式的，以线条和平涂色块为基础，整体呈现平面感、装饰感，没有发展出现代绘画的明暗、透视、和精确解剖结构。卢布廖夫所在的俄罗斯东正教画派，继承的就是拜占庭式的圣像画古法，电影里的第一幅卢布廖夫的基督像有着非常典型的拜占庭式的僵硬死板。电影里最后一副，他最富盛名的作品，1410年左右的《圣三位一体》，就是他毕生求索的结晶了。《圣三位一体》色彩鲜艳，人物衣饰已经有点脱离拜占庭那种工艺性、概念化表现形式的样子了，看起来更飘逸，人物脸部也有了一点容积感，但看起来仍然很僵硬呆板很丑，离百年前文艺复兴开端的真实美感水平还很远，甚至离更早的，乔托的师傅契马布埃的水平都很远。毕竟那个时代意大利才是欧洲的文明中心，再过几十年光芒万丈的文艺复兴三杰:达芬奇、拉斐尔和米开朗基罗都要登山历史舞台了。卢布廖夫年代的罗斯国是一个文明边缘的，还被蛮族统治的极其落后的地方，那时绘画还停留在中世纪水平也是正常。 丑的锅不能由卢布廖夫背，那问题就变成了中世纪的拜占庭风格圣像画为什么要搞这么丑？ 这要从基督教反对偶像崇拜开始说起，基督教认为上帝无具形，无具像，无法窥见，立像、画像都是偶像崇拜，是要绝对禁止的。但是如果没有直观的感受，仅靠脑子想和悟这种抽象的行为，对于没文化的老百姓来说太难了。在6世纪末，格列高利大教皇为了普及基督教，他打破了不能画像的禁忌，开始倡导用图像传播基督教。他说“文章对识字者之作用，与绘画对文盲之作用，同功并用。”这个决定对于绘画这太重要了，它意味着教廷这个中世纪最有钱的主，终于可以资助绘画事业了。当然，绘画传教并不是格列高利发明的，世上其他的宗教用绘画故事和雕塑教化信徒都是常规操作，到格列高利时代，敦煌莫高窟宗教壁画和塑像，都开创好几百年了。 打破古制是很难的，格里高利允许画像，是打破了禁忌。而他们开创出的拜占庭画像的古制，又成了中世纪绘画的藩篱。拜占庭绘画按格里高利的古训是有特定目的的，他们并不是要创作自然的真实写照，也不是要创造优美的东西，他们只是要忠实地向教友们表述宗教故事的内容和要旨。画师们领悟到像连环画一样把故事讲清楚，在一个画面里把神意传达出去，就是最高境界。庄严肃穆的传达是目标，而不真实、不自然、不优美却成了传统的一部分。说明我们感觉到圣像画的丑，是真实存在的，圣像画并没有美的需求。 画师做到最高境界，不只是把故事画出来，而且是要传达神意。画师要先有感悟，要把自己接收到的对于神灵的感受，通过绘画凝固在画面中。只有这样圣像画本身才能神圣，才能成为虔诚的信徒和超自然的另一世界的神秘连接。 塔可夫斯基在这部电影里，讲的就是卢布廖夫这个修士画师，自己投入人间淬炼人性，到修炼成功，能在作品中表达出神性的过程。 电影开始阶段，卢布廖夫的画技已经名满天下，基里尔却对费奥凡说，卢布廖夫画技出众，但还缺少点什么。他没有敬畏、没有心底而生的信仰。如果感受不到神性，就表达不了神性。对比费奥凡的画，卢布廖夫的画是缺乏灵魂的。画形容易，画出神性要怎么做？卢布廖夫走出了他学习技艺和经典的教堂，用自己的眼睛亲眼去看人世，亲身感受世间的懒惰、谎言、诱惑、痛苦、嫉妒、饥寒、恐惧、暴力、背叛、愤怒、罪恶和绝望，经历磨难后他终将明白。 电影的第一幕热气球。有人制造热气球，离开土地飞升一段后，最终摔死，失败。 最后一幕铸钟。年轻人凭借狡黠、勇气、坚毅和严苛，身先士卒团结引领众人，历尽艰险，成功铸就大钟。 这两幕讲了不相关的其他人各自完成一件事，没有讲卢布廖夫，完全跳脱于电影剧情。除这两幕外中间的每一幕，都是卢布廖夫亲自经历的事件。 而从结构上来说，看似跳脱的第一幕热气球失败和最后一幕铸钟成功是一个呼应，也是整部电影的主旨所在。热气球的失败，预示着如果脱离了人与人的连接，高高在上，俯瞰大地生灵，这样的喜悦和成功都是短暂而无意义的，很快会跌落。而铸钟成功则是预示着提升自我，投入世间的事业，引领他人，为他人和集体奉献和付出，相互成就，才能获得恒久的价值和意义。 第一幕在热气球上高高在上的状态，也是电影开始时卢布廖夫的状态，他从来没远离过教堂，通过他人的眼睛和文字了解世界，满脑子情操道德，满腹经典，高谈阔论，高高在上，怜悯众生，但就是缺少点什么…… 而最后一幕之前，卢布廖夫历尽人间磨难和罪恶后，非常迷惘。他已没法高谈阔论，沉默失语，折笔停画，找不到方向和意义。这时他看到青年铸钟成功的全过程，不禁抱着青年喜极而泣，那一刻卢布廖夫重获了神的指引。 卢布廖夫一开始的画像缺少的是什么，这只有在他投入人间的事业，和世人一起捱过去磨难，对人世的疾苦和罪恶感同身受以后，他才能明白，明白怜悯和牺牲的沉重和真意，他才能悟出真正的神性，并最终画出《圣三位一体》，在画中表达出神性。

