咖啡时光

“我喜欢的是时间与空间在当下的痕迹，而人在这个痕迹里头活动。我花非常大的力气在追索这个痕迹，捕捉人的姿态和神采。”

这是侯孝贤在无数次创作谈中反复表达的关于其个人美学旨趣的核心观点。此美学旨趣在侯孝贤的创作中随着题材的变更，显得愈发明显与强烈。反差在于，题材的“吸睛”程度与此美学旨趣的表达程度成反比。转折点是《南国再见，南国》。由《风柜来的人》到《好男好女》，侯孝贤的题材遍及个人、家国、历史的沉重创伤经验，侯孝贤影像由此成为台湾现代化历程的重要见证。自《南国再见，南国》始，题材的“重要性”下降。侯孝贤甚至渐渐跳脱台湾，时空转为《海上花》的晚清上海高等妓院，《咖啡时光》与《红气球的旅行》的当下日本与法国，《刺客聂隐娘》的晚唐中国。伴随题材“重要性”下降的另一大特征是，影像所呈现出的浮在表面的文本内容的稀释与寡淡。这一系列作品中，《咖啡时光》此特征最为明显。

《咖啡时光》是日本著名的松竹公司为纪念小津安二郎诞辰百周年，特别邀请侯孝贤摄制。影片在大众世俗层面，也就是奖项层面没有获得什么重要荣誉，仅仅是主演一青窈获得日本学院奖的最佳新人奖。倒是当年入围威尼斯电影节主竞赛后，华人评审徐枫还发表过微词。据当年的《羊城晚报》报道，“徐枫说投票时她有举手支持，但举得很心虚，侯导的电影她甚至只举了半只手！她认为好电影是艺术、商业并重，所传达的理念清晰、剧情动人，而眼见韩国电影发展之迅猛徐枫苦着一张脸说：‘拜托那些导演们别再自我，别在垂死边缘挣扎了！’”力挺《咖啡时光》的媒体当然有，还是大名鼎鼎的《电影手册》，影片入围手册年度十佳。

《咖啡时光》的故事内核不能说没有，也不能说不具有戏剧性，这便是未婚的女主角阳子的怀孕。此意外事件当然会给阳子的生活带来变化，但这种变化隐而不露，潜移默化，并未呈现出事件化的可见形迹。侯孝贤竭尽心力，所要捕捉的是影像中人物浸润于时空中的自然样貌，很多时候，他甚至于要让时空自显。

影片有太多场景，予人的直观感受是充沛、自为、饱满的日常况味，一种近乎于陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”式的自然状态。而这种感受又与怀斯曼直接电影风格浓厚的纪录片场景不一样。演员在人工化情境-气氛之下的自然流露，此流露包括身体姿态、包括表情，包括对白。这是侯孝贤美学以及工作方式的本质。直接电影索求的是最大程度不带主观判断的对象记录。

最值得讨论的依然是具体的方法，能让演员自然而为的情境的制造绝非易事。尤其是侯孝贤在部分场景中还会采取非常复杂的场面调度策略，这一点波德维尔在其专著《灯下绘形：论电影化场面调度》（Figures Traced in Light：ON CINEMATIC STAGING）中已经有过精辟细致的概括，其中的显隐之道最为特殊。简单点说，显隐之道便是利用身体或者物件的遮挡与显露，来改变画面布局中的视觉焦点，调整观众的注意力。波德维尔未及进一步申说的是，这一技巧其实源自中国画技法的视觉传统。不过显隐法表现更突出的是在《悲情城市》、《南国再见，南国》、《海上花》这些电影中，《咖啡时光》不在此例。

