撒旦

左边暗背景，顶光，右边窗光，剪影

全黑背影转场

环绕镜头变主观视角，功夫也用过

。。。

机位的视点早早安排好了对象的落幅位置和主体

两人气质好不同

人物皆静止状态，但镜头还在动

苍蝇。。

视线随着铁丝横移

摆放方向

视线向上

【食物，烟，可以暗示时间流逝的东西】

烟的升起，镜头向下

【拉镜头，空间关系】

推到窗前

【一个长镜头的调度】

简约的调度，医生从远处的门出去，从方形洞里出现。

人的行动和烟飘的方向一致

从远景移到近景，如此简约呜呜

台词不错

坐多久，有多硬，会有这样的褶皱

人物不是静止了，是强行不动，然后镜头拉，时钟的声音在催。看其他电影可以忘记时间，看这部无时不在注意时间。

有空再更

这部电影存盘里很久了，一直没看它。首先是电影长度吓人。450分钟。合7个半小时！

其次是电影名字。听起来没亲和力。

再次是下载的资源没字幕，硬伤。

还是黑白的。增加了难以下决心看的理由。

但，当看完《鲸鱼马戏团》之后，这一切障碍不存在了。

贝拉·塔尔的《鲸鱼马戏团》，给我过于惊艳的观影体验。

炸裂级的。前些时写了篇假如一个人在荒岛，必带的五部电影。

如果是现在，必须调整名单了。贝拉·塔尔的电影岂能不带一部？

而《撒旦探戈》，是贝拉·塔尔的巅峰之作。

我昨晚8点多躺到床上，打开投影，影像开始流淌。

凌晨2点半，实在是困。还剩下最后一个小时出头。暂时关闭，睡觉。上午8点多醒来，继续打开投影，观看完最后一个小时。

看这部电影，真有接受洗礼的感觉。

我的感觉是，7个多小时，一点也不觉得枯燥。

其实7个多小时，没讲什么故事。要说故事，简单得要命，匈牙利的集体农庄，仅剩的十几个村民，被两个骗子欺骗的故事。

贝拉塔尔的招牌是运动长镜头。

运动长镜头并非他的首创。但他把运动长镜头玩到了极致。

他的电影基本上全为黑白影像。是因为他厌恶在他眼中无法还原现实真实色彩的彩色胶片。黑白反而保证一份纯粹。他是一个技术偏执狂。

事实上，盯着他的黑白影像，并不觉得单调。在他的黑白影像中，我隐隐能看出色彩。

贝拉塔尔将电影真正拍成了时间的诗。

长镜头是关于时间的特写。加上他的镜头经常对准人物的某个局部，将人甚至当作一件物品去凝视。在他的镜头下，万物获得了平等的机会。

他的时而迫近的特写凝视，配合长镜头，让世界，让万物，让自然，让人，在他的胶片里变成了流动的诗行。

贝拉塔尔玩的不是形式主义。从他的冷静而缓慢的镜头里，我们感受到了时光，感受到了事物的样子，感受到了人的状态。

《撒旦探戈》，如同他基本所有其他电影一样，都有忧郁的气质，讲述的都是人的崩溃、人的囚徒状态。

在《撒旦探戈》里，自然更加隐喻了制度对人的束缚。制度如何将人变得懒惰，胆怯，愚蠢。

那两个骗子，向村民们许诺一种美好的未来，轻易地，获取了他们的信任，然后，村民们就将自己身家性命都押了进去。

然后，成为命运的囚徒。

这两个骗子，和这些村民受骗的状况，可以让人想到许多许多……

我们的宏大叙事，英雄史诗，爱国情怀，都可以代入进去。

7个半小时的影像，完全让人沉浸了进去。沉浸正因为它的慢，它的凝视。从来没有一部电影，如此细腻地打量着生命本身。

从来没有。在我的视野里。

那个医生在家里喝喝酒，写写日记，偷窥一下邻居，酒没了，拖着肥胖的病体出去买酒，在雨夜里几次倒了下去，貌似死去……这么用一两句话可以交代梗概的情节，在影片中，足足花了1个小时去讲述。

这是我观影史上极为震撼的一个小时。

人生的孤寂与无奈。

人像是被上帝抛在世间的。管你死活。

天地以万物为刍狗。人只能堕落，荒淫，失意，恐惧，怀抱不切实际的希望……

还有那个被其他人认为有病的小女孩，她的钱被哥哥骗走，她孤独地无人搭理，她虐猫，她最终找了块宁静的地方结束了自己幼小的生命……也用了近一个小时去讲述。一个幼小、孤独而无助的心灵，最终逃离了自己的生活。观来令人不胜唏嘘。

