红牛
缺集或无法播，更换其他线路.剧照
剧情介绍
得一笔奖学金资助，张一鹏（刘德华）获得去法国留学深造的机会，学成归国后，他被任命为上海市禁烟（鸦片）行动的第一专员。心灵法医火线之上英叔之古墓狂魔费城实验真假疑凶全职猎人剧场版：最后的任务梦想不负卿神秘来电怪客2015边城好味穿靴子的猫2断线人生爱情攻略 小姐誘心欢迎来到雷克瑟姆第二季奥特曼 新世代之星舞会惊魂大时计的美女猴王与女妖酒店危机恋期90天菜鸟老警：联邦调查员第一季Penari村的社区服务计划只想和你在一起亲爱的白种人第四季布里奇顿第三季七武士2004摆渡人(普通话版)极速舰艇国语扫黑行动之黄金英雄们当国家需要你的时候十二生肖城市英雄冰血暴少男的祈祷少年包青天2暗夜情报员第一季亡命女记者探案拍档第三季奶油蛋糕永不退缩：反抗谁来倾听
长篇影评
1 ) 探长的人设
想从罗生门以后的三船敏郎的电影形象里找到他20多岁时影片《泥醉天使》、《野狼犬》中那样的眉眼，几乎是不可能了，可惜这么挺刮的脸部轮廓过早地大叔了、又过早地仙逝了。《夺命剑》中仲代达矢的武士的形象是他最深入我心的形象，《切腹》虽然更震撼，但是故事重于人物，人物反而模糊了。简而言之，日本的武士电影实在太毁帅哥形象了，《天国与地狱》中仲代达矢的探长太可了。
初看他，貌似拿不出太多的办法来，藏在三船老板家的窗帘后面监听电话而已，“再长一点就可以追踪到他”的叹息之词都出现了不只一次。他的形象是通过几次说话一层层树立起来的：
1. 在三船老板在付赎金还是不付赎金之间举棋不定之时，他很郑重地告知他不一定要付赎金的，虽然是要救孩子但也不能牺牲老板。就觉得这个警察“钉是钉铆是铆”的，思路很清晰，很冷静，也不搞道德绑架，是个正直正义的警察。
2. 影片中救出孩子后第一次警察大会，一大屋子警察挤挤挨挨的，每组两人汇报不同的调查结果并给予分析，最后探长做总结陈词。作为观众心里满满的踏实，有那么多警察资源的投入，抓住罪犯只是个时间问题吧！
3. 等确定了绑架犯的身份，探长说现在不能抓，抓了就只判15年有期徒刑，这还不了绑架案给三船老板判处的无期徒刑。不禁为影片中警察保护三船老板正义的热情和决心而感动。这是一支一点都不官僚的警察队伍，探长简直是在闪闪发光。
相比之下三船老板在影片中虽然化身为正义，却没有那么突出。
看了黑泽明好几部现代电影，这部是最好的。镜头语言极其经典不用说了，群像戏如荷兰画家哈尔斯的群像画那样精妙绝伦，不忽略任何一个角色，整个片子的节奏也是刚刚好。看剧前半段，难免怀疑绑架案与制鞋公司的董事有关，实际上董事的出现仅仅是把三船老板置于一个两难的境地，逼迫他在没的选择中作出选择。结果他现在了道德和正义，正是片中警察想要保护的正义，也是导演给予大众的希望。
本片剧本改编自艾德·麦克贝恩的一部侦探小说，他的主演们又都长着欧美人特别立体的轮廓，难怪他的作品认为不是“日本的”，而是“西方的”。
2 ) 天堂使者与地狱来客
观众会从影片的英语片名《High and Low》中发现黑泽明本片的中心主题。在影片开篇的镜头中，大俯拍，横滨市的城市风景，这里经历了地震、战争，两次毁灭又重建，因此黑泽明选此为故事发生地并非是无意之举。日本在六十年代已经逐步开始恢复经济，告别了战时生活的苦闷与压抑，但经济的好转却不能解决社会存在的诸多内部矛盾。黑泽明在六十年代开始拍摄了一系列的社会问题片，与早期的《野良犬》、《泥醉天使》相呼应。在片头字幕之后，我们紧接着就来到了某鞋业公司的专务权藤家中。这座别墅完全是西式装修风格，豪华典雅，并配有现代化的电器设备（空调在当时的日本社会仍然属于极其稀有的物品）。低角度的俯拍，饰演权藤的三船敏郎的特写，他正在与公司董事进行生意上的博弈，其他董事要求降低商品质量，减少成本，但权藤却反对这一点，从而有了被排挤出公司的危险，他必须筹钱来掌握更多的股份。就在这场戏中，权藤来到客厅的落地窗前，打开了玻璃门，此刻我们发现原来在影片开头出现的风景就是在这个角度拍摄的主观镜头。“高”与“低”的对比就此明确。
