sonata,中译奏鸣曲,其实就是独奏,音乐里的独白。在瑞典深秋时节,7年不见的母女团聚,然而她们却没有谱出一曲和谐的协奏曲,仍是各自上演着自己的奏鸣曲。独奏加上独奏,由于心灵的不能相通,结果是更孤独,更绝望的独奏,而永远叠印不成默契的交合。 第一主题:夏洛特 无爱的动机 她是第一主题,她永远是第一,带着高贵的光环。当她穿着一袭鲜红长袍出现在女儿女媳面前时,就让人不自禁的有种压迫感。刚到女儿家,她就开始迫不及待地叙说她在医院照料病危情人的经历。与其说她在抒发自己对死者的悲痛,毋宁说她在讲叙自己如何值得同情,需要安抚的遭遇。她所有倾诉的落脚点都在自己身上,所有情感的指向都在自己身上,她对自己是这样的充满了激情,以至于她的目光不可能停留在别人身上,她情感的空间不可能扩展一点点,哪怕是对她的丈夫,女儿。对于别人的不幸,苦痛,她本能地抗拒。当小女儿告诉她姐姐被接来了时,她脸上立即阴云密布,在无可奈何地去探望这个有病的大女儿时,片中经常使用的近镜头清晰地凸现出她对这个女儿本能的厌恶。她是一个无爱的人,但她却需要爱,需要很多很多的爱,需要身边的每一个人都来爱她,关心她,膜拜她。她也知道,爱是相互的,因此她善于表演,伪装,表演对别人的热情,伪装对别人的爱,甚至有时候她自己也开始相信自己是懂得爱的,但在她连亲人的形象也记不清时,她终于发现,她自以为爱别人爱得最强烈时,只是她需要别人的爱需要得最强烈时。她不懂得爱。她是强大的,因无爱的彻底而强大,她能得到一切她想得到的东西,包括她一生都不曾学会的爱,她是艺术家,但不是那种多情而博爱,对万事万物都充满了热烈激情的艺术家,她是这样的艺术家,情感指向是单一的,心灵空间是逼仄的,心无旁骛的局限却也能营造出强大的艺术能量,一如她诠释的肖邦。 第二主题:伊娃 爱的动机 伊娃说,她不会爱,她没有爱的能力。伊娃的丈夫对夏洛特说,伊娃并不爱他。这是因为她从小就长在一个无爱的环境里,每一次渴望被爱的愿望都归于幻灭。这让我想起了张爱玲的《金锁记》里曹七巧的女儿长安。和伊娃一样,她也长在一个无爱的环境里,有一个不懂得爱,甚至以折磨她为乐的母亲。但和伊娃的成长完全不一样,长安继承了她母亲的所有,成为曹七巧第二,而伊娃则在本能的驱使下,不由自主地朝着与母亲相反的方向发展。她也渴望被爱,她却是以拼命付出爱的方式来渴望被爱的。在母亲强大阴影的笼罩下,她极其谦卑,极其压抑地爱着,孤独地爱着,绝望地爱着,爱得不到回应给她的心灵造成了致命的伤害,使她对自己爱的能力产生了深深的怀疑,她的爱从此得不到生长,刚刚萌芽的青翠娇弱的爱的嫩叶凝滞了,而她用尽全身每点力气蓄积起的汹涌压抑的爱找不到适合的倾泻的出口。因此当她有了自己的孩子时,他蕴积多年的爱终于得以喷薄而出,这是她的孩子,和她一样天真柔弱的孩子,不幸,孩子夭折了,她新生的爱也夭折了,心灵的残缺再也没有弥补的可能。 第二主题:伊娃 恨的动机 爱不成,便生恨。恨总缘于爱,恨也总比爱更难,它永远是把双刃剑,伤自己比伤别人更深。对伊娃来说,更是如此。她的恨伤不着她的母亲,而只能跟深更深地伤害自己,因为恨的每一分增长都伴随着摆脱不掉的爱的每一分增长。在那个深夜,伊娃借着酒劲,对母亲发泄了郁积多年的恨,仍然是独白,她声嘶力竭的话语里所传达的情感离她母亲的心灵仍然是那么遥远。