山椒大夫

【本文首发于北京电影学院文学系公众号】

作者：Mark Le Fanu

翻译：覃天 周照桓 何静雯

校对：陈思航

来源：《标准收藏》（2013年2月27日）

如果你在普通电影爱好者中快速调查一下谁是最著名的古典时期日本导演，黑泽明可能会位居榜首。他肯定是日本老牌电影大师中最引人注目的一位，尽管小津安二郎可能会紧随其后。在这两位当代人最喜欢的导演之后，可能会出现第三个名字，那就是沟口健二，他在三人中年龄最大，在1923年至1956年间，他拍摄了86部电影。

然而，在50年前，同样的名单却会有不同的顺序：小津是不太被人们所熟知的，他的电影直到上世纪60年代才真正开始在西方为人所了解。黑泽明的名气确实是不变的：像《罗生门》（1950）和《七武士》（1954）这样的电影，无论是当时还是现在，都在向西方观众呈现日本电影的辉煌时，扮演着重要的角色。但在过去，真正的辉煌则属于沟口健二。尤其是法国人对他的作品非常着迷：在上世纪50年代，沟口健二不仅是日本最伟大的大师，他甚至成了50年代《电影手册》那些电影年轻的电影评论家们心中（弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、埃里克·候麦和雅克·里维特）信仰一般的存在，他们认为，沟口健二不仅是日本最伟大的电影大师，同时还在有史以来最伟大的电影导演中名列前茅。在西方，当时的普通观众以及电影节评审团的成员们都倾向于认同这样的一个事实：在上世纪50年代最初的三年里，《西鹤一代女》（1952)，《雨月物语》（1953)以及《山椒大夫》（1954）都在威尼斯国际电影节上获得了最高的奖项，这是一个史无前例的成就。

我们很难确定沟口健二名气随后下降的原因。他是一位要求苛刻的导演，并且不容易被归类。与黑泽明或小津的作品不同，他的电影很少能归入可识别的类型类别——例如，武士片或庶民剧（讲述中产阶级普通生活的电影）。而且，在法国人最初的热情之后，沟口健二在某种程度上被批评界和学术界忽视了。也许是因为他的兼收并蓄。尽管沟口主要、持久的主题是日本社会中女性的历史处境——他是带着十分温柔和同情的态度来探讨这个话题的，并对几个世纪以来让女性处于奴役状态的状况，在政治上有着相应尖刻的蔑视——但他还从许多不同的角度探讨了这个话题。尽管如此，DVD的兴起可以帮助我们便捷地看到沟口健二作品中的光芒，调整我们的眼光。那些电影和它们的导演们又获得了一次接受检视和评判的机会——不仅受到评论家和学者的审查和评判，同样重要的是，也得到了更广泛的公众的检阅和评判。令人高兴的是，这就是沟口健二身上一直在发生的事情。

在无声电影时期当了很长一段时间的学徒后，沟口健二在20世纪30年代初成为了一名导演，那是日本电影的黄金时代。在明治（大致指维多利亚晚期）时代拍摄的一系列电影之后，他又拍摄了两部具有惊人现代性的电影，他的声誉就建立在这两部电影上：《浪华悲歌》和《祇园姊妹》，这两部电影都于1936年上映。在这些电影中，定义沟口健二影像的许多方面都集中在一起：展现女演员的技巧，文本和对话中呈现出的现实主义，在观点上完全没有多愁善感，以及明显的风格偏好，即长镜头剪辑作为构建叙事的一种方法。所有这些特点都出现在他后来的电影中，在他职业生涯的不同阶段有不同的侧重点。有时，他是一个严谨的风格完美主义者（就像他对著名的武士故事“元禄赤穗事件”的战时改编)；在其他时候——例如，在一系列受意大利新现实主义影响的战后电影中——沟口健二给人的印象是“富有表现力”，“善于表现变化”，并致力于对于人物的描摹。在他电影中展开的社会画布也千差万别，从底层（最重要的是艺妓和卖淫的世界）到贵族社会的顶峰，他在这个世纪的时光中漫游。

《山椒大夫》是沟口健二的第八十一部电影，属于四、五部卓越的历史题材杰作中的一部，这些杰作包括他在职业生涯后期为大映电影公司执导的《雨月物语》。就像沟口健二成熟时期的所有作品一样，这部电影是根据文学原著改编的，《山椒大夫》改编自20世纪初重要作家森鸥外的短篇小说，讲述了十一世纪日本的一对兄妹在去见流亡父亲的旅途中与母亲分离并被贩卖为奴隶的故事。这本书收录了森鸥外搜集的故事（作为口述民间故事变体的书面版本），所以感兴趣的读者有机会近距离观察沟口健二和编剧依田义贤在他们的改编中保留了哪些内容，以及他们修改了哪些内容。有两个变化似乎特别有趣，值得探讨。

第一个是关于音乐在此故事中的地位。在森鸥外原著故事的最后,身为儿子的厨子王,通过一位在他面前的女子口中所唱的歌，意识到面前这位坐在地上、衣衫褴褛、面容衰老的失明女子事实上就是自己的母亲。这首歌的歌词十分感伤，加入了厨子王和他妹妹的名字:

我的安寿，我的牵挂。

飞走吧!

