新女性

经典台词：

视听分析

蔡的在此片中有几个让人眼前一脸亮的手法：

①阮扮演的韦明在王博士的车上，头倚望向车窗，车窗采用叠画显现出二人相识初场景的插叙

②“桃花江”小册子和片头标题衣不蔽体的女性背景，隐喻出封建社会对女性的迫害

③墙上钟表叠画舞厅多人脚步

④韦明被逼作桃花江，采用画面分割（近乎一比四）的对比蒙太奇

⑤舞台被鞭笞外国女郎与韦明“换脸”的心理蒙太奇

⑥虚焦转场镜头，插叙解释韦明被迫离开封建主义，因“不守贞洁”而被要求自毙的原生家庭

⑦小女孩在火车上咳嗽，为下文患肺病做铺垫

⑧站在地球上的女不倒翁，明喻着女性要屹立不倒

弹幕，那不是权力的交换，是利益的交换与传统女性道德的失贞

新电影

浅谈《新女性》

《新女性》是由蔡楚生导演的左翼女性电影，这是一部“新”的电影。从片名而知，该片探讨了上个世纪三十年代上海的女性，而其探讨的核心则是这个“新”字，即新女性究竟新在何处，当然，电影也有其他新的地方，电影中流畅的叙事展现了充实严谨的剧作，生动而又典型的场景充满了戏剧张力，在加上阮玲玉动人的表演，是整部电影放在整个三十年代，都是一部新的佳作。

新女性新在何处。电影中出现了三个主要的女性形象，即韦明，李阿英和王太太，她们三人的关系与交错正好能展现新旧女性的形象，新女性的成长及新对于旧的反抗。该片中新女性的形象代表是女工李阿英，她日间在工厂中做工，晚上则在女工补习学校里代课，自力更生的同时也向同胞们传授新文化，就像那个不倒翁上站立于地球的女工一样，是左翼电影中典型的进步人物。而韦明的同学王太太则是与之对立的旧女性，没有工作依靠于男人，整天把时间花在玩乐与争风吃醋上，同时还有这一套腐朽的阶级观念。电影中阮玲玉饰演的韦明则象征着新女性的成长，她接受了新的思想逃离了没有爱的家庭，但由于缺少社会实践及社会的恶势力的强大，她仍然堕落了，但是李阿英却带来着她深入到工人中，使她在临终前终于觉醒。电影中也有着新对于旧的反抗，这不仅是人物间的即李阿英打倒了前来挑衅的王博士，也是观念间的，新的思想击败了旧思想的反攻，同时促使这旧思想向新思想转变，这同样也是电影文化运动的主旨。

《新女性》中流畅叙事表达与新颖的蒙太奇语言。在孙师毅严谨的剧作下，电影中充满了戏剧化的表达，使整部电影严谨而流畅，随着电影中的情节，观众的心情也随着电影波动，时而因为韦明向余编辑犯花痴和王博士等人的丑恶作态而发笑，又因韦明的悲惨遭遇而落泪，时而在李阿英激昂的《新女性》歌声中振奋，又因王博士和主编的无耻行径所愤怒。电影中的蒙太奇语言所表达的情感也是十分新颖的，当韦明在和王博士在舞厅中跳舞时，镜头中穿插了李阿英在教女工们唱歌的镜头展现了韦明的堕落与李阿英的进步，同时镜头中舞厅中的舞女表演将束缚她的铁球砸断时，韦明仿佛从中获得了力量将纠缠与她的王博士甩开。而当韦明在医院中因病痛而痛苦挣扎时，王博士和主编却在餐厅中密谋暗算毒害她，镜头在餐厅和医院两处不停的变换，隐喻的展现了如韦明的受害者遭遇是由那些恶势力一手造成的。通过蒙太奇的隐喻表达，电影表达了对于恶势力的憎恶及新旧争斗的残酷，表达了其禁忌的左翼社会观点。