女儿喝酒,母亲抽烟,酒是浓烈的,烟是轻漠的,酒是热的,烟是冷的,女儿在酒里暴露自己,母亲在烟中逃避自己,影片好几次将镜头定格在母女俩的面部特写中,女儿爱恨交织的痛苦扭曲的面孔和母亲冷漠麻木的面庞形成鲜明的对照。伊娃不会恨,不会真正的恨,单纯的恨,她孕育的恨的婴儿有根剪不断的爱的脐带。当母亲离去,恨的动机隐退,爱又悄然滋生,她又一次热切地渴望母亲的到来,首尾的呼应似乎预示着爱恨轮回的无休无止。 回旋曲 海伦娜 未形成的动机 如果说一生都未摆脱母亲的阴影的伊娃是个深刻的悲剧的话,有病的海伦娜则是个未成型的悲剧。片中没有交代她病的缘起,我把它看做是一种宿命。这位姑娘以孱弱,极需关怀的形象出现在她母亲面前,而她母亲确是个最不愿关怀别人得人。但即使是这样残缺的躯体内,也仍蕴藏着她那优秀母亲不具备的爱的潜能。当那个忧郁的大提琴手贸然进入她的视线时,我们借伊娃的目光看到了爱情可以使一个少女获得怎样的新生。低沉的提琴旋律回荡在昏暗的房间内,唯一的一束明亮的光投射到海伦娜的脸庞上,为她蒙上了一层神圣的光辉。然而就是这唯一的一线光,一次新生,也被母亲轻描淡写地无意扼杀了。提琴手抗拒不了母亲耀眼的光辉,离她而去,她病情立即恶化,生命从此更加黯淡。比起伊娃,她被母亲毁的更加彻底,连形成一个有价值的悲剧的可能都没有,但在情感的本质上,她与伊娃是同构的:渴望被爱--得不到爱--绝望地爱。片中母女第一次见面,母女都努力地笑,母亲止不住心里的厌恶,仍要努力地笑,女儿面部肌肉已经僵硬,仍努力地笑着,以表达心中极大的喜悦。在苦痛的梦魇里,海伦娜本能的呼号仍是含混不清的"妈妈"。而在另一个意象层面上,她与她母亲形了某种同构:弱者。她母亲一直努力将自己打扮成一个惹人怜爱的弱者,海伦娜则是一个真正的本色的弱者。影片中有一段,母亲躺在地板上向伊娃哭诉己需要爱,需要帮助。镜头切换到沉入梦魇的海伦娜,她在地板上挣扎着爬行呼号,两段镜头不断的切换,形成叠印的效果。至此,母女三人的生命已经死死地纠缠扭合到了一处,尽管她们有如此的不同,彼此灵魂如此的不相通,但从对被爱的极度渴望这个层面上来说,她们都是弱者。 亲情是最原始,最本能的情感,因此伯格曼选择它而不是爱情来诠释爱。爱可以成为人的弱点,因为爱是柔软的,让人心软,惟其如此,在崇尚坚硬的世界里,爱才显得弥足珍贵,爱也是沉重的,它需要人付出的太多,惟其如此,在侏两必争的社会里,爱才显得不可多得。爱又是需要回应的,爱得不到回应,是对人心灵的最大伤害,相互回应的爱使心灵相通,是拆除萨特所谓"墙"的唯一方法。否则,就只有孤独的独奏。秋之奏鸣曲奏出无爱的苦痛,心灵的阻隔,奏出人对爱的永恒的渴望。
其他评论
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伯格曼也许是电影大师中最不“电影”的导演,这里说“电影”指的是只属于电影艺术的影像化呈现。费里尼、安东尼奥尼和塔可夫斯基,每一位都发展了构建影像的系统,唯有伯格曼是“反”电影而行之的。伯格曼厉害的地方并非影像,而是文本。或者更进一步说,是写台词的功力。还不是写剧本的能力,而只是台词。这也是为何伯格曼最忠诚的拥趸是伍迪艾伦、李安之类的导演,他们实则能在伯格曼电影中学到许多写台词的技巧。
