维姆•文德斯在其致敬小津的作品《东京画》(又称《寻找小津》)中,开篇便给出了这样一句话:“如果说我们所生活的时代当中还有什么神圣之物,如果说电影当中还存在着什么隐秘的宝藏的话,那么对我来说,小津安二郎的作品无疑便属此类。”
这话我是赞同的,甚至以为它确乎就是我心中所想所念;但细细琢磨,这样的开篇未免让人有些不明所以,以至于让人开始抵触起来。毕竟,谁也不会因为一句没头没脑的话就相信了一个人所谓的“神圣”。而就我个人而言,事实上,小津安二郎所描绘的东西既没有那种凭空捏造出来的神圣,也让人看不出一点儿肮脏;他描绘的,不过就是一个持续转舵的社会当中最平常、最生动、最不起眼的细节。“面对摄像机时,我想的最根本的东西是通过它深入思考事物找回人类本来丰富的爱……说那东西是人性可能过于抽象,算是人的温暖吧。”小津念兹在兹的,无非就是这些。
从这方面看,《浮草》显然也是这样;然而它在小津的所有作品中却也占有十分特殊的地位。一方面,这部电影是小津唯一的一部翻拍,且翻拍的还是己作“喜八三部曲”中的第二部《浮草物语》。由黑白到彩色,由默片到有声,导演是否能够妥善处理这种转换之中的种种问题?另一方面,小津翻拍《浮草物语》似乎也并非完全出于己愿:在其作品《我是开豆腐店的,我只做豆腐》中,他明确表示《浮草》是沟口健二和永田雅一先生“屡屡拜托”,使小津终于“实践了多年来的承诺”的那部作品。那么这样的一部作品,到底能否达到导演后期应有的水准呢?
事实证明,我等凡人对小津安二郎的一切担心都是多余的。不过,这样的翻拍也造成了一个意想不到的有趣结果,即本片形式上变成了小津后期,内容却完全靠向了前期一边,剧情既不平、也不淡,而是一反常态地幽默起来;而且,鲜见于小津电影中的强烈冲突也在本片的后半程里随处可见,打、骂,吵架不绝于耳目,哭、笑,情感也毫不加掩饰。可以说,这种奇妙的混合在我看来给小津安二郎增加了丰富的维度:某种程度上说,其实小津拍电影根本就没有什么固定的模式可言;他虽不是个精通煎炒烹炸的多面手,但也绝不是只会做一个味儿豆腐的烂厨子。
当然,豆腐还是要做的,做法不同而已;千万种做法也逃不开豆腐,这就是小津。在这里,我们与其把所谓的“豆腐”说成是恬淡平和的口味和癖好,倒不如将它看成是一种对人间之爱的信念和忠实。这种爱既有可能是家庭存在的结果,也有可能是家庭建立的原因;既包括父母与儿女之间的情感,也囊括男女之间的爱情。在《浮草》当中,我们可以明确地看到三组与这种“爱”相关联的人物关系:寿美子对岚驹十郎、岚驹十郎对儿子阿清以及阿清对加代。
不得不说,小津的片子真的很难形容。当试图用语言对我的感动进行一番描绘,我就发现自己不光词汇贫乏,就连记忆力似乎都开始衰退了,因为无限多的眼神、笑容和场景都值得玩味,每一个伫立、转身和凝望也有值得推敲!应当如何进行选择呢?又或许应当如何不进行选择呢?——就在这样的患得患失里,我有了一项新的发现。那些看上去似有似无的编剧、剪辑、音乐、场景……正是造就了一种接近于“无”的效果。小津安二郎在自己的墓碑上刻下了这个汉字,终究只能让后人疑惑不已。但无论如何,小津绝不致惺惺作态地在自己的墓碑上写下一个连自己都不知道的问题,期待那些懵懵懂懂的后人胡乱给自己填上一个愚蠢的答案。这个“无”不是墓主人留给人们的谜题,也不是一个做作得无以复加的符号,他只不过用一块很可能将会流传千万年之久的黑色大理石记录下了他人生在世的唯一感受。我想,那感受不是虚无,不是没有,不是不存在……倒可以说是去掉了一切对事物猎奇心态、去掉了一切浮华的形式之后的生活本来的面目。