费奥凡的壁画

1305年 乔托的哀悼基督

1410年 卢布廖夫的圣三位一体

1279年 契马布埃的圣母

老塔的电影可能真的有某种神性的东西，会不经意间予人以慰藉，让我觉得有必要表达一下对塔的敬畏。这部在塔的片子里应该算蛮艰涩的了，之前由于对宗教观和历史背景了解的匮乏，加上那个非人的字幕，实在看的是云里雾里，这次重看一遍算是对电影基本有了大致印象。不敢奢求有什么深刻理解，倒是影像中流淌出来的那种沉郁的气质和轮回的宿命感，对我的心境有某种映照，让人有种梦境般的实感，借以对抗一下内心深处的空虚。

序章 “叶菲姆，我飞了！”，热气球以耶稣升天般的意味徐徐上升，伴随呓语和呼喊，底下的一切开始变得渺小，广袤大地上的苦难也随之远去。然而接着却是气球的失速坠落，一声撞击，只留下马儿翻弄着身体。受难者寻求解脱的尝试最终在宁静的画面中被无声吞噬，隐喻着一种更大化的悲伤的从天而降，电影开篇。

一.流浪艺人：1400年 三位修士行走在广袤的俄罗斯草原上，突然大雨滂沱，躲进屋中避雨的三人目睹了一位流浪艺人的表演。“上帝创造神甫，魔鬼创造流浪艺人。”这是基里尔的评价，蒙昧禁欲的中世纪，如此的癫狂无疑是对神的亵渎。不久后几名军官带走了流浪艺人，是有人告了密，从卢布廖夫对基里尔行踪的询问中不难猜想其中原委。面对流浪艺人的不幸，卢布廖夫心中大概已起了波澜，然而此刻他只是个局外人，出于某种对信仰的忠贞，他选择了视之为“必要之恶”。雨停了，三位修士继续上路，与之相对的则是河彼岸驮着流浪艺人的军队，一明一暗，渐行渐远。

二.费奥潘.格列克：1405年 穿过满是施刑与受刑人的莫斯科城，基里尔只身一人来到大教堂寻访当时最著名的圣像画家费奥潘.格列克。此时卢布廖夫的绘画才能已经声名远播，连费奥潘也称羡他的天赋，然而基里尔对此的评价却是“他缺少的是恐惧，是信仰，出自灵魂深处的信仰！”这番言论引起了费奥潘的兴趣，他慰留基里尔帮他画圣像，对此基里尔提出的条件是费奥潘得亲自到修道院去邀请自己当他的助手。这一幕事实上也是基里尔内心深处欲望和信仰的投射，即以耶和华之名恐吓他的子民，以鲜血来救赎罪恶，这与卢布廖夫以博爱来感召人民的做法是截然不同的，而这种区别产生的根源在于基里尔不具备卢布廖夫那样的艺术天赋，那种来自于上帝的天赋，使得他对于主的公正性是有所怀疑的，从而需要用一种近乎偏执的态度去侍奉上帝来支撑他的信仰。“你们还要折磨这个可怜的坏人多长时间，可怕的罪人们，你们还打算实现正义？”这句费奥潘喊向城中行刑者的话冥冥中似乎也是对基里尔的注脚。 不久后费奥潘派人来到了修道院，只不过受邀者是卢布廖夫，可怜的基里尔在一旁亲眼目睹卢布廖夫接受邀约，那一刻他的信仰彻底崩塌了。“虚空的虚空，传道书说，一切不在乎是虚空。”无尽的幻灭感驱使基里尔决定离开修道院，他破口大骂，道出了修道院神圣外表下的龌龊不堪，最终基里尔被赶出教会，流浪人间。以我的理解，基里尔的身上颇有点该隐的影子，充斥着谎言、伪善、嫉妒和对神的不敬，然而这不全然是他的罪，他背负着整个人类的原罪，某种意义上，这也是对上帝是否真的全善全能的一种质疑。另一边，卢布廖夫邀请达尼拉陪他一同前往莫斯科，作为卢布廖夫绘画上的领路人和唯一的朋友，达尼拉却出乎意料地拒绝了他。在修道院中与世隔绝数十年的卢布廖夫，突然历经兄弟阋墙、人心变故，这让他受到了极大的震撼。自此，卢布廖夫开始了他的救赎之路。