片尾，那个几次貌似死去而未死的医生，最终其他村民离去他独自留守，并且将自己的窗户钉上了木板，彻底封住了偷窥外界的眼睛，一种与小女孩的自杀类似的决绝。整个电影中唯二清醒而勇敢的人，他们两个人，导演各自花了1个小时的特写镜头来凝视、来打量，他们体现着人类难得的悲剧精神。他们清楚地知道生活是个悲剧，并选择了面对悲剧。

而其他那些村民，跟着骗子指引的方向前进，以为步入了新的生活，却不自觉地陷入了更大的失落与空虚……

苏珊·桑塔格说，有生之年，这部电影每年必须重温一次。它的每一帧里，均饱含着千钧之力。

我赞成。

我想，我也会这么做的。

每年拿出一天，重温一遍这个电影。

独特历史环境和生命的关照：

从《鲸鱼马戏团》到《撒旦探戈》，都是以匈牙利特定历史时期为背景，东欧剧变前夕，经济不堪使共产主义神话呈现出政治的笑话和人民的苦难，匈牙利的改革运动被定义为反革命，所谓大同的幻象不过是官方谎言的化身，当匈牙利经历着从共产主义到资本主义的转变，民主政府的许诺一次次证明是欺骗，失业率急剧上升，国家债务达到了难以忍受的水平。无论《撒旦探戈》中凋零的集体农庄、两个骗子用共产主义的美丽幻景蒙骗对未来绝望的村民，还是《鲸鱼马戏团》从未露面的王子号召了一场针对破落城镇的暴动，背景本身即昭示出政治愿景无从实现的可能。

两部电影开端展现了共产主义环境的封闭性，身处封闭氛围的居民愚昧无知，期盼着新事物能给陈旧腐朽的小镇/农庄生机，但居民不知道自己在政治许诺面前也是谎言的受害者，闯入村庄的新事物使原本无望的人们陷于更加混乱的困境，他们没有思考自己的抉择，是极易受到鼓动与暴乱的一群人，一旦骗子许诺给一片他们从未梦想过的美丽愿景，立刻迷失了自我，宁愿继续活在麻木、欺骗的暗淡境遇里。

鲸鱼的处境和人民的处境一样，生存受困于卡车箱这一典型的封闭空间，詹诺斯穿过人群来到卡车的后门，露出一条巨大的鲸鱼尾巴，狭小的车厢只能看见黑暗，詹诺斯绕着鲸鱼的身体走了一圈，最终在鲸鱼无望的眼前驻足凝视，走出车厢后阿吉兰向詹诺斯询问王子的情况，当詹诺斯把鲸鱼尸体带来的震撼之情告诉阿吉兰，后者不为所动，他宁愿关注一个从未见面、身份不明的王子，也对生命（自身）的境遇毫不在乎。 无独有偶，《撒旦探戈》的伊斯泰克和鲸鱼一样象征生命的信仰，在伊斯泰克求救未果踏上天堂的那一夜，村民知道未来因为骗子的即将到来会发生巨大的改变，在雨夜的酒馆里打破情感的隔阂，抛弃一年的个人收入迎来大同，尽情狂欢，跳起魔鬼的舞步，于此同时，酒馆窗外的雨夜里伊斯泰克怀着绝望的心情看着村民的狂欢，而独自徘徊在冰冷的道路上发病的医生，也彻底拒绝了唯一拯救伊斯泰克的机会，但他突然反悔，最终在树林病发倒地。伊斯泰克的毁灭给了人们沉重一击，村民们的梦想无情地破灭。

在伊斯泰克葬礼的演讲段落中，村民们面对伊斯泰克的尸体站成一排，僵立不动，加重凝固感的长镜头速度极为缓慢地划过一张张精神面貌僵化的脸，长镜头停留在骗子的特写，他看着村民的死寂群像，设下魔鬼的圈套，以慈爱的口吻哀叹伊斯泰克的不幸，把无辜者的受难施加在村民的责任负担上，随后策划出一个宏伟蓝图，建立一个人们能够团结在一起、保证生存、不再有剥削的共产主义天堂，村民长期受困于封闭的村庄中等待毁灭，只能离开村庄去相信永远不可能发生的奇迹，没有醒悟这种愚昧的思想才是造成伊斯泰克悲剧的根源。