电影中的摄影技术及夸张的表现手法对于时代与个人的刻画。电影中两处叠印使用是十分新颖的，在韦明和王博士驾车前往舞厅时，韦明看向的窗上的街景变成了其内心的活动景象，即是韦明是如何一步步作为校长的交易品被推荐给作为校董的王博士，也是就此被衣冠禽兽的王博士给缠上，这是韦明个人在这残酷黑暗的社会中的遭遇，另一处叠印是钟楼的钟表盘上，钟表的镜面变成了影像，分别展现了有钱人的花天酒地，歌舞升平和穷人们辛苦劳作，画面还展现了悬殊的贫富对比，将镜头对准了人物的脚上的鞋子，有钱人的皮鞋和高跟鞋伴随着舞步轻松的晃动，而穷人的鞋子却是破布鞋和草鞋在劳作中艰难的移动，这是对于整个社会的批判，而这个社会中的苦难是由无数个如同韦明一样的苦难者所构成的，将个人与社会结成了一个有机整体，将电影的左翼进步主题升华。电影中也运用了夸张的表现，如在韦明临终前，发出的“救救我”“我要活”的呼声的字幕直接用特效打在这镜头上，虽是默片，但仍令人感到震耳欲聋，同样影片中多次使用了对于韦明的面部镜头的夸张特写，韦明眼中悲伤，愤怒的火焰仿佛能燃烧一切，虽然无言，但一切对于社会的怒火却都表现出来。

看完之后很震撼，感动于一个世纪之前的女性主义。韦明，现在看来都可算是新女性。她的先进思想在那个年代大概率走向悲剧。

韦明至少是个小家碧玉以上，受过良好的教育与新思潮的熏陶，才会自由恋爱、私奔。同时也遭遇了被爱人抛弃，这可能触发了她的女性主义，后面我们会看到她选择做不依附于任何人的不婚主义者。伤心之余，她毅然走向大城市，她清楚大城市才是新思想的温床或者说是包容之地，这在现在也是一样。她平日笑靥如花，待人和善，热爱自己的工作。在上海的生活虽不富裕，但可自立，一切合她心意，与艺术，知己相伴。这时候可以看到韦明很快乐，她要的本就不多。

可紧接着姐姐与女儿的投靠、被人陷害丢失工作开启了她悲剧的下半场。毫无疑问韦明是一个漂亮的女性，但她的悲剧一生都与男性有关。年少时的父亲反对她的恋情（先不说父亲是对的）代表着父权专权，随后被心爱的情人抛弃（情人大抵说了一些我养你之类的话），到后来的严辞拒绝上司求婚被资本解雇。家庭，爱情和事业上占齐了。

这里说一下余海俦，他和韦明志趣相投。但韦明始终觉得他们走不近我觉得是因为余骨子里的男权思想。他懂得‘不倒女性’，但他不欣赏韦明去跳舞，觉得奢靡，还说你该多和阿英这样的女性接触。用现在的话就是爹味太重了。韦明对享乐的向往或是对艺术的追求，不需要被指指点点。有人说她如果和余结婚就不会发生悲剧了，可这又陷入了女性一定要依附一个男人的逻辑里，况且这个男人不一定能保护心爱的女人。

“结婚，结婚能够给我什么呢？终身的伴侣，终身的奴隶罢了”“你们设下了种种的方法，叫我们女子不能不，在各方面来出卖给你们”韦明振聋发聩的呐喊，现在看来都算是先进，她整个影片里呈现的就是独立，是不依靠其他事物或他人而存在。宁可去卖身也不愿依附于人，只想做自己，这在当时的环境可想而知很难。令人印象深刻的另一处，便是看到报纸上评她自杀的‘女性中为弱者’后临终的“我要活啊！”更确定了整部影片女性主义的基调。

最后我想说我很喜欢‘不倒女性’的不倒翁，这个象征手法也是简单直接，韦明一定希望她的女儿可以理解她的女性主义。这里引用下千鹤子老师的女性主义定义—追求自由的思想，女性只要自由自在的活着，怎样都可以。