我的厨子王，我的牵挂。

飞走吧!

小鸟们，如果你们还活着，

飞吧，飞远点!

我不会追你们的。

(“小鸟们”于此有双重含义，既指母亲被雇来用长木杆驱赶的那群偷粮的麻雀，也指她永远无法忘怀的孩子们。)在沟口健二的这部电影中，这一小段歌曲被一种直觉的天赋所接纳，并转变成这个戏剧故事的核心。因为我们并不是在高潮的那一刻第一次听到这首歌，而是在电影中多次听见，给我们一种奇妙的反复迂回感。确实，它从未真正离开我们。通过安寿偶然遇到一个来自佐渡的打小就听过这首歌的农家女孩，这首歌被早早地引入到整部电影的叙述脉络当中(在森鸥外的故事中,这个农家女孩名叫Kohagi,是一个着完全无关紧要的角色)。后来这首歌的副歌，在安寿和厨子王两人独自在森林空地中似乎听到母亲跨域海洋如斑鸠哀鸣般的呼唤时再次响起，构成了这极其唯美的段落。

“安...寿…厨子…王 !”这首悲歌的旋律挥之不去，令人难以忘怀。它传达出一种如即时心灵感应的力量，让母亲的心跨过海洋与两个孩子连接在一起，将厨子王和他的妹妹从绝望中解救出来，并让他们重新振作起来，准备反抗。它的有效运用让我们怀念起无声情节剧的伟大传统，回想起沟口健二年轻时的电影：在音乐伴奏下，画面所蕴含的情感会更加清晰，艺术作品变得灵动和有生命力。的确，提起《山椒大夫》却想不起它其中的音乐这是不可能的:这部电影中由沟口健二的长期合作伙伴林坂文雄创作的长笛和竖琴配乐，是沟口健二所有作品中最精致的配乐之一。

沟口健二和依田义贤对原作的第二项大胆改动是在结构和心理上:决定让厨子王不仅仅是在身体上，还在精神上沦为山椒大夫庄园的奴隶。在原著的短篇小说中，他比妹妹安寿小，她的单纯善良成功地保护了他的天真无邪。而在沟口健二和依田义贤的故事中，他们让厨子王比安寿大两到三岁。在他们精心设计的剧本结构中当青春期到来时，他会被周围的环境所腐蚀(哪怕只是暂时的)。在影片中，厨子王变成了一个“值得信赖的人”:他有着最黑暗的灵魂，是一个依靠挥舞着烙铁，毫无畏惧与怜悯地对那些试图逃离监狱而被抓住、哭泣着、惊慌失措的奴隶们施以惩罚的充满怨恨的年轻人。

沟口健二与依田义贤创作的整个新的情节线也就延展出了一个不同于森鸥外原本故事的后续。森鸥外的故事显然是在以一种朴素的方式，去研究救赎。从某种意义上说，母亲和儿子最终在彼此的怀抱中团聚，并开始理解他们命运的意义。然而，在我看来，这种救赎之力在影片通过厨子王在如地狱般的生活处境中是否做回自己的思想斗争，并最终不可思议地成功找回本我，来得到无限的放大。“原谅我，妈妈，”厨子王哭着扑倒在她的脚下。玉木虽失明但却惊人的清醒(在摸索之后，她已经意识到跪在她面前的确实是厨子王)，她回答说:“有什么可原谅的?虽然我不知道你做了些什么，但我知道因为你听从了你父亲的话，我们才终于能够在此相聚。”