是否完美于小津来说好像根本不是个问题——因为那种所谓“完美”的东西从来只是一种假象而非他所关心的所谓“无”的本质——正如《浮草》当中所传达出来的那种东西一样。但凡人情存在的地方,就到底要有些缺憾,想来这也就是小津悲观而乐观的体现吧?假使团长岚驹十郎和阿清父子二人真的相认,加代顺利嫁入团长家中,一家四口抱头痛哭,从此过上幸福快乐的生活,这样的结局看似美好,但将寿美子一人剔出而使之独为“浮草”,显然就无甚完美可言了。从这个角度来说,小津的柔软并不在于他能够为每个角色安排多么美好的结局,而恰恰在于他懂得为他们找到最适合他们生存的方式和去处;而在我看来,遗憾虽则有之,却也无妨。既然岚驹十郎离开寿美子点颗烟都成问题,既然寿美子的报复反而造就了阿清和加代的美妙姻缘,既然岚驹十郎和阿清本就以叔侄相称,既然有其父必有其子……那么一切就都应该按照本来的面貌,就应该按照看似最不可能的方式延续下去。生活最终还是将本应在一起的人分别开来,但也好在生活不致让人们孤苦伶仃地独守空房。
所以无论如何,浮草还是浮草。影片一开始的岚驹十郎一座乘着孤舟前往小镇,到了影片结尾,岚驹十郎一座分崩离析,就像一叶浮草生出的种子又在各处生发一样;浮草并未消失,反倒愈发多了起来。说到这里我们又意识到,以岚驹十郎为中心的两个家庭并非孤立存在;整个剧团连带着小镇中的女人便是其边缘。这种中心—边缘的形成,归根结底靠的是“小津式情分”里的责任、忠诚和不离不弃,这责任就是各种关系的试金石:责任越多,关系就越坚不可摧,越是忠诚,就越显情分厚重。在这里,导演花开两朵,各表一枝——主剧情中的岚驹十郎一家人从男到女从老到小个个都是不离不弃的情种,无论如何打骂,始终就是不能改变他们心中对于自己所爱之人的执念;而次剧情里,影片从一开始就着力描述了剧团里的几个男人对镇上相貌姣好的女人的追求。这种追求无非打情骂俏,称不上是“情”,自然更没什么责任可言。到了结尾,演员四散。平日说说笑笑的女人们自不待言,肯定是被抛在脑后再无联络的;就连团内也是这样。满口仁义的,跑得最快;犹豫不决的,最后却坚定下来。我想这是一种讽刺,也是一种对人最核心的、小津口中“人的温暖”的展现与探讨。
爱、责任和忠诚,所有这些,究竟是人之为“浮草”的原因,还是结果呢?小津似乎给出了一个答案,又似乎没有给出。
所以,我们还能怎么说呢?无法,就只暂且将它称为“无”吧。
前天梦见坐船经过一座岛屿,船搁浅在节日游行的人流中,醒来想:多像浮草的开头啊!于是又重看了一遍。
小津擅长运用镜头语言表达象征含义,如父子钓鱼场景中的模仿,两名歌舞伎对镜梳妆的模仿,孙子对因别离而哭泣的爷爷的模仿,大雨中男主和情人的对峙,最终点烟的和解……人物的联结与冲突、亲密与疏远通过微妙的象征性的镜头结构展现出来,这正是电影这种艺术形式的魅力与美感之所在。
以一场大雨为分界点,电影的基调由欢乐明快转变为感伤与不稳定,意味着面临一场秩序的重建,最终也确实形成了一个新的秩序,男主与情人和解,回归漂泊不定的生活,重又拾起小人物那种卑廉的没心没肺的快乐,而这背后是终极的慈悲。
在小津的电影中,家庭是一个永恒的落脚点,家庭的秩序也是对人类秩序的一种模仿,由此才折射出抽象宏大的主题。同时,小津通过弱化剧情来完成对人物的塑造,而人物的变化也是对命运的模仿。因为感知命运之浮沉、离散、无常,不忍去评判每个人物的好坏得失,甚至也无意评判某个时代的优劣、人类文明的荣耀与罪名。
“永恒在前,我们的灵魂就是爱,即使一再的别离。”
小津的流浪艺人!浓重的剧团花绿色渐次转淡,只留下深蓝色的黑夜和鲜红的两个火车尾灯。《浮草》里的人物情感比较外露,剧情也比较鲜活,加入不多见的情欲、暴力和复仇元素。不过为啥每次被两个女人纠缠的戏都是让中村雁治郎来演呢,哈哈哈!~
小津翻拍自己的名作,加深了对剧团成员的刻画,完善细节。唯一的大映作品确实有着与松竹小津不同的印象,脱离以往御用演员也可谓是一次挑战,好在京町子完美诠释了嘴上恶毒内心重感情的风尘女子,大量关西腔粗口与吻戏都是小津作品中的另类。这部重制反而让属于默片感动的原版更为耀眼。
看之前完全想不到这部电影的戏剧冲突这么大,有几处还真是令人震惊(比如那场雨戏)。不过作为女性我看完是挺不舒服就对了,虽然我很明白当时女性的地位就是那样