在黑泽明后期创作中，改编文学作品成为主流，而这些作品几乎都是西方的。如《乱》、《蜘蛛巢城》改编自莎士比亚戏剧，而这部《天国与地狱》也改编自艾德·麦克贝恩的一部侦探小说。电影的第一部分长达一小时的情节几乎全是发生在权藤家的客厅里。在这里黑泽明展现了他极其高明的场面调度技巧，而第一部分也是原著小说契合度最大的地方，影片后半部几乎都是黑泽明自己的创作了。在这关键时刻，权藤接到了一个电话，告诉他，他的儿子被绑架了，并要求3000万的赎金。可是权藤的儿子不久就出现了，原来绑匪认错了人，错抓了与权藤儿子一起玩耍的司机的儿子的真一，这一下让电影剧情走入了一个充满悬疑与道德挣扎的情景中。在第一部登场的几组重要人物是：权藤、司机、权藤的妻子、助手以及仲代达矢饰演的警察。黑泽明常将司机置于镜头的边缘，他经常被黑影笼罩，低头不发一语，着急又无奈，而权藤却占据镜头的核心位置，他是局势的掌控者，他的决定关乎孩子的命运。权藤的妻子（在一间现代化的住宅里穿着日本传统和服）却主张立刻拿钱救真一，权藤不舍得放弃金钱，这样他就失去了在公司的位置。台灯、门、沙发成为象征道具，它们经常出现在人物之间，象征彼此的隔阂。黑泽明在这部分使用了两台摄像机拍摄，一台固定在地面的推轨上，一台架在半空中。黑泽明喜欢用不同角度来展现一个场景，以暗示不同地位者的观察角度，所以我们既看到了被仰视的权藤，也看到了被俯视的权藤。众多的人物也给了黑泽明展示他擅长的景深摄影的机会。他不断用深焦摄影捕捉在前景、中景和背景这三个层面上同时发生的动作，距离通常通过障碍物表现出来。如片中有这样一个镜头：前景的警探正在分析电话录音，中景的警探则在清点钞票，后景中决定放弃财富的权藤正陷入一片黑暗之中。黑泽明的景深与其他导演不同的是，他极少去刻意制造失焦效果，任何一组人物（行动）都被清晰呈现。
再来看这一段的创作主题。权藤开始是黑泽明批判的对象，在资本主义经济高速发展的背后，伴随着虚伪与欺骗。黑泽明对传统日本文化的消失感到痛心，而权藤最终的决定又是黑泽明传统道德观的胜利。黑泽明电影中的主人公往往是那些克制了自我私欲并为他人的利益工作的男人，从《七武士》到《生之欲》无不体现了这一点。所以权藤也被黑泽明赋予了相同使命。另一个主题是天国与地狱的意象表现。在绑匪的电话中，他声称能看到权藤的家，并要求权藤拉开窗帘，这是天国与地狱之间的直接较量，富有的权藤变成了天使，而贫穷的绑匪则化身为了魔鬼。黑泽明的人道主义理念在《天国与地狱》中被最大限度地表现出来。原本信奉马克思主义的黑泽明，虽然在后期已不再在作品中表露出相关倾向，但阶级问题仍旧隐含在叙事中。《七武士》中的阶级问题出现在浪人与农民之间，而《天国与地狱》则是富人与贫民。黑泽明没有给予穷人同情，他们在这里均是以犯罪者的形象出现，也许在黑泽明看来，道德立场才是决定阶级的标准，而不是财富的多少。在当时日本社会，经济的发展也带来了犯罪率的飚升，此时的日本正在考虑修改刑法，以加大对绑架犯的刑罚力度，黑泽明敏锐地抓住了这个社会热点拍摄了本片。影片中警探也觉得绑架刑罚惩处力度不够，而“引诱”竹内去杀人，这样才可以判死刑。
在第一阶段过后，紧接着就是交赎金的一段精彩动作戏。没有人比黑泽明更会拍行动中的人，而绑匪要求权藤在火车上扔钱，火车的运动与人物的移动相互配合，从景深的后景不断靠前的人物，他们离摄影机太近了，甚至穿越了摄影机。黑泽明让摄影机跟随人物的动作，而不是将动作进行分解，所以我们看到了流畅的运动，这是一种时间与空间双重真实感的呈现。