沉思空间和时间洪流：

《撒旦探戈》长达七分钟的第一个镜头内没有出现一个人，只有糟糕的天气、龟裂的墙壁、泥泞的土地、弃置不用的棚舍和无序交配的牛，表明环境空间是电影的主角。贝拉塔尔曾表示自然空间是《撒旦探戈》中很重要的角色，故此绵绵不休的阴雨、浸泡在泥泞道路里的靴子和沿途走过的荒原过只剩下绝望，成为不可或缺的电影元素，当前往村庄的两个骗子谈起集体农庄里那群互相欺骗的可怜愚民，潮湿和刮起阵阵枯叶的大风将不堪的生活现状，滋生出更多绝望，而伊斯泰克相信哥哥关于摇钱树的谎言，把积攒以及的钱币埋在土壤下，尝试种下希望，周围死寂的树林、途中寸草不生的荒原和漫天的雨夜就像吞噬一切希望的精神旅程，为村庄的毁灭埋下种子。

贝拉塔尔讲述的是一个在封闭空间中毁灭的寓言。伊斯泰克的阁楼、医生的房子和村民的酒馆都作为封闭的空间的存在，被接客的母亲轰出家门赶到脏乱的阁楼，在寒风中披着旧窗帘眺望荒原、虐待唯一陪伴着她的猫，成为伊斯泰克的日常状态，医生只是整天坐在窗前，固守着封闭的空间冷漠地记录一切，结尾他意识到村民的希望来源于一个谎言，用木板封住了家中唯一与外界构成联系的窗子，只有躲在封闭的小世界人们才能做到真正的自我，酒馆也不例外，村民们互相猜测、聚集在酒馆中等待骗子，在酒精的催化下，逐渐打破沉默开始舞蹈，放下了长期压抑的自我和打破人与人之间冷漠的阻隔，即使他们等待的是希望破灭的末日景象。

时间的流逝在不可逆转中，让人类的悲剧在不停歇的轮回中重复着。 钟声成为贯穿整部电影一个极为清楚的线索，开头通奸的男人从清晨的钟声中惊醒，又伴随着钟声偷听到了出卖村庄的阴谋，而当酒馆老板得知骗子到来的消息，恐惧得呆立不动，律动的钟表声隐隐响起末日降临一般的绝望。在终章中钟声再次响起，医生出门寻找钟声的源头，却只找到一个侏儒，用刺耳的金属敲击教堂的钟，医生无能为力地往家走，一路上钟声和敲击声的混杂久久回荡在他耳边，时间冷眼旁观着所有的一切慢慢流逝，仿佛是为村庄敲响的丧钟。

结语，笔者还是要批判《撒旦探戈》许多镜头的长度不能产生叙事的意义，有意延长观众理解电影的时间，这种影像时间的过度沉思，无形中造成了电影和观众的疏远，哪怕主张禁用蒙太奇、鼓吹长镜头客观真实性的巴赞也未必认同把镜头的长度最大化，重复无变化的视觉节奏反而会影响观众的理解耐力，从两个场面可以见得，摄影机在第六章完全记录着酒馆里村民们心事重重、漫无边际的等待，在桌子上缩成一团无言地喝酒，此刻门打开了，所有人的目光集中向酒馆的门，进来的却不是骗子一伙，人们立即转回身去，用时间的原本模样强调未知的等待，这种盲目消磨的时间状态常常令观众不知所措，再比如村民跟随着骗子的脚步从村庄来到空洞的庄园歇脚，所有人在房间里进入梦想，梦境展现出超现实的色彩，本应该是表现人物精神困境的视觉精华段落，但采用了最不电影化的旁白伴随着长镜头地扫过每一个熟睡的村民，讲述每人的梦，更何况从头到尾都无法断定这个旁白到底扮演着怎样的角色，要想感受电影中的超验时间对导演对观众都是一项艰巨的任务。

淘宝贝拉塔尔

bgm只有一首...