三.安德烈的受难(passions)：1406年 本幕是费奥潘和卢布廖夫对于宗教价值的辩论，事实上也是导演假借二人之口抛出的一个终极命题。“末日审判就要来了，我们会像蜡烛一样燃烧起来，所有人都将互相推卸自己的过错，在主的面前为自己开脱。”费奥潘深知自私和背叛是人类的原罪，愚昧在这片土地一再上演。“假设耶稣复临这个世界，我们一定会再次将他钉死的。” 费奥潘对世界的看法是绝对悲观的，他选择了侍奉神而不是为人类服务。而作为对照面，卢布廖夫却敢于替人类辩护，耶稣之死是法利赛人利用了人民的愚昧，人民需要被不断提醒以免于愚昧。不难看出，费奥潘的宗教观是基于经验的，他无数次目睹人类周而复始的苦难，却找不到救赎之路，唯有选择抛弃人类；而卢布廖夫则看法是充满理想性的，是基于上帝是全善全能的，人类的罪是可以通过忏悔救赎的。这是两种明显分野的宗教观（或许可以理解为上帝的神性与耶稣的人性），但某种意义上却也是相互交织的（影片第六段教堂中二人再次相遇时的场景即是对这两种宗教观的互文）。 此幕结尾，是一段超现实主义的画面，即耶稣受难的场景出现了。“苦难如雨点一般降在我们俄罗斯人身上，鞑靼人一年入侵三次，饥荒，瘟疫，但他仍然继续劳碌，仍然谦卑地背着他的十字架，他没有绝望，而是默默承受着一切，并在向上帝的祈祷中得到继续支撑的力量，直到如此，难道你还不相信上帝不能原谅他们的愚昧？耶稣，也许他的诞生和被钉上十字架，只是为了使人和上帝和解。”至此，再结合本幕标题，安德烈身上的圣徒意味已经十分明显了，而对于卢布廖夫的这段独白和诘问，费奥潘是如何回应的呢？——“我只是个还俗的自由人罢了。”多么意味深长的一句话……

四.节日：1406年 诡谲诱人的祭祀声音传来，宛若某种魔力般吸引了卢布廖夫，他误入了一场异教徒的狂欢。赤身裸体的少男少女们在草地上奔跑着，他们热情地接吻，肆意地做爱，而作为不速之客的卢布廖夫被发现了，他被绑到了十字架上。待人们离开后，一位少女走了进来，卢布廖夫将这种淫乱视为极大的罪，可少女却道“今夜是这样的时候，所有人必须相爱，难道爱也是一种罪过？”以卢布廖夫的信仰而言，这不是爱，是如同野兽一般的没有灵魂的行为。“有什么区别，爱都是一样的”，于是少女吻向了安德烈。最后，少女放走了安德烈。此处少女更像是将卢布廖夫引入世俗世界的人（甚至可以理解为具有某种耶稣道成肉身的感觉？），她使安德烈了解人世的疾苦与复杂。 次日清晨，满是伤痕的卢布廖夫回到了河畔同伴的身边，面对学徒的询问，他撒谎了，谎称是昨夜在林中迷路了。一夜之间连犯两戒的卢布廖夫产生了强烈的自我怀疑，与此同时身后则是东正教徒们在围捕异教徒，而被追逐的不是别人正是昨夜的少女，安德烈下令让大人堵住小学徒的眼睛不让他们看见，此情此景，何其不堪？何其伪善？昨夜的少女解救了卢布廖夫，而以救赎人民为己任的卢布廖夫却什么也做不了，什么也不能做，他的信仰在遭受巨大的冲击，难道这便是自己相信的救赎之道吗？最终，以少女的丈夫被捕为代价，少女纵身一跃跳进河中，从卢布廖夫的小船旁泅水而去，而船上的卢布廖夫唯有闭目忏悔。在老塔的镜头下，一切尽在不言中。