至此，《天国与地狱》的第一部分“天国”完结了，第二部分则是“地狱”。开始的第一个镜头就是臭水塘，犯人竹内走过，污浊的池水中出现了他的倒影，这样的表现手法同样出现在了黑泽明早期的作品《泥醉天使》中。跟随着竹内，来到他破旧的小房间，他打开窗户，看到了山顶的权藤家（与第一部分相反位置的主观镜头）。对于竹内，在影片的最后一场戏之前，他没有一句台词，完全是一个冷酷的犯罪分子形象。对于这个实习医生的犯罪动机，黑泽明没有过多说明，本来医生有很好的职业前景，但可能是黑泽明注意到经济发展使得人的欲望变大，贪婪使任何人都可能走向犯罪的道路（权藤家的空调与警察局中的电扇和扇子的对比）。黑泽明把这部分的处理重点放在了表现警探破案的细节上，以至于这部分的影片更像是一部警察探案电影。在朱尔斯·达辛的《不夜城》中，我们最先看到这种题材，它可以说是黑色电影的一个分支，表现代表良知的警探与邪恶环境的互动。因此这部分又有了某种黑色电影的内涵。
黑泽明将警察分析线索的过程表现的事无巨细，黑泽明用了十分钟的时间来拍摄警察开会，警察在会上详细说明他们掌握的线索（很多都是观众已经提前知晓的），这种臃肿的情节似乎只有黑泽明能把它拍的津津有味（再比如《七武士》中大战前准备的情节）。一系列的发现与巧合最终帮助警察接近了凶手。此时，横滨的城市形象又一次成为了主角。作为战后美国驻扎的重要基地，这座城市正面临着美国文化前所未有的强势入侵，在影片末段的精彩场景中，竹内戴着墨镜（身份的多重性），胸口插着康乃馨（某种反衬）行走在横滨的夜色中，两边是霓虹包裹着的拥挤人群，时不时出现的美国爵士歌手海报，酒吧中无处不在的美国士兵，在这些拜金主义与奸险的社会氛围中，此时已经失业的权藤出现了，黑泽明又一次让三船穿越于阴暗的境遇中，就像《野良犬》中的复员兵罪犯和《泥醉天使》中的黑社会一样。竹内发现了他，并向他借火点烟，这是两个不同“阶级”的主人公唯一一次直接面对面，最后的见面也是隔着监狱的玻璃。竹内所利用的人正是那些吸食海洛因上瘾的人，他们蜷缩在阴暗的小巷中乞讨，竹内利用了一个女人做实验，以便使用毒品来杀死他误以为出卖了他的两个同伙。黑泽明对底层的批判可以说是毫不留情面的，他没有给吸毒者全景镜头来表现他们有多么可怜，而是用中景来呈现他们被毒瘾折磨后狰狞的面孔。欲望就是毒品，让人成为金钱的奴隶。这就是黑泽明的人道主义，根植于日本的传统道德观，又带有鲜明的西方现代主义色彩。可是从影片本段的配乐来看，从爵士到摇滚，再到竹内被捕时的《我的太阳》，黑泽明暗示了日本传统道德被西方文化逐步蚕食的现实。
结尾的监狱见面场景，很像文德斯《德州巴黎》中的高潮戏。两人隔着玻璃，玻璃上叠影出对方的头像，其实他们彼此相似。战争年代、战败以及被占领时期，给亲历者们留下了难以磨灭的印记，无论这个国家后来变得这么富裕，这些留存的记忆已经成为了他们挥之不去的阴影，在这片阴影中，权藤、竹内，他们看到了彼此，那个曾经迷失在迷惘、悲观和怨恨中的自己。
3 ) 鳟鱼
臭水沟里响起欢快流动的乐曲，鳟鱼穿着白衬衫夹着报纸缓缓登场。
走进小巷，地上的小孩在玩耍，那是他童年的样子，上到铁皮房的二楼，走进他的家，小小的几平米的房间，桌上地上都是书，他看了看表，打开收音机，他经常看表，他是医院内科的实习生，他救死扶伤，对着病历在楼梯上沉思，他将来会是一名医生。
他的勒索罪最多会让他面临五年的牢狱。
地狱与天国之间，分界从资本，逐渐变为人性。如何魔高一丈地放虎归山。警察说，我要让他判死刑。
在上钩之前，他走过熙熙攘攘的人群，来到了海边吹海风，他在想什么呢？