电影作为电影产业，一种以现代工业，科技发展和传媒技术革新为物质基础的资本运作的体系，不断进行着艺术品的生产，加工与消费。盈利是电影公司的主要目的，这也决定了电影的商业性与大众娱乐性。相比更带有个人主观想象力和创造力的文学与音乐来说，电影作为机制化的集体生产以更为显性的方式与特定的历史语境发生着互动，这些因素使得电影成为各种意识形态错综复杂相互作用的场域。把目光放在20世纪30年代的中国，1931年“九·一八事变“，1932年“一·二八”淞沪抗战，1937年“七七事变”，外族的入侵加之国内各种政治力量的博弈，这些剧烈的社会变革构成了未死方生的中国最基本的社会事实，电影这一现代科技与文明的产物从踏上这片土地开始便被纳入了中国现代化进程的阵痛之中。不断的民族性事件以暴力的方式为中国构建起民族国家的概念，民族主体成为了最真实的共同体与人们体认自己的方式。前一时期的民族诉求虽然已经出现，但是启蒙运动所创造的个人还没有被遮蔽。“一旦民族国家存在的现实生存空间遭到大规模破坏与挤压，民族就成为最重要的现代主体。个人主体不过是作为民族国家理念的独特呈现方式而出场的”。[1]从阶级与民族诉求出发反观30年代中国电影中的都市女性形象，可以帮助我们发掘其潜在的男性话语体系对解放的女性性感身体渴望与恐惧交织的复杂情感。启蒙运动和现代化进程把女性从传统乡土社会中的宗法体系和血缘家庭中解放出来（比如《新女性》中韦明为了爱情离家出走），进入到都市生活空间，尤其是流动的公众领域。但是身体的解放作为个体解放很重要的侧面有着其两重性：一方面是女性性感妩媚的身体引起的男性强烈的渴望，另一方面是这种性吸引力对于理性世俗世界的潜在威胁与颠覆，以及男权社会对于女性独立的恐惧。这时期大量影片都书写了妓女/舞女/交际花等性感摩登女性形象（《野玫瑰》、《十字街头》、《都市风光》、《孤岛天堂》、《国风》等等），这些形象作为现代繁华都市的性感投射物反映着男性对于性感女性和对于都市生活的欲望与想象。而摩登女性引发的男性的动物性冲动对于理智世界的危险性，使对她们的诉说不得不依托伦理道德，民族与阶级的外衣加以合法化，这在30年代的左翼电影中尤为明显。文章将从这个视角出发，借助对《神女》、《新女性》、《马路天使》、《三个摩登女性》、《野草闲花》几部影片的分析简单了解这个时期荧幕上的女性形象。