五.最后的审判：1408年 卢布廖夫和达尼拉一行人奉命为弗拉基米尔城的大教堂绘制圣壁画，然而整整两个月过去，墙壁仍是一片雪白。“我不能画这个，这让我反感，我不想吓唬人民，达尼拉。”卢布廖夫的艺术直觉使他不能拿起画笔去画那在沥青中受罚的罪人，去画那鼻子喷出青烟的魔鬼，他无法接受宗教沦为统治者恐吓人民的工具。压力之下，学徒福马选择了离开卢布廖夫另谋出路，而这时一段圣经的吟诵响起，“如果我说人类和天使的语言，却没有丝毫爱意，我就只是一块叮当响的铜片，如果我有预见未来的能力……爱是恒久忍耐，又有恩慈，爱是不嫉妒，爱是不自夸，爱是不张狂……爱是永不止息。”（新约，哥林多前书13-4）与之相对应的是卢布廖夫同公爵女儿玩耍的画面，在公主纯真笑容的映照下，终于，卢布廖夫知晓了艺术的真谛，那便是爱。 然而，人们是否还有机会去感知这如孩童般纯净的爱呢？答案显然不是肯定句。为了彰显大公的荣耀，教堂里建筑雕刻的匠人们夜以继日完成了工作，伴随着公爵的到来，他们提出要去大公的弟弟那儿干活，而这已然违背了公爵的意愿——仅仅出于害怕弟弟的荣耀超过自己——于是工匠们最后的命运是被大公派出的一队人马全部刺瞎了双眼。感知了这一切的安德烈愤怒地将油彩泼到了墙上，犹如鲜血一般。原来最后的审判便是统治者们去凌虐无辜的百姓吗？接着响起了小学徒谢尔盖朗诵的第二段圣经，"基督是男人的头，丈夫是妻子的头，上帝是基督的头……妇女在祷告时若不蒙着头，就是羞辱自己的头……因为男人不是出于女人，而女人却是出于男人。”（哥林多前书11-2）“你听到了，达尼拉，她怎么是罪人？就因为她没戴蒙头巾？你们称这个为罪人？！”终于，卢布廖夫对圣经所描述的罪产生了怀疑，上帝真的是公正的吗？如同蝼蚁一般苟活着的人真的会得到上帝的救赎吗？卢布廖夫无法回答这一切，唯有冲进大雨之中。 此幕尾声，一位疯哑女人来到了教堂，面对墙壁上的墨迹失声痛哭，见证卢布廖夫的痛苦并随之冲入雨中。疯女是圣愚的象征，从此她将伴卢布廖夫左右，她将秉承神的意志，以疯癫开导和救赎他，某种意义上，其实卢布廖夫最终也将走上圣愚的道路。（老塔的电影里象征圣愚的形象蛮常见的，像是《乡愁》里的多米尼克，《牺牲》里的邮差，甚至《潜伏者》里的主角本身就具有圣愚的意味）