这场戏凭借庄严的质感与凝聚而成的辛酸之情，成为了电影史上最具力量的时刻之一。整个壮观的场面是震撼人心的。正如英国评论家吉尔伯特·阿代尔所言:“《山椒大夫》是为电影艺术而存在的电影之一——仿佛电影艺术就是为了它的最后一幕而生。”对它的力量进行反思，会引导人们思考一些更广泛的主题和动机，而这些主题和动机就可能隐藏在这一至高无上的艺术作品背后。日本经常被告知(并将继续被告知)，它从未充分地认同对其在二十世纪三四十年代的灾难性的军事冒险主义的指责。在官方政府层面，这些指责可能是正确的，也可能不是。当然，在许多情况下，这仍然是一个痛点，尤其是对日本最近的邻国。然而，在《山椒大夫》中，我们不难看到有人试图直面日本的战时历史，并为之赎罪的内容。这部电影的背景设定在遥远的平安时代，但毫无疑问，它也与第二次世界大战有关——中世纪奴隶大院的残酷与现代集中营更可怕的残酷带有隐喻性地无缝交织在一起。原著小说写于1915年，虽然当时世界上其他地方都处于冲突混乱当中，但日本当时只是处于漩涡边缘。似乎没有任何充分的理由相信，民族军国主义的幽灵是欧森外在写这个故事时最主要的思想(如果真有的话，那么他自己就是一个民族主义者)。尽管沟口健二也看到了这一点，但这个故事还是具有前瞻性的。

这部电影中对一些复杂的意识形态冲动进行了隐秘的回应，这应该从政治与宗教两方面来解释。从政治角度看，这部电影似乎阐述了最纯粹的自由主义。反对暴君制定苛政；反对囚禁，追求自由。这个故事所处的时代，是开篇字幕告诉我们、“那样一个人类还没有意识到自己价值的时代”，而且还富有想象力地（也许甚至是不合时宜地）加入了民主意识的萌芽。所有的观众都会记得厨子王的父亲在被流放之前叮嘱他的话：“如果人没有怜悯心，就会变成野兽。人人生来平等。人人都有追求幸福的权利。”父亲将仁慈之神这座佛像传承给儿子作为饯别之礼，从而给他上了一课。这场戏拍摄得很漂亮，是当之无愧的经典场面。

观音是佛教中的神，我们应该提醒自己，《山椒大夫》是一部宗教电影——它是一部如此罕见的伟大影片，且提出了这样有意义的主张：宗教，作为最后的一种手段，可以说是比政治更重要。因为虽然佛陀教导的“慈悲为怀”与自由主义是相容的，但从另一方面看，佛陀的教导似乎不由自主地胜过了后者。换句话说，我们不可能不觉察到这部电影传达的信息——放下，在这种放下中，民主活动家们倡导的的政治理念最终也被放弃了。

放弃，但并非遗忘。而且也绝不是诽谤。这是一个关乎适当性和时机的问题。先解放奴隶，再辞去官职。然而，无论人们如何看待这个问题，权力和官衔都不再被信任了，而贫穷和牺牲才是值得捍卫的。在沟口健二职业生涯的作品中，“牺牲”是他最伟大的主题之一。它成为了全片最美丽的一个场景的核心，安寿以缓缓走向河中心的牺牲换来哥哥逃去京都的机会。在当代社会，这样的姿态是容易引起误解的。为什么安寿要如此高尚地献身？难道他们不应该尝试一起逃跑？为什么，最后（一个女权主义者可能会问）是他而不是她？这些问题都是可以理解的，但它们都没有抓住重点。影片前后场景间关联中的”真相”以及其崇高的理由，都在于它是如何被不断阐述的。

首先，这里有一个实际的问题：必须有一个人先分散警卫的注意力，才能让另一个人获取逃跑的先机。这个人可以是他，也可以是她。但是这是她立刻想到的的计划——让哥哥逃走——这也就是她想要的（再加上，无法否认的事实是，厨子王更强壮、更灵活）。我们必须牢牢记住，整件事就发生在一分钟内。直到它真正发生的那一刻，都没人知道结局如何。安寿就一定坚信她的选择对她而言意味着死亡吗？也许她早有心理准备。然而，从另一方面看，这样的命运也不是那么糟糕。毕竟，早晚他们所有人——哥哥与父母都会在天堂与她团聚。所以，敞开的大门和向她招手的湖都只是她极度渴求的幸福与正确性。一旦做出了决定，她就获得了一种美妙的胜利——一种美妙的幸福。事实上，记录安寿从茂密的山坡走入水里的两三个镜头，可以计入自电影诞生以来最美的几个镜头——它们的剪辑、构图、时机、时长都很完美。我们在电影中很少有幸能目睹这样厚重、不寻常的寂静。一个微妙的省略使我们不曾看到安寿实际的溺亡瞬间。作为补偿，从池塘中心延伸出来的涟漪也成为了记忆中的涟漪，它标识着影片深沉的思虑。