《化身姑娘》为代表的以性别置换为主题的电影，以及对传统女扮男装故事（花木兰，梁山伯与祝英台等）的重新讲述搬上银幕，象征了中国在脱离传统乡土社会后对于西方舶来的男女性别观的困惑（值得注意的是《化身姑娘》里面的女主人公莉英就在国外出身长大）。这种性别上的困惑与迷失来源于传统男性在急剧动荡的社会格局中已经无法承担起历史使命所感到的不安，同样也表现为男性对于作为瞬息万变的都市生活象征的摩登女性又着迷又害怕的态度，而都市中男女比例的失调是造成这种局面的关键因素。作为移民城市的上海从19世纪末开始就存在这样的问题。1870年前，从西方来到上海的多为年轻男性，“外国妇女特别稀少，从未超过华侨总人口的三分之一。……1900年以后，当日本人成为外侨中主要团体之一时，外国妇女的比例才恰好达到三分之一。”[2]公共租界男女比例在1870年为290：100，1900年为197：100，1935年为196：100。[3]整个上海而言， 20世纪20-30年代的婚嫁率只有千分之三点八（引14 15 16）。[4]与之形成对照的是上海发达的色情业，“1934年，一家当地中文报纸估计：就卖淫业作为一种特色而论，上海走在全世界城市的最前列：在伦敦960人中有一人当娼妓；在柏林，娼妓占总人口五百八十分之一；在巴黎，占四百八十分之一；在芝加哥，占四百三十分之一；在东京，占二百五十分之一；在上海，占一百三十分之一。”[5]然而事实上经济的不平等和城市区域分割使得色情业不过是洋人和少数有钱人的享受。大多数男性对性的压抑与诉求一定程度上解释了胡蝶，阮玲玉等女星的迅速成名，也让我们“却也必须直面广大观众的享乐主义的和窥视癖的倾向”。[6]电影作为商业与大众文化产业，也自然会考虑到市场的消费需求和群体性诉求。《新女性》中的韦明本想以教书与写作立足都市公共空间，但电影中却多次强调其美丽性感的一面，比如她的艺术照片，不仅反复出现在客厅里（私人空间），还被不断曝光在男性如杂志编辑觊觎的目光中，甚至是报纸上（典型的公共领域）。另外韦明的身体也被直接暴露在性欲的注视下，通过这些男性的视角观众得以分享这种注视，比如车中的镜头从王博士的角度给与韦明裸露小腿的特写。《马路天使》中的小云既是男性欲望目光的客体（老王从窗帘后对她的的窥视），同时也是欲望的主体。这种欲望暗流汹涌，小云在深夜的马路上对陈少平的挑逗可谓撩人大胆，但是小云在剧中除了观望的方式并没有机会言说这种欲望，即使最后快要离世只能用想象的方式看见男主人公对她微笑。《神女》对于其中妓女性感形象的刻画相对比较克制，但是仍然掩饰不住电影对这位受难妓女的女性魅力的欣赏，当她误入流氓住所不得不屈从于他，缓步走到桌前坐下然后点燃一根香烟时的优雅撩人观感十分强烈。在影片的最后老校长用手抚摸妓女肩膀的特写长镜头也难掩这样的欲望。观看与被观看之间，欲望与压抑的目光交错之间释放出来的是被外力裹挟进入现代化进程的中国此时本能的感性需求。

[1] 李超：《1905-1949中国电影: 空间呈现》，中国电影出版社, 2008版，第50页

[2] [美]罗兹·墨菲：《上海—现代中国的钥匙》，章克生、徐荣庆、吴竟成、李谦译，上海人民出版社，1986年版，第26页

[3] 邹依仁：《旧上海人口变迁的研究》，上海人民出版社，1980年版，第122-123页

[4] 陆弘石：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社，2002年版，第71页

[5] [美]罗兹·墨菲：《上海—现代中国的钥匙》，章克生、徐荣庆、吴竟成、李谦译，上海人民出版社，1986年版，第8页

[6] 张英进,苏涛.娼妓文化与都市想象:20世纪30年代中国电影中公共领域与私人领域的协商(上)[J].浙江传媒学院学报,2011,18(01):57-63.

当年的禁片，现在看来后劲还是很足。

作为“新女性”的韦明，看似独当一面，但只要男权社会轻轻抖一抖早已布下的天罗地网，她立足于社会的资本就顷刻间归于灰飞烟灭——丈夫抛妻弃子（自由恋爱破灭）、校董王博士追求不成令学校解聘韦明（职业发展受阻）、小报编辑色色不成遂造黄谣（荡妇羞辱）、出版社编辑把韦明包装成“美女作家”宣传但拒绝预付稿费……

五四过去十几年中，封建和资本对城市职业女性展开双重围剿，令她们难有立锥之地，“出走的娜拉”或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。

影片布景中时常出现民国月份牌，上面的女郎精致短发，烟视媚行，宛如圣像，却终究或主动或被动地沦为被观看乃至消费的对象。韦明自己也难以拒绝这种被观看的诱惑，主动迎合男性欲望的投射，将自己月份牌女郎一般的照片放大后洗出来挂在起居室内，并且赠送给男性朋友。

接受过新式教育、拥有教职和作家身份的“新女性”韦明，在思想和行动上存在明显的分裂：一方面，在在婚姻观上持左翼女性主义者的观点（“我是不会结婚的，我不做你的奴隶”），另一方面，她为在上海发展，把女儿交给姐姐抚养，赡养费用尽时，她才被动地接受姐姐带女儿来上海找她，为了继续维持她单身职业女性的体面（“这儿还没人知道我有孩子”）把女儿安排在旅馆居住，直到女儿病重，韦明为交医疗费典当又借钱，她都不愿向自己最亲密的编辑朋友吐露用钱的原因。