1.有消息称他们要来了

牛群，偷情，分钱，

因为经费不够只能用这种手法装逼显高端

2.我们会起死回生

伊里米亚斯，佩奇纳，

等候，填表，找活，

人们害怕自由秩序经常吓人

酒吧，泥路，乱搞

3.有头绪

望远，记录，绘画

弗塔基，斯米德，胖医生摔倒了，克伦纳的老婆，

在阁楼上遇见一个短发的妓女

3的结尾正好接上2的结尾

4.蜘蛛工作1

眼镜在酒吧里聊到自己的内脏

克拉蒙，屠夫霍甘，还有小妥斯，斯泰格沃尔德

索德姆？俄摩拉？哈里西斯

5.未装订

埋钱，咕噜，虐猫，牛奶，被挖，投毒

6.蜘蛛工作2 恶魔的乳头，撒旦探戈

不停地说但没人听，藏黑弹药，淋雨，跳舞，

我母亲是大海，我父亲是大地，探戈是我生命

7.伊里米亚斯演讲

代表某主义骗大家的钱

8.前景

全村搬家除了医生雨中赶路

镜头扫过没人的脸但没什么

语言描述大家的梦

9.天堂？恶梦？

换个视角

对雾中的楼跪下了

一群马跑过了广场

喝红酒，吃肘子，投资人

10.未来的希望

群殴，推迟，

把钱换给我们，被人卖了数钱

冷雨打卡车上，去不同的地方

弗塔基远走了

11.工作与麻烦

俩人改成书面化的语言

语言叙述梦境，和没呈现的事

12.圈子封闭

土耳其人来了

老头一直敲钟

把窗户给封死

在黑暗中写字

教堂已经倒塌

这部片我还远远没有看完，只是跟随杨超导演涉猎了几个场景一些个镜头。主要想记一下我的感受和当前认知。

什么是电影？是我最近脑海里经常会冒出来的问题。

最早带我进入电影大门是《罗拉快跑》《天使爱美丽》《闪灵》等一众影片，大概是03年，电影最初对我的冲击是在结构、视听上面，那个时候我对故事不是很在意，常常看完影片就忘记了故事，但叙事结构依然会引发我强烈的兴趣——它和影片时间结构非常相关（这和我在文学浏览的时候如出一辙，我对句词情调很敏感但对故事的把握和兴趣都不大，节奏一拖拉我就无法记忆照顾周全，尤其讨厌俄国文学那必须瞻前顾后的人名，然而同时我又特别爱好短篇小说的精巧结构和叙事能量）。

我喜欢过视听风格强烈的朴赞郁、杜琪峰，也喜欢叙事和视听相得益彰、风格缜密的大卫芬奇和科恩兄弟，叙事不走寻常路的诺兰和昆汀给我天才式的致命吸引，在自然里捕捉叙述美感有达内兄弟的冷冽和是枝裕和的温存让我觉得别具一功……电影作者们从不同的出发点到不同的落脚点都在回答这个问题：什么是电影？

电影是光、色彩、构图、运动、时间、空间、声音、情节？由此衍生出的人物、故事、戏剧性、表演、蒙太奇、长镜头、时空调度、演员调度、镜头调度……？又各种细致到影调氛围、审美趣味、情节类型……？什么是电影的本质？24格的真实，长方画框内的影像？显然这些物质层面的限制都不足以概括电影的本质，60帧和圆形画框前人都已做出破格的尝试，三维体验和多屏观看也不乏探索，各个向度上的衍生今后只会更多。如果时长也不是，介质也不是，甚至叙事都不是，那电影的本质是什么？是光影声音的幻觉？是与观众的合谋体验？

想想什么是电影必须具备的。从头到尾创作一部电影，首当其冲要创作剧本。是细致是粗泛是扎实是即兴，这不一定，但对电影内容创作者肯定是会有所想定的。不过剧本，其实并不等同于故事。电影从戏剧、文学里借来了故事的结构力，这是能抓住观众的时间部分，但在其空间表现力上面，其独特的开拓可能性，并不下于绘画、雕塑或建筑，在活动画布上我们可以写诗，也可以作画。——这是贝拉塔尔影像给予我最大的感受。