六.侵袭：1408年 为了争夺王位，大公的弟弟勾结了鞑靼人，军队攻入了空虚的弗拉基米尔城。外族入侵，同胞相残，男人被戕杀，女人被奸淫，整座城市陷入一片火海。大教堂里众人跪拜祈祷，然而再虔诚的诵经声也抵不过鞑靼的铁蹄，随着教堂大门被撞开，宛若《启示录》描述的一般，末日之灾正在神圣的教堂上演。（这一段还穿插着公爵弟弟回忆之前同哥哥一起在教堂受洗的画面，塔的镜头语言过于丰富，不再赘述）圣愚疯女被一名士兵掳走了，为了保护她，终究，卢布廖夫还是举起了手中的斧头。犯下这不可饶恕之罪的那一刻，卢布廖夫的信仰终归还是崩塌了，这一路走来，他无数次见证了爱，欺骗，死亡，却唯独没有见过一次上帝。恰如鞑靼首领对壁画上圣母玛利亚的那句无心嘲弄——“既然他有儿子，还算什么处女？”于卢布廖夫而言，这一切究竟还有什么意义？ 硝烟散去，诺大的教堂只剩下卢布廖夫和身旁的圣愚，一只黑猫跑过，钟声响起，幻象与梦境中，费奥潘再度出现了。“费奥潘，你不是已经死了吗？……杀戮，抢劫，你曾告诉过我这一切，只是现在，我比你更痛苦，你已经死了，而我…… 这么多年来我一直活在盲目之中，为了他们，我耗费日夜，为了这些人们，然而他们这些不是人，你当时说的是实话。”经历了巨大的幻灭，此刻的卢布廖夫似乎理解了当时费奥潘的话。然而对此费奥潘怎么说呢——“当时是我错了，而今天是你错了。”这一幕当两人再度相遇时，他们各自的观点似乎对调了，卢布廖夫变得绝望，而费奥潘则变得宽容。由此这两种宗教观得以再度相互补充和消解，可以说两种论点是有某种承启关系的，在两人的前后对照下形成了一种逻辑闭环，即在遭受过苦难，历经了人世沧桑之后，这两种观点在对立中达到了统一和升华。 卢布廖夫自认罪孽深重已无可恕，他决定不再作画了，而费奥潘则以一段圣经劝导他重拾信仰——“你们的罪虽像朱红，必变成雪白，虽红如丹颜，必白如羊毛……（以赛亚书1-17）” 为了赎罪，为了救赎自己和无数俄罗斯人民乃至脚下这片土地的罪，卢布廖夫立誓不再说话，他征询费奥潘对此的意见，费奥潘怎么说呢——“上帝（天堂），那里完全不是你们想象的那样。”于是乎，本幕中费奥潘以先行者的姿态，以上帝的视角指引着卢布廖夫，然而却又不明示，他的出现是带有神性的、自上而下的。终究，这一切还得卢布廖夫自己去体会。 “没有什么比在神殿里下雪更可怕的了，对吗？”教堂里飘起了雪花，圣灵隐去，万物归于平静。

七.缄默：1412年 卢布廖夫连同疯哑女人回到了曾经的三圣修道院生活。“从那件事后就不再说话，他在为自己赎罪，他还带来了一个天真的哑巴女人，这样，他们两人都不需要交谈。”卢布廖夫已经缄默四年，而彼时的俄罗斯大地正在遭受连年的饥荒，饿殍满地，民不聊生。一位衣衫褴褛的流浪者来到修道院，正是基里尔，这个可怜人已经无法再忍受神所降下的罪了，基里尔祈求主教原谅他，收留他。卑微的忏悔吧，在这个时代谁能够不犯罪过？ 鞑靼人冲进了修道院，他们扔下肉块，狗群涌上争食，疯女捡起肉块送进嘴里，鞑靼人给她戴上鹿盔，挂上披风，他们一起大笑。鞑靼人一手拉住疯女骑跨上马，疯女不顾卢布廖夫的阻挠，跟随鞑靼人扬长而去。圣愚会在适当的时机出现，必然也将于适当的时机离开，卢布廖夫以为是自己救赎了疯女，但或许疯女才是拯救了卢布廖夫。 “安德烈，你没认出我来？你别难过，可能他们只带她跑一圈，然后就放她回来。”基里尔开口道，可卢布廖夫只是缄默不语，唯有沉默，永恒的沉默。