《山椒大夫》

《雨月物语》矛头对准战争，《山椒大夫》则对准了贩卖人口和奴隶制度。两部像是姐妹篇，沟口健二充满东方古韵美感的镜头以及对民间传说的取材。这是沟口最拿手的题材，观感也明显好于《近松物语》《祗园》等作品。

沟口健二给我们的启示：把每一帧当成画一样对待，而非手机视频。

悲剧的根源是父亲关怀百姓的仗义执言，使得剧本充满厚重感。

日影最终总是会陷入拖沓情绪陷阱，这个陈旧的特征在现代视听语言中已经得到了革新。

没有了怜悯心，人就会成为野兽。就算自己再困难，也要宽怀待人。

我发现人们对于己无关的事情毫无同情心。

是你伟大的信念，让我找回了自己。

但我知道你遵守了父亲的教导，所以，我们才能重逢。

笔记：

拍对话的一百种方法，就是不用正反打。

不似小林正树以武士道的意识形态着手，沟口的反封建或以歌舞艺妓，或以仕途人情，以人的生存状态其见闻诉说人途之悲。相比之下，沟口身上既没有黑泽明笔下通俗普世的武士气节，也不具小津的现代视角与人伦之哀，却是其间最具诗意抒情与悲悯情怀的一个。

奴隶跑了，追捕最起劲的不是奴隶主，而是其他奴隶。

《山椒大夫》是这次电影节我看的第三部片子。虽说是1954年的黑白片，却能拍的如此细腻。分镜和构图堪称完美。老演员的演技绝对精湛。明明是一个又长又复杂故事，却做到了非常清晰的完整的讲述。故事背景设定在日本的平安时代，平时看到讲述那个时代的作品大部分都在描述贵族优雅的生活，却很少有像影片这样揭露底层人民的痛苦和不幸。当时的农民阶层生活已经非常贫困潦倒，更不用说奴隶阶层。故事的主角从初时的贵族身份遭遇变故骤然转变成为了最底层的奴隶，从此每日被逼迫不停的劳作直到死亡。故事从这个视角出发，深刻的描绘了剥削阶级的冷酷残忍与底层人民的地狱般生活。导演很现实的还原了那个时代下的悲惨，虽然主角最后母子团圆，却已历经坎坷，物是人非。片中母亲因思念儿女唱的那首歌，听得我感觉简直肝肠寸断。看完电影我忽然想到遥远时空系列游戏中的第二部，那个游戏的背景时代也是提到了平安时代贵族与底层人民的深刻矛盾，甚至丛生出末世净土的宗教思想来。所幸的是，影片中贵族里至少也还存在几个良知未泯的好人，给了主角很大的帮助。所以说，这部电影不仅仅从艺术欣赏角度已经达到了完美，更是表达了极为深刻的具有历史性的深刻主题。

《芝加哥太阳报》 2007年10月20日

沟口健二的《山椒大夫》是日本电影史上最好的作品之一，本片罕见地以其中反派为名，而不是任意一个可供观众共情的角色。髭毛乍鬼的奴隶主山椒是本片两段旅程的核心 ——一段是朝他去的，一段是逃离他的——尽管第一条路上的角色对他们的终点尚未起疑。他是我在银幕上见过的最无情的生物之一。

本片在一个山谷村庄中开场，一个善良县令的妻子玉木，和她的儿子厨子王，女儿安寿，以及仆人在山路艰难前行。此处11世纪封建时代茂密的灌木丛在本片不断出现，反映了导演对人性的看法：人与自然乃是硬币两面。当丈夫招惹了残忍的山椒并被流放后，一行人不得不走在逃亡的路上，试图与丈夫会合。

在这个镜头，乃至全片中，沟口深度贯彻了古典影像的创作法则：镜头向左运动表示既有事件，向右则是未来时间。对角线运动则以极度锐利角度的方向前去。向上运动象征着希望，向下则是不祥之兆。人物从左上角运动至右下角，则象征他们步入叵测的未来。

一行人停下过夜，搭了简陋的木棚并生了把小火。夜深狼嚎，一家人围坐在火坑周围形成一个圆，这是个天伦时刻。然而他们即将再次遭遇不测。一个年老的女祭司发现了他们，并招待他们住在附近的家里。第二天早上，在得知他们的目的地后，祭祀提出走水路可大大缩短路程，并说自己认识几位靠得住的船夫。当他们离开家的时候，一个难以察觉的鬼鬼祟祟的身影从灌木丛里冲到他们身后。

将他们托付给船夫是一场骗局。夫人和仆人被人贩子抓走——女人将被卖到妓院，孩子将被卖给山椒做奴隶——他们将在山椒经营的原始奴隶庄园里工作十年。山椒是个不讨人喜欢的施虐狂——除了自己儿子，身边都是一群谄媚的走狗。