看塔尔科夫斯基和安哲罗普洛斯的时候，我还非常年轻，是抱着膜拜大师的心情观看的，我对《雾中风景》颇有几分好感，但是隐隐又感觉这种形式美感已经抛弃了低阶的观众，影迷我都非常吃力，需要自我克制的耐心，这种趣味是不是正确，我一直是质疑的。你看，我潜意识还是在用正确与否，好不好的价值在做判断。我似乎一直试图在寻找可以最多观众产生共鸣并且不放弃审美品格的一个平衡的区域，也一直不想丢弃作为普通观众的那种“除非你真的用电影打动我否则我才不买账”的状态。但是我越来越发现，这由不得你，审美也许没有高下，但是探索确实是有边界的，在边际上的努力值得尊重，对电影本体的追问甚至是非常枯燥的，直逼艺术本身。和对观众的取悦或抛弃无关，也非对受众的主观选择，是艺术家的困境和求索，他们不得不如此。而作为影迷，身不由己地喜欢、讨厌、欣赏和嫌弃，在每一步我都没法背离自己，积极影迷也无法真的能站在消极影迷视角。

画的美感需要情节支撑么？那电影呢？我们经常用形式和内容来形容电影的视听语言和故事情节。抽身质疑一下这个“常识”，到底谁是主率？如果电影每一帧都如同画一般美，我们获得了特别的美感，但对其要表达的故事（欠奉）、情绪（不明）、思想（谁想）不清楚的时候，这算不算一部好电影？以前的我会评断：形式大于内容。其实，故事一层好那是极好地（不过什么是故事好呢？往往是遵循了对戏剧和故事的秩序感，超出我们的已知，出乎意料但是能被充分理解。可是，真实的世界并不是每一件事亮在眼前我们就都能理解和把握的呀！）电影还原和创造的真实世界，因为抽象和聚焦，是不是保留下了太多的假象，充满了人为的“艺术性加工”？

从导演角度而言，带有叙事功能的镜头多少是在叙事任务的枷锁和框范里舞蹈，而不带有叙事功能——或更精确地表达应该是：叙事内容内在复杂度很高，内容和形式需要高度统一，甚至形式即内容——这时候镜语几乎都不是一种风格表现的选择题了，而是人剑合一的创造，这代表了导演最终确立的风格，风格即审美，即价值观。无怪乎连黑泽明导演到了一定阶段也会舍弃故事专注于影像创作，随着导演影像风格的确立，我相信这时候故事已经从拐棍爬藤木变成了桎梏脚手架，对影像的绝对探索已经开始排斥对故事的极致表现了。

杨超导演用了一个比喻，把电影用记叙文、议论文、散文、说明文来作比。贝拉塔尔拍的是说明文，用工业化制作的艺术电影（我发现这个比喻在衡量电影的叙事性方面有很强的归纳性，又对风格会有某种比拟，遂在脑海里把喜欢的导演迅速归类了一下，不精确但觉得很有趣）用这种解读方式来看，类型片是议论文，一般剧情片是记叙文，散文是一种风格化的标签，诗电影？也可以是艺术电影。往往就是剧情片往风格化的路线走，要传递的风格、情绪、情感、能量、感性元素大过事件和人物。《天使爱美丽》是多彩绚烂的散文，《登堂入室》是结构精巧的记叙文，《无耻混蛋》华辞重彩并且夹叙夹议的议论文。

我觉得追求真相审美上的两极，都极度追求真实的美感和冲击力，都极度控制摄影机介入的痕迹（保持“眼睛”的客观性消除刻意性的封闭解读），但故事性有极重和极轻之分（要的是真实里面暗含的天然戏剧性，还是导演极度控制自我主张的摆拍心象），影像呈现的感觉也许天差地别，但在审美的深层追求上又仿佛比邻而居。

举个片例：the measure of a man，这是一部现实主义趣味，导演控制力非常强的强叙事电影。仿佛在真实当中毫不刻意地生成故事。这也是非常震动我的一种电影审美。

贝拉塔尔希图完整地还原客观世界。在电影中，我看到了导演试图用造物主赋予的眼睛细细抚摸物事，目光所及之处，万物有灵。美感被充分挖掘出来，借由物事传递，感知被放大被赋予新的意义，也没有失去真实的品格。

朝圣者的凝视会让影像活过来。看这部电影的我们的目光会再次赋予影像以生命。

镜头非常美妙，审美震动让我的表达非常粘稠。———笔记分割线————

1，影像大于故事。影像就是故事。影像变得单纯、至纯。不为表达什么，而是如其所是。

2，景框大于演员。都重要，两者之间，执导摄影机对风格形成更重要。因为演员偏戏剧性创造。

3，摄影机运动逻辑。调度中间景别的大切换。对现有视觉语言僵化的打破，正反打的变体。人物和空间的关系，复杂的调度和抹去摄影机运动。画框空间的绝对性。拍什么，为什么这样拍。