八.铸钟：1423年 一队人马来到铸造匠的家寻找给大公铸钟的人，然而在瘟疫肆虐下，村庄早已面目全非，只剩下了铸钟匠的儿子小波利斯卡。听闻大公要找铸钟人，波利斯卡大喊：“带我去见公爵，我能做最漂亮的钟，我了解钟的奥秘，我父亲临终前告诉了我，他告诉了我……” 于是，小波利斯卡接下了铸钟的任务，他一铲铲挖出造钟的铸坑，他在大雨中找到了最好的粘土，他得指挥父辈们为他工作，而这一切，都被素昧平生的卢布廖夫默默注视着。 硕大的铸坑旁，卢布廖夫已垂垂老矣，他看着坑内筋疲力尽的波利斯卡，不发一语。思绪倏忽间回到了那个大雨滂沱的日子，三位修士行走在草原上，那颗熟悉的白桦树下，一边靠着基里尔，一边靠着卢布廖夫，只是达尼拉已经不在了，分不清到底是梦境还是现实，工人们抬着熟睡的波利斯卡走过了白桦树前。像是一种宿命般的轮回，仿佛预示着世界又回到了那个最初启程的样子，卢布廖夫，是有什么要发生了吧。 铸钟进入了最后阶段，准备开始点火了。众人围在大火旁观看，突然有人冲向了卢布廖夫，竟然是多年前被捕的流浪艺人，他以为当年正是卢布廖夫告了密，而这使他坐了十年牢，这时基里尔跪倒在了两人之间，在众人的讥笑声中，流浪艺人悻悻离去。安德烈、基里尔、流浪艺人，这一幕仿佛似曾相识，十几年过去了，可这一切还是原来的模样，如流浪艺人般苦难的人民依旧在巨大的荒谬中苟活着。终于，基里尔面对卢布廖夫，他忏悔了“我不停地思考这个，我现在要给你说，你很清楚我曾经嫉妒你，直到有一天我听说你不再画画……罢了，听我说，去三圣教堂画吧，去画！画！看看你眼前这个没用的东西，你以为我为何又回来了？我快死了，你也一样，你准备把天资带到坟墓里去吗……说句话吧，安德烈！诅咒我吧，别再沉默了！” 卢布廖夫身上替基里尔背负了罪，他用沉默为基里尔赎罪，也是为自己赎罪，面对基里尔的忏悔，卢布廖夫依然选择了沉默。 大钟铸好了，到了敲响钟声的日子。大公，使节，弗拉基米尔城的所有百姓都来了。男人们拉紧绳子，转动辘轳，大主教念诵圣经，泼洒圣水。终于，钟锤被拉动了，随着钟锤的摆动，空气发出嗡嗡声，下一秒，庄严的钟声传来，响彻寰宇。这一刻，所有人都笑了，好似一切苦难都被这钟声洗涤冲刷了，而我们的圣愚疯女也来了，她身披白衣，手牵骏马，在这肃穆的钟声里微笑着，宛若天使一般。 镜头拉升，我们看到了独自走出人群的波利斯卡，在人们的欢笑声中，我们听到了小波利斯卡的失声痛哭，而那时是卢布廖夫将这孩子拥入了怀中。“你知道么，我父亲从来没有告诉我什么奥秘，这个老混蛋，他什么也没有告诉过我。”面对眼前这个孩子的告解，卢布廖夫似乎终于明白了自己该成为什么样的人——他一无所有却敢于追求一切，他骄傲、大胆、充满激情，他只凭着内心的信念做事，他是如此单纯，这种单纯超脱了人性的复杂而具有了某种神性。 这一刻，卢布廖夫见证了神迹，他从飘扬的钟声里见到了上帝，从人民的欢笑中见到了上帝，从眼前这个男孩的身上见到了上帝。这一刻，卢布廖夫完成了自我救赎，他的信仰得到了上帝的回应，于是他终于放下沉默，对着男孩说道，“你和我，现在开始，我们一起进行下去，你铸大钟，我画圣像。”历经苦难，卢布廖夫也许终于体悟到——信仰无需验证，只需相信。

结尾 影片由黑白转为彩色，于壁画中出现了卢布廖夫的传世名作《三位一体》。细雨掩映下马儿在湖边悠闲吃草，寓意生命的轮回与新生，电影结束。

碍于自身能力有限，我只能用这种复述电影的方式作以记录，意义不大，电影是影像的艺术，尤其对塔氏电影，任何文字描述无疑都是对影像语言的破坏。好的电影给人以思考而不是给出答案，每个人看大概都有不一样的体验，这部《安德烈.卢布廖夫》成作于塔可夫斯基34岁，相比于后面两部带科幻色彩的电影，以及他远离故土后的两部更具疏离感的作品，我觉得这部能更持平的概括塔一生的艺术追求和人生信念，卢布廖夫的一生何尝不也在老塔的身上上演。《安德烈.卢布廖夫》涉及宗教、艺术、历史、民族、国家等许多面向，每个角度都有极大的启发意义，由于不了解东正教以及俄罗斯历史，我只能选取一个角度，对一些意象做比较浅显和直观的理解，仅供参考。写这么长一段文字，主要是想留个纪念，其实很感激机缘巧合之下开始看了一些大师的作品，某种意义上，他们带给了我另一种看世界的方法。最后，这部电影里我最喜欢的是铸钟一幕，希望我们都能像小波利斯卡一样，拥有直面人生的勇气。