他最终买了那束康乃馨，他除了是个贫困学者外，他还会偷车，能熟练的买到高纯度的毒品，他冷静的走在丧尸堆里挑选猎物，就好像他在那里长大一样的熟悉，小白鼠试验成功，他慌忙逃走，路上，他偶遇资本家的落魄，有种打倒资本主义的巨大满足感，他自大的在小花堆中笑起来，在渔夫面前错愕惊恐。
在监狱里，他不自然的笑着，在昔日的资本家面前，他翘起了二郎腿洋装胜利者，发现并没有触怒对方，对方依然带着精神在鞋业里奋斗，还怀着希望，并没有怨恨自己反而关怀自己“你很不幸吗”
他从小生活在夏天像烤箱冬天像冰库的铁皮房里，他的母亲去年去世了，不用被她的哭哭啼啼吵到了， 痛苦的母亲能带给家人什么？无疑是更大的痛苦！！ （女生一定要有学识，自己能给自己安全感，子女的幸福度高，拥有爱的能力强，社会才有富饶的正能量）
让幸福的人变的不幸，对不幸的人来说是一件很有趣的事情。 身体的痛苦已经让人麻木，精神的痛苦却是那么记忆犹新。，他不需要同情。
他握住了手上的疤痕，就像那里面生活着恶魔，却怎么都压制不住，他全身颤抖，窒息一般露出难以遏制的丑陋灵魂，是被社会鞭笞得千疮百孔的灵魂，那一刻真的震慑人心，真相让每一个善良的人心碎，天呐，医生也挽救不了这个扭曲的社会阶层。
手上的疤痕细看了一下，像是一个丧心病狂的咬痕，是她的母亲留下的吗？他经常帮母亲买毒品吗？如果母亲已死，一切真的就无法重新开始吗？早晚可以当上医生，为什么还要堵上自己的前程，当上医生以后生活能好起来的吧？是因为病人大多都是吸毒者吗，觉得生活像地狱吗，他的行为，是对这个社会的一种狂怒吗？
遗憾，心痛，那么聪明自信的年轻人，一个专注学医的人…可是，他又为什么不能放弃生活？生活好不好起来又有什么意义，Already broken！心早就TM已经碎了！
饰演者： 山崎努 Tsutomu Yamazaki
登场的开头是一段欢快的乐曲：
Schubert 'The Trout' 舒伯特的鳟鱼
1)明亮的小河里面，有一条小鳟鱼，快活的游来游去像箭儿一样。我站在小河岸上，静静地朝它望。在清清的河水里面，它游得多欢畅。
2)那渔夫拿着钓竿，也站在河岸旁。冷酷地看着河水，想把鱼儿钓上。我暗中这样期望，只要河水清又亮，别想用那钓钩把小鱼钓上。
3)但渔夫不愿久等浪费时光。立刻就把那河水弄浑,我还来不及想，他就已提起钓竿，把小鳟鱼钓到水面。我满怀激动的心情看鳟鱼受欺骗。
4)风华正茂的年轻人,站在金色泉水之边，你们应以鳟鱼为戒！看见危险，就得拔腿快跑！姑娘们啊，你们缺乏心眼，你们常容易受骗上当。看清引诱者拿着钓竿！否则，受苦而后悔莫及。
《鳟鱼》原本是由18世纪德国诗人Schubart 所作的一首诗。舒巴特 因政治因素而遭囚禁，在牢狱生活中对自由的渴望，而作了鳟鱼这首诗。寓意：善良与单纯往往要被虚诈与邪恶所害。最后明确告诫初入社会的年轻人，不要成为天真而无辜的鳟鱼。
4 ) 时代在这一刻驻脚
1963年的「天堂与地狱」很好地呈现出了一个时代又一个时代之间的缝隙——黑泽明电影最重要的配角志村乔，几乎贯穿黑泽明早中期的所有电影；40年代初担任处女座《姿三四郎》男主的藤田进；40年代末期进入视线、50年代到60年代成为黑泽明电影绝对象征的三船敏郎；60年代后期接棒三船敏郎成为黑泽明电影标志性人物的仲代达矢；最后还有刚踏入影坛不久，80年代在伊丹十三电影里发光发热的山崎努。
5 ) 分析两点剧情和导演用意
黑泽明高就高在，他没有按照我们的惯常思路让具有最明显利益冲突的公司高层成为幕后凶手，而是让一个犯罪动机非常普通的小市民策划起整场犯罪。就娱乐性而言，这增加了破案难度，电影的走向更扑朔迷离，但另一方面，也使这场犯罪没有落入公司高层内部矛盾的窠臼，而成为了社会贫富阶层矛盾的直接体现。
对于残酷极端的竹内，黑泽明为什么直至最后都没有让他自述身平甚至卖惨?