作者：Little White Lies 编辑部

译者：csh

贝拉·塔尔正大步流星地走在柏林萨伏伊酒店的大堂中，他用嘴唇挤出了一个问题：「这会是一场长时间的采访，还是一次简短的采访？」经过记者片刻的犹豫，他得到了一个快速的回答。「噢，简短的啊！」他嘲弄道，那六十三岁的瞳孔中闪过一丝揶揄。于是，他抽起了一支烟，作为让自己停下来的借口。

《撒旦探戈》是一部声名显赫的电影。这部被七个半小时的时长所标识的影片，已经被公认为这位退休的匈牙利导演最令人印象深刻的艺术宣言：这是一部浩瀚、荒芜的感性之作，将观众们裹挟其间。它以蜗牛般的步伐缓缓前行，测试着观众们的耐心。但是，对于那些坚持看完全片的人来说，它仍是一场不可磨灭、情感炽烈、关乎人类之绝望的电影冥想。

为了庆祝这部影片上映二十五周年，阿贝洛电影公司（Arbelos Films）对它进行了4K修复。这位令人尊敬的导演或许会谈一谈这一点，不过在这之前，他坐到了自己的椅子上，开始探讨今日电影的境况。「现在的电影几乎就跟漫画一样了。他们忽略了『时间』。」他懒洋洋地说道。

当贝拉·塔尔被要求做进一步的阐释时，他提及了自己那标志性的长镜头用法。「早些时候，我注意到这样一个事实：当摄影机在拍摄、整个场景都在运动的时候，每个人都开始用同样的节奏呼吸：演员、剧组成员、摄影师、每一个人。你就会全神贯注地『进入』这部电影。这是非常重要的，它创造出一种特殊的张力，一种特殊的震颤。这是某种你可以在银幕上感受到的东西。你也会成为其中的一部分。」

从视觉上来说，《撒旦探戈》并没有过多地偏离贝拉·塔尔在1994年之前已经形成的个人风格——那些此前在1984年的《秋天年鉴》和1988年的《诅咒》中曾出现过的风格特征，仅仅只是在更广阔的领域中得到扩充。这部影片中的叙事结构，或许是其中最具野心的部分，它采用的是电影标题中暗示的「探戈」式推拉结构：在全片的十二个章节中，前进了六步，也后退了六步。

这部影片记述了乡村地区一个与世隔绝、面临荒废的农业社群的困境。而一位神秘同僚（米哈伊·维格饰）的回归改变了一切，人们本以为他已经不在人世。他的到来让这些农民感到恐慌，但他也为这个绝望的乡镇带来了希望。

「一个月以前我又看了一遍（这部电影），说实话，我一个镜头都没必要改。」贝拉·塔尔说道，「你如果要看清楚一样东西究竟是好是坏，二十五年的时间已经足够了。有太多的电影消失了。它们就像是卫生纸一样：你用过了，然后就把它们丢掉。这就是市场运作的方式。时间是非常残忍的，只有某些电影能够幸存下来。」

贝拉·塔尔被一个侍者打断了，他在桌子上放了一杯酒，导演迅速地感谢他「救了自己的命」。他一面爱抚着玻璃杯，一面整理他的思绪：这时话题转到了他与拉斯洛·卡撒兹纳霍凯的合作，《撒旦探戈》正是由拉斯洛所写的作品改编的。「我们本来想在1985年就制作《撒旦探戈》的，」塔尔回忆道，「不过那时候布拉佩斯的共产党禁止了许多事情。制作那部电影完全是不可能的。」

受到政治气候的压迫与扼制，两人决定将他们的精力投入到《诅咒》的制作中。在《诅咒》上映后不久，贝拉·塔尔与他的剪辑师（也就是他的妻子）阿尼亚斯·赫拉尼茨基离开了匈牙利，前往西柏林。在两人留居德国的岁月里，他们的祖国匈牙利正在发生着巨大的社会变革。自1956年以来领导匈牙利社会主义工人党的卡达尔·亚诺什终于下台，匈牙利开始进入了一个更为自由的时代。根据贝拉·塔尔的回忆，这是他职业生涯中的一个关键性的时刻。「在1990年的柏林国际电影节上，有人走过来对我说，『匈牙利正在改变，你可以回来了』。所以我就回去了，正是从那时候开始，我才能够投入到《撒旦探戈》的制作之中。」