小津奋起無字碑,一碑拍死东遇西
凡提及小津爱红都会举例红色水壶红色收音机。可为何几乎从未见过更大面积更具画面主宰力的红色旗帜、红色西服、红色连衣裙、甚至安东电影那样的一整面的红色墙壁?其实以涉红物件的大小比例,以及与整幅画面的方位关系来看,小津用红的美学理念更接近于中国书画的用印……https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/2645876356/
小津电影的异数。无论矛盾冲突还是情感诉求,粗口,撕扯,掌嘴,甚至还有接吻,于小津而言都算是激烈得无以复加了。整体底蕴却又是典型的哀而不伤,失去一些就补偿一些,人生即便诸多不如意,却又人人都有一个归宿,与其说是无奈感伤,倒不如看作是顺应生活的折衷和泰然。
8.6;流在心里的泪水更是悲凉
生活中不存在确定性,唯一不变的是变化。庶民的命途更是如飘忽的野草。幸好每一次变化、每一次离开都提供一次新的开始——前进的契机和可憧憬的未来。情感的交流、碰撞、冲突以及融合就流淌在那些一次次(相向或同向的)端坐和互相对视中,也流淌在严谨精致的画面构图,精心安排的空镜和环境中。
不喜欢团长。34版、59版,都是小津
宮川一夫的攝影,攝影豔麗至極。分鏡數量較多的作品。
小津天生为诗人--时光的声影在光河中漂浮不定,忽明忽暗的浮草在寂静的白夜哭泣。
1.系小津为大映拍摄的作品,因此摄影师也不是御用的厚田雄春,换成了更多与沟口和黑泽明合作的宫川一夫;没有赏心悦目的松竹4k修复看。2.这一版班主比《浮草物语》里的喜八还要糟糕,不仅无理,而且暴力,贡献了多场对妻子、加代和儿子的殴打掌掴。雨中隔街骂妻子竟然脱口而出母狗娼妓。主人公当然不必都是善人,但细究小津对这一形象的态度,内中并无批判,甚至还带一点沾沾自得,很令人不适;3.除了暴力场面,还出现了小津电影里少见的吻戏。只是拍得僵硬、不美,一点美感全靠吻后的空镜生成;4.都在夸若尾文子好看,不提一句京町子呀。5.杉村春子终于得到一个温和不聒噪的角色,出演班主的旧情人。她的居室是全片最喜欢的布景,杳杳箫鼓,袅袅蚊香,庭前一盏水青纸灯,庭外几簇蓬勃红花。
笠智众完全就友情演出啊!
彩色片好美,固定镜头好美。看小津怎么处理戏剧浓度(或称狗血),也看他骨子里的保守主义。剧团生活是许多导演拍过的主题,感觉只是小津为他的家庭剧找到了一个新的容器,把传统社会中的男女、父子关系纳入一种漂泊的形式。他的价值观可以讨论,作为电影作者的个人风格真是无可挑剔。
#重看#四星半;较旧版添现代气息,父亲形象更强势,若尾文子的美貌让角色存在感更强,杉村春子任何角色都手到擒来,笠智众打得一手好酱油;“天蓝得忧伤”与“你寂寞吗”互为对照,艳丽明朗之下不无沉哀;红色(水壶)的点缀和背影特写,转场时空镜里的动静,正像归来与出发的轮回。
小津安二郎晚期六部彩色片之一。1.首次接触小津,总结形式特点:离地3英尺略带仰拍的榻榻米视角,固定机位,限制演技,剪辑均用硬切,无特写;2.配乐和构图极美,色调明媚清丽;3.感情描写细腻真切,看得泪奔;4.最爱的细节:隔雨吵架,接吻时似有若无的叮咚乐,莫名飘落的碎纸片,候车室点烟风波。(9.5/10)
雨中隔街对骂,关西腔爆粗口,扇耳光和激吻,看到这些场景心中震惊,实在是反“小津”。[浮草]也自然而然可以被称为小津电影的异数。离开了东京舞台,果然添了一层漂泊意味,无脚鸟的无法安定最让人感慨,但终究人人都有个归宿。最喜火车融进夜色那一幕,未来虚妄而美好。
一改恬淡内敛,彰显戏剧冲突。4星半。
人生若浮草啊
少见的暴烈和情欲,充满戏剧冲突,对谈的镜头热度十足又平静。蓝天,暴雨,蝉鸣,火车鸣笛,窗边的风撩起发丝,这些竟然就是夏天。团长对戏子的鄙夷未必不出于自身,剧团也像个家庭,最后依然是分别。