这是因为这可能会引起观众对他的共情和怜悯，而这恐怕不符合黑泽明原意——竹内不是我们应该施以怜悯的对象。这部片子里，对于被放置在天平两端的权藤和竹内，黑泽明没有偏向哪一方。就像过去他所有的电影一样，每一个人物都带有他自身的片面真实性，都站在自身的世界里说话和行动着。因此在《天国与地狱》，强调的绝不是仇富济贫，也并不是单纯的惩恶扬善，更重要的是借警匪悬疑的类型题材，让两个看似处在对立面的阶层参与到一场戏剧性的对抗中，并以对话形式结束这场对抗。在结尾的对话中，观众们会发现，原来对立双方的处境都是可以被理解的，阶层矛盾并不能借助过激手段被解决，从而实现这部充满社会关怀的电影的一点教育意义。
6 ) 《天国与地狱》：你是我的敌人
《天国与地狱》：你是我的敌人
文 和运超
导演：黑泽明 演员：三船敏郎、仲代达矢 、香川京子、志村桥 类型：警匪片 片长：140分钟
提到黑泽明这个名字，能够说出的经典显然随便也有十个八个，但拍摄于1963年的《天国与地狱》，可能在黑泽明的电影中相对比较冷，但我个人却很喜欢。 在黑泽明的黑白片中，对于那些在国际上大获奖项的《罗生门》、《七武士》、《战国英豪》几个高峰，60年代《天国与地狱》和《红胡子》其实依然延续了他精湛技艺，而他的质量也依然堪称辉煌。 天国、地狱，显然是一个充满对比的两极概念，这部影片也截然不同的划分为两大部分。故事基础还是延续了黑泽明十分擅长的对文学作品改编，《天国与地狱》这个看似比较传统的警匪故事，却是深刻突出了资本主义社会的阴暗面，贫富差距和人际关系的对立化制造了日益严峻的社会问题——“你是我的敌人”，原本饱受东方文明熏陶的日本民族会变成工业化的“地狱”，这是黑泽明深感迷惘的。他对文学作品的内在把握是世界一流的，《天国与地狱》也仅仅是借鉴原著的一个故事内核，整个影片已经变成他的思想，尤其是后半部分。 影片前面关于绑架的情节是来自于小说，结合的是60年代日本经济崛起下的社会现实，前面55分钟的场景全部都集中在主人公榷藤那座称得上豪华典雅的豪宅中（至少在影片情节设置的50、60年代的日本应该算得上豪宅吧）。作为一家大型鞋业公司的老板，榷藤的住所是豪华整洁的大屋，反之，受害者司机青木是一个下层人物，是需要他人帮助的弱势群体，他与榷藤的对话，祈求帮助的语气以及画面中行动的位置，都充分体现了等级的差别，黑泽明无时无刻没有忘记影片的主题是这种“天国与地狱”的等级。当时日本社会通过发展经济正在逐渐找回一代强国的地位，但日本人的贫富差距也在迅速拉大，日本人的精神也变得充满现代性的冷漠，因而，犯罪率超出想象，这些让充满人道主义思想的黑泽明感到不可思议，于是在这部影片中企图寻找到某种答案。 影片开始不久，榷藤在家中接到绑架孩子的电话，决定筹款救人。户仓警官等人到榷藤家中办理案件，在这一段情节中，虽然属于故事展开的部分，不过其中一环扣一环的情节，显出黑泽明极为精到而出色的场景把握能力。人物在画面上的走位，行动目的的安排，场景之间的变化，摄影机的运用，都堪称一代典范之作。好比黑泽明很善于利用三角型方位的稳定感，阴影的辅助还有背景点缀效果。《天国与地狱》中，前面部分有一场表现榷藤家中的夜景戏，人物在屋中说话，背景窗外显示的是大城市夜景，远处偶尔有车经过，闪着车灯。看起来像是寻常不过的画面，但其实经过导演和工作人员的精心设计，当时一般的摄影机很难精确拍摄到窗外那么远的景深，而且还能看清车灯的效果，显示榷藤所处的大亨地位，必然要显示出某种车水马龙、灯红酒绿，结果是剧组专门找来大型的探照灯制造的远处车灯经过闪烁的效果。