贝拉·塔尔选择了霍尔托巴吉作为他电影的背景，那是匈牙利大平原的一部分。这一地区潮湿的土路、田野与林地共同提供了一张简朴但醒目的画布，应衬着影片那荒凉的主题——这组背景甚至最终呈现为影片中一个独特的「角色」。「在匈牙利的低地，在那个恶心的地方，所有人在那里一共拍摄了一百二十天，那真的很糟糕，那种糟糕是身体方面的。」贝拉·塔尔承认道，「但是，在精神方面，那种体验是非凡的：那种时间感；那种隔离感。」

我们谈到了一个敏感的话题，也就是《撒旦探戈》中那个臭名昭著的虐猫场景——在那个场景中，一位年轻女孩艾斯提克（艾丽卡·博克饰）在混凝土的地面上翻滚、投掷、玩弄一只活猫，并最终将它毒死。这个段落直至今日仍是争议的焦点。当记者提到动物权益的话题时，贝拉·塔尔感到很吃惊，他在椅子上坐直了身子，仿佛是第一次听到这样的忧虑。

「你疯了吗？」他厉声说道。「我在家里也养了两只猫。你能相信我会杀掉一只猫吗？绝不可能！首先，我们知道会拍这样一个与猫有关的场景，我们也知道这只猫得与那个女孩一起排练。每一天，我们都会在酒店的房间里玩这样的『翻滚』游戏。到了最后，那只猫已经习惯了这些动作，它已经不在乎了。」

贝拉·塔尔继续说道，「我们知道这只猫在电影里必须死，所以我就给我的兽医打电话——这位兽医负责照顾我家的猫——然后他就来到了拍摄地。我告诉他，『你得给它打点药，让它能够睡着。当你给我们打个手势，表示那只猫已经不省人事的时候，我们才会按下摄影机的按钮。』我们根据他打的信号来拍摄，那时候猫已经睡着了。全体工作人员都站在那儿等了二十五分钟，看着那只猫醒来。这完全没有任何问题。相信我，那只猫没有遇到任何麻烦。它发出来的所有叫声，都是我们在网上的素材库里找到的声音样本，因为在拍摄过程中，那只猫自始至终都是安静的。」

《撒旦探戈》在许多方面都可以称作是一部典型的贝拉·塔尔式电影，它包含了这位导演所有的标志性特征：倦怠的长镜头；漫游的跟拍镜头；磨人的、严酷的天气；影片中的角色们面对着一个冷漠的宇宙，挣扎着想要维持自己那卑微的生活。对于多年来针对他作品的那些批评，他说道，「有些人会说出一些愚蠢的言论，像是『你的电影太悲伤了』。我会这样回应他们：你离开电影院的时候，你的感觉是怎样的？如果你觉得自己变得更强大了，那么我会很高兴。如果你变得更脆弱了，那么我很抱歉。」

尽管这次采访主要关注的是过去的作品，但「怀旧」的情愫对于贝拉·塔尔来说更像是某种诅咒。「我在寻找一些新的东西，」他说道，「我是一个有创造力的人，我必须创造——否则我就会死掉。」2011年的《都灵之马》成为了贝拉·塔尔的故事片息影之作，结束了他三十四年的导演生涯，但他从未因自己取得了成就而停止工作。他现在是萨拉热窝的「电影·工厂」（film.factory）电影学校的教授与课程主管。与此同时，他还为阿姆斯特丹的眼睛电影博物馆（Eye Filmmuseum）策划了一次名为「直到世界尽头」的展览，用于展出一件混合型艺术，它融合了电影、戏剧、装置艺术等多种艺术形式。他也在继续担任多所电影学院的客座教授，最近还完成了一部名为《失踪人口》的纪录片，该片将于今年晚些时候上映。

不过，他已经确定的是，他制作故事片的岁月已经结束了。「是我们一起制作了这些电影。米夏伊、拉斯洛、阿尼亚斯和我（译者注：米夏伊指贝拉·塔尔的御用音乐制作人米夏伊·维格）。拉斯洛负责写作，米夏伊负责音乐，阿尼亚斯负责剪辑。我只不过是负责指挥而已。我只是简单地把这些东西拼凑在一起。」这位非凡的艺术家展现出一种谦逊的姿态，但他那独特的风格无疑已经拓宽了观众们的视野，也扩展了电影这种艺术形式的可能性。