比较一下黑泽明的电影,便能知道其间的差别。黑泽明不仅创作剧本非凡,创造影像也是一流的,故而他的电影是“教科书”,他本人也能成为好莱坞电影的“一代宗师”。黑泽明的电影体现出电影“剧本”的厉害,这是文本(剧本编排与推进,即结构)与影像(具体的呈现方式)间的协调关系。伯格曼的电影与此不同,同样也是可以捧读的剧本,但更厉害的是里面的台词,这里面有思想深度。而不是像黑氏电影中在故事性和对故事的讲述上做文章。
伯格曼的滋养来源于戏剧,因此有很强的“重文本、轻影像”的倾向,他的电影更像是戏剧作品的影像化呈现。这体现在伯格曼的电影往往是室内剧,发生于密闭狭小的空间之中,通过对话来展现矛盾和冲突,这实则就是建构舞台的方式。如果仅如此,再凭借一些思想深度,伯格曼似乎还无法成为一位电影大师,必须还要一些“电影”才有的东西。不然我们为什么不称伯格曼为戏剧作者,或哲学家呢?其原因恐怕在于伯格曼电影无论再怎么文本化,他还是找到了建构影像的方式。
我想,这种方式不是其他,正是电影独有“特写”。“特写”将人物的脸直接呈示于观众面前,让他们观察表情,并听他讲话。这是戏剧艺术所没有的,唯有电影才有。在戏剧艺术中,往往是通过演员的对话和肢体动作来传递情节,坐在台下的观众并不能看清演员的脸。脸在戏剧中如此不重要,以至于最早的戏剧角色完全可以带着面具表演,就像在古希腊戏剧中那样。
电影因为可以拍摄“特写”,而将自己与戏剧区隔了开来,于是变得更加是“电影”。这是早期电影人的伟大发现,直接将摄影机对准演员的脸,通过脸的呈现来捕捉角色内心复杂的活动,而不需要借助于戏剧式的连续动作发展或台词的直接表达。德莱叶的《圣女贞德蒙难记》,便是以此为实验的杰出作品。
伯格曼同样借助于“特写”,让他的电影变得更加“电影化”,也即不那么“戏剧化”。对脸的直观呈现在他中后期的电影中成为了探讨的核心命题,《假面》即是这样一部直接探索电影“脸”的价值与意义的杰作。同样,在《细语与呼喊》《秋日奏鸣曲》等作品中,几乎所有影像都建构在对演员“脸”的呈现上。试想一下,如果这些特写都被中近景镜头替换会怎样?
“特写”消解了影像空间的呈现,而直接挖掘到人物内心,再加上密集的台词,影像的感染力直接作用到观众身上。伯格曼找到了“戏剧影像化”其中一条道路,那便是通过特写来消解到舞台感,变为抽象的、内在的思想呈现。电影在伯格曼手上不再是讲故事的东西,而是成为了思想探讨的工具。因此,他的电影中对话往往发生在两个人物之间,并通过密集的对话来呈现。
当然,还有另一条“戏剧影像化”的道路,我们已着重进行分析,即一种将冲突安置在密闭空间中的呈现方式(《完美陌生人》)。这是两条不同的路径:一者瓦解舞台感,一者重构舞台感;一者对话发生在双方,一者建构群像;一者适合在台词上做文章,传达思考,一者适合在情节上做文章,创造冲突。
看伯格曼,算得上是见高山
前几天看了伯格曼的《婚姻故事》,对婚姻的透彻理解与呈现着实让人震惊,昨天又把这部《秋日奏鸣曲》看了。这两部电影都是由大量的人物对话构成,不会有太多绚丽的场景,这样反而让观众的注意力更聚焦于对话及人物的微妙情感变化,这样的拍摄手法,大概就是大巧不工,因为这样的方式,已经不再是靠巧妙的剧情去托起一部电影,而是像写一部小说一样,将所有的人物性格、弱点全部埋藏进对话的词句里,也只有大师能拿捏得恰到好处。
这是一个讲母女矛盾的故事,其实说矛盾这个词也不太准确,但却没有想到一个准确的词可以替代。之前也看过很多类似题材的电影,要么是隔靴瘙痒、要么是浅尝辄止,像许鞍华的《客途秋恨》,不是说拍得不好,而对比你之下,你会发现《秋日奏鸣曲》更深入的贴近真实,而这种真实,又能得到极致的呈现,其实是非常难的。