闪回镜头展示了被奴役的孩子儿时与父亲相处的场景，父亲给了儿子一个象征慈悲的护身符，并告诫他：人人生而平等——同样的理念在日本被美国于1947年占领时被强加，六十年来，依然一字不改地在日本宪法里被奉为圭臬。在沟口1954年拍出这部主旨明确地电影中，也隐含着他毕生所关注的女权事业，以及对山椒奴隶庄园的批判（这里影射了日本在二战中的作为）。观众在电影的序言中可以看到，这个故事发生在“一个人权尚未从从人性中觉醒的蒙昧时代”。通过这里，沟口可能同时不止在讲述这个故事，同样探讨了日本传统极权社会中，每个人的社会角色被僵化定义，权威至上而下地传导。

随着情节发展，观众看到厨子王和安寿试图逃跑，他们被同村来的另一个奴隶唱的一首歌唤起回忆。歌声婉转如莺，如泣如诉：“厨子王，安寿，回来吧，我需要你们...”母亲清幽的歌声传来。电影将这些神秘之物转化成山椒治下的神奇影像。山椒在试图逃跑的奴隶额头上烙上烙印。山椒的儿子太郎不满父亲的做法，本片的讽刺之处在于，当太郎赞许奴隶的抗争时，厨子王却变得十分顺从，几乎成了山椒的干儿子。接着他发生了一种转变，在一场美轮美奂、情感充沛的场景里，影片推向了最终的旅途。

沟口健二（1898——1956）被认为是和小津、黑泽齐名的日本最伟大的导演之一。他以本片和《西鹤一代女》（1952）、《雨月物语》（1953）连续三年在威尼斯电影节夺得银狮奖，至今保持着这难以置信的记录。他以绝美的构图和运镜手法闻名。他的“一场一镜”理论，在本片被运用在著名的自杀戏里——没有展示角色，仅展示了湖面上的涟漪。更厉害的是，尽管他的人物看似总是在画面中严谨地布置过走位，我们却得知他从来不会指导演员如何站位与运动，而是简单传达出他想要的效果，就让演员自行运动。这种方法无疑会营造出一种未经雕琢的自然运动之微妙感。

尽管小津也一直坚持“一场一镜”，但他的镜头从不运动——构图与画面才是真理。沟口典雅的镜头运动几乎创造了一个任凭观众脱离他的视野，自由聚焦的幻想世界。镜头几乎不会从某一事件上移开，避免关注它们，除非它们过于暴力或私密。

沟口一生大约拍摄了75部电影，但其中《山椒》可能包含了最具自传体式的动力。维基百科显示，沟口年少贫苦，家里把妹妹送人领养，后来她又被卖作艺妓；父亲对家人很粗暴。这也许解释了为何改编自五百年前的民谣故事，会在导演心中激起如此共鸣。

有时我们很难解释为什么一个故事会带给我们这么大的震撼。就《山椒大夫》来说，或许是无可摆脱的厄运无缘无故地摧毁这样一个良善的家庭，这一切并不是如洪水般直接发生的，而是使一家人分离多年去体味自己的命运，这给观众足够多的时间去理解山椒的残酷：一些人生来无仁慈善良之心，并恣意做出别人做不到的事。

昨天晚餐时，一个六旬老人会想起他六岁时的往事。他心爱的猫咪在夜里趴在他的肚子上分娩了。醒来后，他看到了浑身斑点的小生命在肚子上喵喵叫，并惊讶地发现他的猫竟然对他信任到没有本能地找个隐秘角落，而是在这样的一个位置进行生育。他用发抖的声音说出发生的一切，接着他野兽般的继父当着他的面抓起小猫，用锤子砸死了它们。我讲这个故事是为了指出山椒工作时欢乐的暴虐，并影射了沟口一定听说过的战争暴行。

这个故事有一个好的结局吗？不，但它有一个“解决”（剧作中戏剧冲突的化解）、和解、原谅（尽管不是对山椒），它有厨子王的转变，以及他宏大命运的抉择。除此之外还有很多内容，但只有亲自观看它才感受得到。观看《山椒大夫》时，某方面来讲，它不再是一则寓言或是记叙文，而更像是一支挽歌，而这在影史上也少有作品可以企及。

《纽约客》的影评人安东尼·莱恩在几年前对沟口的概述里写下了这些重要词句：“我只在十几年前看过一次《山椒》：一个破碎的男人走出影院，坚信自己从未看过更好的作品。我不敢再看一遍，不愿去打破这魔咒，也因人类的心灵不堪承受如此折磨。”