还有在电影上半部分的结尾，安排的是一个长达5分多钟的长镜头，应该要算黑泽明电影中具有标志性的场景。画面分割为前中后三个区域，警方人员在处理钞票，而榷藤在远处坐着，最后他从阴影里走到画面中间坐下改装皮箱，从侧面点出这个鞋业大亨之所以发迹，并非一是侥幸，他对手艺并未生疏。这一段落显示了导演的铺排错落有序，场面中的人物由动入静，然后顺畅的切入第二部分：飞驰的新干线火车，画面语言包含的信息更加丰富，不少专业影评人就认为这部影片的这一段落充分代表了那个时代电影人对场景设计体现的卓越实力。这种镜头不再是像今天的电影那样，一个镜头不断缩短到零点多少秒，或者交替切换演员的特写所谓突出情感氛围，《天国与地狱》中的这一场戏更能体现导演的叙事手法和场景调动功力，也是黑泽明一类导演至今被奉为大师级人物的重要原因。 影片后半部分，绑匪真正出现，但是他几乎就没有什么台词，他与警察斗智斗勇，显示出他所生活的环境代表了“地域”，尤其最后警察捉他的一幕，影片对警察这一原本正义的一方，竟然诱导绑匪贩毒来期望加重判罚，使得影片最后脱离绑架的故事，成为《天国与地狱》受到很大指责的地方。如果从故事设计来看，好像确实如此，但其实这一最后的部分，应当要算一种更为深刻的处理方式。户仓警官等人对犯罪分子的“圈套”更加表明了正义手段的暴力性，虽然有时候是必要的，但黑泽明本人是充满人道主义的，虽然他骨子里有“武士道”的血脉，但也是侠义色彩居多，希望社会充满正义感。不过，当时日本工业化、资本主义化的局面下，人性中阴暗面的扩张，其实也包含执法者，“天国与地狱”的主题在人的身上并没有黑白警匪那种截然不同的划分。 结尾榷藤到关押的地方看了看罪犯，这是他们第二次相遇（影片之前设计了一次在夜晚的大街上相遇，不过并没有说话），罪犯并没有真正服气，画面中榷藤和罪犯的面孔相重叠，这一手法也许说不上多前卫，但在这部警匪片中，导演却从犯罪者和受害者之中挖掘出更为内在的意义，凶手并没有忏悔的意思，甚至在他走上处决的道路前，我们观众都看得出，他的死并不是真正意义上的“罪有应得”，这样的犯罪和整个社会有关，在这样的社会里，“你是我的敌人”“他人就是地狱”，这种存在主义思想比比皆是，造就了发达社会下的犯罪率暴增，这其中自然也包括警察的作用。导演正是希望所有人都能思考这个凶手可能就存在于人们心中，我们需要警醒自己，因为“天国与地狱”只是一念之间。 黑泽明电影的魅力在于他绵长的文化传统，日本文化当然不是黑泽明一个人可以代表，从沟口、小津、木下等等一批大师中各自都有一本经典足以拿来当做注解。但是黑泽明的国际性视野却是大师中最具代表性的一个。黑泽明一直深受西方文化影响，尤其在文学熏陶上更为突出，从画面的戏剧感到陀思妥耶夫斯基和莎士比亚，黑泽明的文化底蕴是东西结合的典范。 黑泽明后期的《影子武士》和《乱》堪称杰作，我们可以从《影子武士》中对织田信长这个真实人物的诠释，看到黑泽明对日本西化的理解，日本开放并不是令黑泽明困惑的，反而他不欣赏德川家康后来的闭关政策，织田信长对西方国家和西方文化是抱着开放心态，例如他请德川喝红酒，但他并不忘本，同样精通能剧。不过黑泽明更为看重的还是日本人本身的心态，因此从《罗生门》到《一代鲜师》都是以心理投射的现代文明对古典文明的冲击和思索，那种传承是让观众真正感叹的，在这方面，《七武士》、《红胡子》、《影子武士》、《乱》、《梦》和《一代鲜师》都很突出，《天国与地狱》也不例外。
原文写于2010年
1、黑天皇的人道还是中产们的人道，心中隔膜不入。2、仲代虽在镜头前很久，角色本身无冲突张力。很想看他如果是那个虚无青年（外形很有仲代味），两人的对决系列这次如何。3、吸毒妇女的死为什么不能得到同样几十人的专案组和报道团？警方的间接故意所致。在其眼中，生命大有不同标价。
[2019年10月黑泽明√] 啊黑泽天皇视听果然厉害，影片在空间造型的表现力上算是登峰造极的作品了，最精彩的当属火车戏和在横滨那一大段跟踪戏。“天国”部分或者第一幕，虽然是强烈的舞台剧感，但是一气呵成，考验人性，写得非常精彩。刑侦部分合情合理，细节准确，也是教科书级别的控制力。被很多评论诟病的前后割裂感也确实存在，其实“民族鞋业”之争乃至权藤这个人物后面就写丢了……所以影片目的还是要进行社会批判而不是社会派推理（否则绑匪跟其他几个高管怎么可能没有关系嘛……），这种（可能是？）故意的避开套路反而是情怀之处（高明与否还得看标准……）。黑白片里出现上色的粉红烟雾相当惊艳。结尾的监狱会客室是不是日后各种玻璃叠印的源头……