在此以影片开场几场戏为例简单讨论侯孝贤所使用的调度技巧。这其中包括了第二场戏，阳子在家中一边晒衣服，一边通电话。其后，阳子到书店见好友肇，书店的场景先后有两次，但取景角度有180度变化。这几场戏普遍使用了段落化的镜头，也就是一镜到底。这是时空完整性表达的传统，巴赞式的美学。这场戏虽然没有任何戏剧性的事件，但却充满了丰富变化延展的动态过程。首先阳子有一个目的性很强的动作，晾衣服。目的性保证了动作的自然舒展。接着电话响起，她要边接电话，边晾衣服。注意力更为集中，更不会有表演的趋向。但侯孝贤还不满足，为阳子还增添了一个动作，对邻居来访的接待。而此过程是用画外空间来表达（阳子在这过程中有走动，但摄影机并未殷勤的跟随游走，而是随意的游动），邻居并未出镜。连续性动作与思维（通电话）的配合，保证了演员自然流露的状态。但这依然不是全部，这场戏中还存在着一个至关重要但很容易被忽略的技巧。这便是地上的电风扇。这台电风扇是摇动式状态，处于前景。虽然占据画面空间并不大，但它的存在实质性地改变了画面的状态。再有便是背景中偶然飘拂的窗帘与衣服。这一道具的功能与电风扇同一，但更有自然形迹的意味，更有动态的效果。不过，千万不要以为这衣服真的是被风吹起，这其实是侯孝贤的惯用技巧。很多他影片的幕后花絮都如实供出，飘拂的帘布是鼓风机吹动的结果。动态的、连续的、画外的、多义的空间调度技巧便是这场戏充满生活况味的根本原因。

再之后一场戏，阳子去了书店，见到了肇。这场戏开场的时候，肇正是用剪刀剪一张纸，也是一个目的性很强的动作，与阳子之前的晾衣服异曲同工。之后趁着谈话间隙，肇还是把剪纸的任务完成了。这场戏直观感受到的生命高度松弛化的力度要比前文我们提到的那场戏要大，原因之一是背景处的那条狗。狗的功能相当于电风扇，但相比物件化的器具，充满实质生命的狗更能为画面带来充沛感、绵延感。这不是侯孝贤第一次利用狗作为调度工具。在《南国再见，南国》中，高捷喂狗吃饭那场戏更为神来之镜。这场戏的光影也很讲究，背景深处是红光，与人物同一个位置有倏忽投掷，若隐若现的光，层次化的光线布局自然是动态效果的强化。

绝对不能忽略的是肇的扮演者，当代亚洲影坛最不可思议的传奇演员浅野忠信。侯孝贤在采访中，深深表露出了对浅野的折服之情。他说影片的主角是阳子，扮演者一青窈这是第一次演戏，肇的戏份并不多，浅野来到现场的时候，之前已经拍了很多。浅野敏锐的意识到了这部电影的拍摄方式，他是主动的配合一青窈演出。在本片中，浅野和一青窈完全处于同一状态，这对专业演员来说其实很难做到。参考《悲情城市》里梁朝伟的演出便可知。影片后面还有一场书店的戏，但是取景角度调换了180度，狗消失了，但是背景处人来人往的场景依然具有丰富的动态效果。如是的例子还有阳子回到父母家中那场戏，她懒散的躺在地上，周遭有跑来跑去的猫。电风扇、狗、猫、人流，这些很容易为人忽略的细枝末节般的道具，其实却发挥着巨大的知觉调度功能。再次强调的是，影片后半部分，伴随着内核情节“怀孕”的揭露，这种调度技巧消失了。

可以再谈下文本的处理方式，侯孝贤是尽可能地以“意会”的方式让我们了解剧情，信息披露的密度非常稀薄，并且很多时候处于滞后的状态。父母出场很久以后，通过一番电话，我们才知道阳子的母亲是继母。直到影片的末尾，阳子才渐渐道出男友的讯息。在影片的DVD花絮中，有一段长达半个多小时的场景，这是阳子和肇的夕张之旅，这一段落最终在成片中被全部剪掉了。这个段落有部分场景，阳子是比较明确的表露自己对生活与未来的看法，侯肯定是嫌弃累赘，而全部舍弃。比较能突出反映“意会”方法的是父母与阳子相处的两场戏。第一场是阳子回到父母家中。父母得知阳子怀孕后，深陷无奈迷茫的情绪中，但在言语中没有任何戏剧性的怨言。侯孝贤以视觉调度的手法表达了父母的情绪。

父亲这一个镜头中由画面前景走到了画面背景深处，父母的脸由半面对观众变成了背对观众。第二幅图中，电扇、父亲、水杯构成了一条直线，画面空间被割裂成两个部分，意味着家庭结构的涣散与不稳。特别注意的是，这一次电扇没有左右摇动，是静态的。