无论是好的文学作品或是电影,一是先理解,再呈现,而“理解”这一点就难住了90%以上的人,所以呈现出来的东西,总是会让人觉得有一种抽离感。这句话说出之后我才意识到,它像是忽然从我心底磞出来,回答我此前的困惑。
在有一期《十三邀》里,许知远采访徐峥,徐峥在这一期的节目里难得的表现出真实的一面,他坦言自己很难看进去一本书,拿到一本书就想睡觉,但同时他又说他很喜欢娄烨,但又怕对方瞧不上他,那一刻我突然明白,为什么徐峥的电影大多都是现在这样的喜剧,很难有更深刻的往里挖掘的东西,因为他作为创作者,他自己首先没有在“理解”上往里走。
我有时常常在想,像伯格曼、杨德昌、李安、是枝裕和这样的导演,他们要经历多少事情,清醒的看过多少次人情冷暖,才能让他们对生活有着如此真实的理解,以及真实的呈现。
大概,那就像一把刀,你得往自己身上扎,才知道有多疼,才能告诉别人有多疼。
票价伯曼展映@ GZ二刷,大银幕重复创伤体验,很爽。母亲和女儿本质是一体两面,海莲娜则是她们关系的具象体现|看得PTSD严重爆发。“她从未爱过任何人。她不会爱。”我也不会。作为我的第3000个“看过”标记,这部片实在太疼了,看得我一直想死,想停止存在,所以无论如何都不能够用“喜欢”的心情来看待它。但是它反映出的苦痛我全部明白,全部明白。不能爱已是小事,如果生你的人使你生不如死呢?忍不住又看,忍不住又想:还好不是在影院看,因为要在寂静的黑暗中无声地哭非常累
伯格曼着实擅长探讨家庭关系中的疏离、误解、仇恨与虚伪,这回连母女关系中可能潜藏的自私、虚荣、傲慢与偏执亦被袒露于银幕之上。暖黄色调的室内陈设挡不住亲情中的刺骨冰冷。暮年的英格丽·褒曼和盛年的丽芙·乌曼飙戏,伯格曼式的特写与大特写一次次地揪出人的灵魂,攫住观者的心绪。整体还是比前作[呼喊与细语]更加具有舞台剧气调,尤其是以丈夫直面镜头自陈来引入(与收尾)故事的拍法(后景中是弹钢琴的妻子),以及一个个固定的镜头与多处门框式构图。(9.0/10)
人生最无法控制的两件事:自我的才华和出身,从婴儿诞生的那一刻起这二者就以命运的名义形塑着所有悲剧。而在亲情里,所有的解释、呼喊、疯狂、道歉,都是无用的。你的亲属关系,是你“天赋”的重要组成部分。
阿尔莫多瓦的高跟鞋,也是处理母女情感,比起伯格曼的细腻,就差太远了。
褒曼和乌曼实在太适合饰演母女了,两人敏感、紧张、激动的神情和含泪的眼眸都有同样的特质,令人心痛。
人需要一辈子来摆脱家庭带来的阴影
#重看#所有最深的伤害都只会发生在最亲密的人之间,畅谈或忏悔过后,原谅不会发生,一切回到原点,冷漠继续冷漠,沟壑依然沟壑;大块橙色&红色与冰冷苍白的内心戏形成强烈对比,明暗光线&正反打,正面&背影;乌曼演技真好,不愧御用。
我宁愿将海莲娜看作是伊娃的潜意识。爱恨交织的极致是一种失语症,能用语言组织起来倾泻的总是带着伪装,伊娃借酒宣泄用言语逼迫母亲时,海莲娜剧烈痛苦地挣扎着,母亲请求原谅伊娃不发一言时海莲娜叫喊着妈妈,过来!母亲逃跑了,伊娃低落沮丧看似平静,海莲娜喘不过气濒临灭绝崩溃,最后喊出的是妈妈
镜头质感超凡,色彩打光简直美得一塌糊涂,拉大提琴那一场就像一幅构图完美的油画。从头到尾如同一场有限空间里的心理话剧,大段独白相当挑战演技,然而母女两人都是异常出色,这种情绪突如其来的爆发和内心的挖掘既是拷问也是自省,和解的不可能也早已注定。