教材になって映したすぐに講義を受けてた。マルチカム方式やパンフォーカスなど技術的な分析を素晴らしくてオーバーにして大したことに語った。もしかして黒澤的六十年代後半以降の作品はやはり評判しやすいとか、たとえ文学的な綺語でも知らずに認められた。”二項対置”でさえメロドラマだと思った。
典型的以细节见长不断推动剧情的犯罪片。悬念引人入胜直至结尾高潮部分警察组团追随凶手展现吸毒滥交驻日美军老一套等，最后结尾点题讲明动机。总的来说全片亮点倒是不少的，不一一记述了。3.5stars
依然是事无巨细的拍法，天皇拍片的制式真是有板有眼、严丝合缝。“电影=影像×音乐”，把一桩如今屡见不鲜的绑架案铺陈得丝丝入扣、动人心魄，每个“招式”都有实在的打击力量。从室内到火车到室外，调度和走位都已出神入化。上半场三船敏郎主导，下半场仲代达矢主导。山崎努一言不发，压到最后一场戏才交代动机、吐露心迹。原来天国与地狱都在人间，贫富阶级的分歧难以弥合。人性的扭曲和复杂，最后都在三船敏郎紧锁的眉关里。不反转，不烧脑，没有复杂结构，但就是剧力万钧。技术爆发的背景下，21世纪的犯罪片除了花哨是否也有其他选择呢？
好片不怕看得晚，从一小时张力十足构图亮眼的室内戏到团结协作事无巨细的交易侦查破案一气呵成真是过瘾。各占半部戏份的三船敏郎和仲代达矢一阳（性情中人的犹豫）一阴（钓鱼执法加重惩罚）还有超级年轻有为的山崎努。经济飞速发展之痛，财富处在天堂到跌落破产地狱却被社会舆论捧为英雄，出身贫民还迫害游走在吸毒者众相的地狱来到风景优美似天堂的热海却响起我的太阳被捕，用仰望的豪宅相交于臭水沟的交叉转场以及跨街借火和最后探狱的见面隔视，被唯一彩色烟雾连接的天国与地狱看似很近又如此之远，得知要去那里面对死亡之后无不怕之人。资料馆4K修复。
4.5 唯一的问题是开头巧合也太巧了……一个很有意思的地方是，黑泽明的电影造型感很强。甚至可以说，他之所以让镜头和人物运动起来，就是为了达到造型的“终点”。这种特点在后期尤其明显，到了乱和梦基本就是在画画儿了。所以看似动的，其实是趋向于静止。小津刚好相反，虽然给人一种静态的感觉，尤其是低机位造成了很强的稳定感，但其实他的人物无时无刻不处在运动运动之中，只要整个画面停止运动，小津立马就会进行剪切，绝不拖泥带水。这也是为什么，小津的电影里从来没有冗长二字，也没有滥情。人生的态度，都在这里面体现出来。
黑泽明的推理都是先横向，再纵向发力，开篇单场景叙事收获赞美无数，后段力道其实平衡得极好。
好几年没追看黑泽明导演的电影了，于是乎在《天国与地狱》里再次感受到他场面调度功力的强悍，前50分钟运镜、演员表演及人物走位等不时联想到《十二怒汉》，警察们齐聚一堂汇报案件调查情况等等则是事无巨细地分析展示了事件的来龙去脉，稍有不满的就是部分情节线索过于巧合，众人跟踪嫌犯的过程总感觉马脚挺多易被对方察觉…… ——（花絮）黑澤明：一部真正優秀的電影就是既有趣又容易理解。（？）—— -权藤：为什么我们要彼此憎恨？-竹内：我不知道，我对自我剖析不感兴趣。我只知道我的屋子到冬天会很冷，到夏天有会很热，我无法入睡，而你的房子看起来像天堂，高高在上，那就是我开始恨你的原因。那给了我一个生活的目的，就是让有钱人变得不幸。……我不怕死或是下地狱，自从我出生，我的生活就一直像是在地狱，但要是让我上天堂，我倒真会颤抖。
仍有说教嫌疑，假使三船乃幕后boss，拍成纯粹的悬疑片就更好了；前后用力不均，前半部的构图、室内站位都很棒，后半部稍冗长；不过推理过程挺好看的，偶然性较大，越想越觉得破产和绑架同时出现乃属败笔，结尾又无逆转，还非要来一段社会阶层分析！
有佳句无佳章，个别段落镜头处理的极佳，但整体比较平庸。前面的室内戏完全是舞台剧的编排手法和表演风格；后面的侦破戏主角三船缺失，与前戏严重脱离，过程看似缜密实则牵强无力，关键线索全靠偶然得来；结尾拖沓冗长、欲振乏力。3星半。