与这场戏结构上对称的，是父母来阳子家中探望。老牌演员小林稔侍扮演的父亲，几度欲言又止，从画面的前景踱步到背景，又腾挪回来，身体显得很疲惫。父亲最后仅仅说了句“喜欢吃吧”。实际上侯孝贤为小林稔侍准备了大量台词，但小林实演进入情境后觉得以身体表达的欲言又止状态更为自然。而在这之前，母亲对父亲说过一句台词，“你太狡猾，重要的事还是要说的。”就这一句话，精要地提炼出了这一家庭关系的全部要义。

肇的背景信息在影片中也非常含蓄，仅仅是让我们知道他的书店老板身份、电车迷身份，另外似乎还有一个女人与其纠缠过。更有想象空间的倒是肇与阳子的关系。如何定义二者之间的关系？是否有暧昧的空间？影片中有一场戏，是二人各自乘坐的电车交叉而过，自然形迹中不为所知的偶遇代表了生活变幻的无数种可能。

侯孝贤自己在采访中也表露，有很多人说《咖啡时光》不像是在拍东京，其实这根本不是一个判断标准。客观来说，不像东京是因为影片大部分场景不是室内景，便是电车，缺乏一些标签式的东京场景。影片中电车场景繁多，但并非空穴来风，原因不外乎，一是符合肇的电车迷身份，二是电车在日本人生活中的重要作用（电车是东京的自然形迹），三是电车的游走便是时光流逝的见证。

我们的讨论最后大概可以止步于影片的拍摄缘起，纪念小津安二郎。不得不说，松竹公司很有魄力，《咖啡时光》是一部与小津没有任何关系的电影。结构、节奏、母题、风格，都相差甚远。小津哀叹悲鸣于以父权结构悲剧性消亡为代表的古典时代的终结，如若地下有知，看到侯孝贤重新构造的个体与社会的全新关系，看到驻足于影像中的风华生命，也许能莞尔一笑。

（已发于虹膜公号）

第一次看《咖啡时光》是很困惑的，这完全不是预想中的小津式电影，由于在日本拍摄，又不同于印象中的侯孝贤。既没有戏剧性，也难以感受到情绪张力，明明镜头始终追随着女主阳子却无法捕捉她的状态。在漫无目的的影像里，我单纯被李屏宾镜头下的的JR电车和地铁吸引。于是很困惑，为何是咖啡时光而非电车时光呢？

事实上，初次观影体验完全是被糟糕的原有字幕毁掉了。这是我最痛恨的那种字幕，看似非常到位地完成了翻译校对（甚至连中间的地铁广播、英语念的绘本故事、很难表达的片尾曲都有翻译），实则是由大量的错误翻译堆成的。虽然本片并非注重文本的电影，但在台词较少的情况下，获取精准的对话内容是理解人物的关键。再次强调，糟糕的字幕是对电影的迫害。

为了翻译，第二次观影以相当破碎和反复的方式进行。有趣的是，从断裂的情境中反而能看出熟悉的侯孝贤。面对陌生的文化背景，他所选择的东京是承载着日常生活运转的复杂轨道交通，在关键的情感表达上则依赖演员和固定的室内空间，他擅长利用小空间里的氛围作为人物关系的间接呈现，对话与空间互为补充。画外音和动态元素的运用使长镜头的空间变得生动，在人物相对静态时，有活动的猫狗，转动的风扇，摆动的时钟，流动的窗外背景。而在背景相对静态时，人物会出镜入镜或纵向活动，比如接电话拿东西，使得画面不显沉闷凝滞，营造出符合日常的空间感。

主角阳子由一青窈饰演，她在片中用细微表情和肢体语言传达分明情绪的表演非常精彩。这种表演不是克制的，即并非主观上对情绪释放进行调控，而是浅淡地自然流露，使得人物性格与情绪呼之欲出。比如阳子骑车去看望高中时熟悉的猫，走出车站时外边仍在下雨。她无表情地看了一会后低下了头若有所思，同时身体自然地向后寻找依靠，呈现出极度的松弛感。正是这种松弛的信任消解了壁垒使得观众也卸下心防易于共情，你看，这就是个怀着心事的纤细女人啊。配乐的时机绝赞，被冲击到几乎落泪。

比起表情，她更擅长用身体来传达状态，印象深刻的另一场戏是在地铁上，她和小肇约好在咖啡馆碰面，结果在半途突然不舒服。在她临时下车蹲在车站打电话之前，很难从表情觉察出她的不适程度，毕竟只是闭眼休息、轻微的深呼吸和稍稍抿嘴，像是属于午后的困倦。但在靠近车门的狭小空间里，她不断调整身体依靠车厢的姿势来支撑自己，这种小小的辗转在持续的电车广播里让人觉得焦虑烦躁不适。