【中国电影资料馆展映】很惭愧,这是我看的第一部伯格曼作品。也很幸运,能在大银幕看到如此佳作。体会到了什么叫“飚戏”。银幕放大了演员一举一动一蹙眉的神情,也放大了色彩与气氛。让观众跟着揪心,回味震撼。每个人都深受家庭的影响。一滩平静的潭水下,激流涌动。完美的观影体验(尽在小西天~
姐姐的呼喊(近乎咆哮的控诉)与妹妹的细语(语焉不详的呢喃),后者可视为前者精神上的分身以象征恋母的本性,而伊娃已然只剩下恨意和愤怒;母女的两副假面,母亲生气的时候微笑,叫恨的人“我最亲爱的”,叫厌烦的人“亲爱的小女孩”,以爱的名义施行毁灭,用玫瑰中伤所爱之人,女儿则是佯装快乐,“因为我恨那些属于自己的东西”,一如肖邦之音乐,不露声色的痛苦、短暂的解脱、解脱随即消失痛苦依然;依然是老伯克制冷静下暗流涌动的独幕剧式室内场面调度、振聋发聩且真诚内省得近乎内心独白的问询式台词、直接曝露人物情绪流溢的乃至显得狰狞扭曲面部大特写;尽管主题看似通俗浅白,但结合彼时戏外伯格曼、褒曼、乌曼的人生际遇来看,又添了许多别样的深意。
褒曼的角色是她自身真实的写照,亦是伯格曼的,这两位瑞典最富盛名并且拥有相同姓氏的伟大艺术家,都为了各自的事业给自己的家庭带来可怕的创伤与疏离,乌尔曼那时也与伯格曼劳燕分飞,由她扮演的女儿,对母亲的爱与恨,在我看来,兼是对伯格曼的。褒曼随罗西里尼浪迹天涯,在好莱坞沉浮多年后终于回到故乡的怀抱,这样一位瑞典巨星,居然是第一次出演瑞典电影,这与影片的“奏鸣曲”结构不谋而合,伯格曼曾说:“我们在年轻时,从父母身边逃开,而后一步步,再回到他们身边,在这一刻,我们长大了。”
这或许就是我喜欢伯格曼的原因——描述至亲的亲人间的相互折磨。这种折磨以爱的名义进行,将母亲的痛苦变成女儿的痛苦,母亲的失败变成女儿的失败。有时候觉得,家才是最孤单的地方,正是因为共度了最长的时光,才看不清彼此真正的模样。
褒曼晚年有力的角色和作品(也是她和同叫伯格曼的大导的唯一一次合作),两个母女一台戏,完全可以搬至舞台的电影啊!两个人以中产阶级特有的文学性吵架方式(不看伯格曼不知道吵架还可以这样吵的啊)从天黑吵到天亮,积蓄多年的情感喷薄而出却并不是任何事情的解决⋯演员太好啦。弹琴那段最好。
女兒看著母親彈肖邦,她盯著她的臉,那表情在我心上扎了一個又一個窟窿,血噗噗往外冒,真疼。
本片的艺术气质相当耀眼,从片名到结构,从故事到表演,从画面到台词,导演赋予了太多可资分析的样本。母亲噩梦惊醒后与酒醉女儿的对话,层次之递进关系,表演之精准程度,恍惚有种看心理惊悚片的错觉,揪心不已。
乌曼和褒曼大飚演技不是重点。最温暖的色调,最黯淡的内心。台词简洁、尖锐、直达心灵深处。舞台剧式的独白、眼神与眼神的长镜头,伯格曼一定是痛楚和勇敢到了极点才能拍出这样的电影。不用说太多,一句看到人落泪,足够。
如果有人真实地爱我 也许我有勇气正视自己
1.亲情无法一蹴而成,突如其来为了爱而爱的爱只会造成更多的伤害,女儿是个体,应给予自由和尊重,当然,更重要是发自内心的关爱;2.不断沉淀积累的感情鸿沟再也无法跨越,大声的宣泄也只是带来了一时的解脱,却无法得到挽救;3.秋日里的奏鸣曲再美也渗透着一股凄美和哀婉。
我们永远都只能是一个人,即使是与最亲密的人在一起,也会感到痛苦和孤独。