4.5，“凶手是谁”这个谜团终于随着53分钟左右之后揭底，那时，我们随摄影机走出那座广阔禁闭的现代主义别墅之后出现，被绑的孩童安全归来，它们以一种类似于大团圆的形式结局。但这时，却仅仅是《天国与地狱》的一半，在影片从权藤的内视听聚焦转向全知视点时，某种程度上又以动机的形式维持了前面的那个谜团——凶手是谁？这一次，不再依靠全知的电影摄影机，而是通过观众与剧中人物所知不甚对称，权藤必须从“High”走下，进入新现实主义的市井，像僵尸一般“low”的人们走过，勾连起一种社会批判：对于凶手的潜在认同。但是凶手必须接受惩罚，权藤却也将接受救赎，失去他膨胀的ego，就在”影片结尾，两个即将失去一切的男人，在监狱相见。最后一刻，凶手的颤抖，黑泽明令古典人道主义再一次战胜了社会阶级的极元对立。
动机只有用政治冲突元素来解释才算是社会派的圆满，实际是非常简单的一个案子，但是情节上却是起伏多变，对于角色的赋格也让人有继续留意故事进展的冲动。一出绑票案折射出人情冷暖，最后来的才是报应、是救赎。黑泽明的运镜精确到令人发指，演员们的表现也值得激赏，本就3分片的水准，于是可上4星。
黑泽明的类型混搭之作。第一幕是商战片，第二幕是推理侦探片，第三幕是警匪追击片。隐线则是日本社会众生相与阶级差异，一如片名所示，富人在天堂，穷人在火狱，而通过犯罪来扭转此局面的尝试，则注定要落空。叙事有条不紊，张弛有度，火车戏颇有希区柯克之味，第三幕的跟踪戏与舞厅戏也让人目不转睛。对于视觉爱好者来说，黑泽天皇的构图是最大看点，时而对称时而复沓时而层次分明极具纵深感，每一个群戏场景都无可挑剔。黑白胶片中兀自浮现的粉红色烟雾则是默片时代经典技法，恍若短暂勾连天国与地狱的一抹血色。三船敏郎、仲代达矢与山崎努的表演也十分出彩。美中不足的是影片的核心情节依靠巧合来推动，始终有点勉强。（8.5/10）
绑架勒索故事中，由于警匪力量悬输的缘故，通常人质获救都会放到最后一刻以确保影片具有足够的戏剧冲突：只有人质与绑匪呆在一起，才能反复阻止警方动武冲动，或逐渐形成斯德哥尔摩综合征……本片独特在，不到半程小孩便被收到赎金的绑匪所释放，又过了不久绑匪真实身份也由烟筒冒粉烟和手上缠纱布而精准锁定，可距离影片结束还有半个钟头！如何在已无悬念并力量失衡的状况下继续维持戏剧张力抓住观众？此时导演突然祭起了一件道具法宝：……https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/2898207575/
黑泽明的所有问题，最终都会上升为社会问题。好在这回观点藏的很好，以一个悬疑类的犯罪片做包装，故事很抓人，又有道德困境。年轻的山崎努
对电影映射的现实社会有两处不喜欢 一是对特殊角色的边缘化 主要体现于女性的功能缺失 二是对权力机构（出于正义的目的）干涉执法的合理化 主要表现在毒犯死不足惜 说到底全片的视角就像电影里高高在上的别墅一样 下层人看看就生气
简直完美，美学、剧作结构、表现形式、人文关怀，给黑泽明跪了。宽屏画幅，搭配前半场室内动态平衡的精准调度呈现的群像站位构图，美如画。开场出片名第一镜就是拦腰二分构图，上明下暗，直指主题。从近乎空中楼阁（不仅建在山上，窗户窗帘也几乎关闭不闻外界噪声）的「天国」，逐渐过度到嘈杂人间及至吸毒者聚集的无声地狱，其实并没有那么黑白分明。侦查破案一段极其精彩，摆清各个突破口大方向后，抽丝剥茧团队多线推进，借人间甚至地狱之力解天国难题，细致的分析过程据说还导致了当年日本犯罪率的上升。能看到无数后来电影的影子，而且是在全球范围的影响，但感觉港片借鉴最多，而戴墨镜的山崎努怎么看怎么像王家卫...和野良犬一样，「热」是黑泽明表现底层生活的重要符号，而两个片又以完全不同形式的侦破过程展现了两个时代的社会样貌。
权贵的挣扎，底层的怨恨，在这个炎热的夏天，以及焦灼的现状里，烧得谁都坐立不安。而自认的地狱与预设的天国之间，分界从资本，逐渐变为人性。最微妙的，是人心如何在两难中猛然转变，最震颤的，是如何魔高一丈地放虎归山。电影唯一一抹粉色，比毒品还颓靡。以及，40岁的三船敏郎实在魅力非凡。@资料馆
黑泽明怎么会把故事讲得这么妥帖又刺激 啊——//镜头运动和场景调度带来的画面的流动感和节奏感 叙事干净利落 演员表演将压在最底下的文学底蕴扯出来 最终呈现效果分明清晰 观众能够直接阅读电影影像本身//说教也只是他的一种信念承载