而浅野忠信饰演的小肇有书店老板和电车迷双重身份，他始终在阳子周围保持着友达以上恋人未满的浅淡暧昧关系。让人震惊的一点是，电影中出现的这张图是浅野忠信本人根据剧情绘制的。

这是非常关键的部分，其中画面元素值得推敲。这不仅是小肇关于电车的畅想，更是得知阳子怀孕之后的心情。他把自己想象为身处电车子宫之内的胎儿，被浓郁的血色包围，脖子上挂着阳子送他的纪念表，有着快要哭泣的寂寞眼神。他坦承自己处在危险境地，并对这血色是否属于自己表示不确定——这完全表现了他对于阳子的感情和非血缘关系的忐忑，他终于茫然地踏入圈内。

而此前，二人只有一种礼貌的亲密。

阳子有所谓的男友，小肇有流传的八卦。电影中并未提及两人过往的羁绊，而是直接从此刻的接触开始。值得一提的有两个偶然时刻：第一次小肇和阳子在并行的电车上错过，第二次他成功偶遇了睡着的阳子，并一起下车，在站台继续完成声音采集。我觉得这像是个小小的仪式，之前的谈话时提到某段录音可能成为证据，当他在站台上采集声音时，聆听的观众被赋予录音机的功能，成了记录这段崭新关系开始的证据。

有了准确的理解后，很容易发现整部电影的流动性。

这来源于主角阳子，她几乎始终保持着行走的状态，且不同的目的地之间永远存在着顺序关系——她的日程总在电话里被提及，去旧书店，去扫墓，去咖啡店，去车站碰面，去接待父母。与地点的流动相对应的是她追寻着的两条线索。一是关于台湾音乐家江文也的调查，由旧书店里的一张cd开始，阳子决定寻找他曾经喜爱的咖啡馆，四处打听，最后见到了江的家人。二是对梦境的探寻，阳子听说了关于哥布林调包孩子的故事，并找到读过的绘本，在某个雨夜找回了童年记忆。她在电话里讲生母在四岁时离开，一句话既解释了继母不直接干涉而催促父亲去沟通的焦虑，又揭露了阳子潜意识中对即将出生的孩子感到不安的根源，这种高效来源于此前人物精准的性格表现。

电影的疑问其实在最初就已抛出：为何阳子不跟男友结婚？为何父母对阳子怀孕一事并不作为？然而这些始终不是叙述的重点，最后通过简单的对话就解决了。侯导需要的只是一个身份与状态，与小津对于关系的探索不同，他集中于阳子的自我，试图从日常中呈现出逐渐改变与觉醒的心理状态。比起经由电车与行走实现的地点流动，模糊的个性流动是更为液态的。

前半段的阳子始终带着心事疏离人群，交流往往琐碎且停留表层。在街头她是散漫潇洒独自行走，在电车内也总是独自站在角落观察窗外。而当两条线索都找到答案时，她渐渐开始变得轻松，能在和小肇聊电车时开怀大笑，也能向父母坦白从未提及的男友情况。也许是因为重新面对了并不愉快的童年记忆，也许是因为从江文也夫妇身上找到了一些理想的温存，最后她终于第一次在电车中坐下，安稳地睡着了。恰好这时上车采集声音的小肇和她偶然相遇，那投向熟睡中阳子的温柔目光，几乎是本片最温情的一处。

当然我始终不太明白为何片名是《咖啡时光》，看到有说是借用了片中的咖啡店名。虽然咖啡店是本片的重要场所之一，但有趣的一点是，阳子从头到尾都没有喝过咖啡，反而一直喝着牛奶（会是个好妈妈！）。也许本片的松弛感很像是在咖啡店待着的安逸，也许因为本片必须得喝着咖啡看才不会睡着Hhhh

作为铁道迷，倒觉得电车时光更为贴切。最初在小津百年诞辰纪念的字幕里小电车悠悠驶来，最后在片尾曲的前奏里四辆电车交错出现，不知为何，这个镜头有种异常蓬勃的生命力。

铁道上的前行好像是时间的流转，而人们总在相遇交错的命运途中。

相信我，这部电影值得看两遍。

最后上我重译的字幕链接，如有问题欢迎交流~

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