影片一开始韦明怀里抱着的短发女性不倒翁玩偶，它穿着短裤，手持工兵铲，在小小的地球底座上昂首挺立，它被韦明称为“不倒的女性”，韦明显然十分珍视它，在书桌上拆开它包装，在书桌上摆弄（“怎么也不倒”），很讽刺的是，“不倒的女性”最后一次出现，是在韦明因无力支付医药费而病死的女儿怀里，这个小小的女性，还未真正在这个世界上站起来，就倒下了。

而真正不倒的女性，是韦明的朋友、女工音乐教师刘阿英。她一头未经烫染的齐耳短发，步伐坚定健硕，她把所谓的靡靡之音《桃花江》改变成劳工歌曲《黄埔江》，在王博士上门骚扰韦明的时候，果断重拳出击，拳拳到肉，打得王博士落荒而逃，打得影厅里观众痛快大笑，特别是至少有仨刘阿英用脑壳正面撞王博士脑壳、并把他撞翻的镜头，大有同归于尽的气概和不倒翁般的韧性。这大概才是导演心目中真正的“不倒的女性”（刘阿英的外在形象确实也接近韦明手中“不倒的女性”不倒翁玩偶的形象），在这里，导演或许借由人狠话不多的刘阿英表达了立场：新女性，干才有出路！

女主原型是自杀的作家兼演员艾霞（严以南），而饰演者阮玲玉又在影片上映后一个月服安眠药自杀。韦明之前，尚存万难。艾霞而后，此又一人!

五四运动后百年的今天，很少再听到新旧女性之别的讨论，相比二十世纪三四十年代，我们的女性身份更多地融入集体主义叙事，被放在社会主义女性主义的框架中被考量，但不要忘了，我们确实是站在前人累累的白骨上，用力去摘取那号称自由、平等的桂冠。

从整个电影的叙事来看，我们可以感知到其中主题新女性中的“新”恰巧并不是全文的重点叙事，“新”的是她的背景、新的是知识女性、新的是女性可以独立成为一个“中等收入阶层”。而他后面所遭遇的种种的一切，是整个资本主义社会所有人都会面临的存在的问题，而她只是凑巧以一个女性呈现。从这一点出发，我们可以看出导演、编剧对于这样一个新时代的女性所呈现出的并不是想强调女性的压迫，而是说女性在面临大家同样面临的社会问题时，应该呈现怎样一个心理状态，怎样以怎样的一个精神面貌处理我们这个时代所出现的问题？如果我们将故事中的女性替换成男性，那么他面临的问题是同样的，同样面临出版社的刁难、社会的倾轧、家庭的负重、社会舆论的压力等等。所以我认为导演，编剧所想呈现出来的并不是社会对女性的压迫，而是对中产幻想以及底层人民的现实关怀，电影中经常闪现这样的镜头：劳动人民底层妇女、底层劳工在工地拉砖头、在河边拉船这样一个劳作的场景，通过和韦明这样一个知识女性参加舞会形成强烈的对比。导演所承载的思想是底层和上层之间的社会冲突，而中产阶级恰巧成为整个社会冲突的爆发点，韦名就承担了这样一个角色。其实我们也可以将导演为何要将新女性作为电影标题进行一个深层次的解读。实际上这是一个导演同所有人同整个社会开的一个巨大的玩笑，同电影叙事中的总编辑一样，通过知识女性、漂亮的知识女性这样一个故事噱头来进行电影的贩卖，这是对我们社会的嘲弄、对资本的戏耍，背后所承载的是对资本主义压迫的控诉，寻求社会不公的宣泄口，紧紧抓住了时代的脉搏、矛盾点。实际上我们不管是百年前的社会，还是现在社会会，我们同样的问题从来不是两性的问题，而是一个上层与下层之间的问题，中产阶级作为打通上层与下层之间的连接点刚好处在了社会压力的风口，我们应该反对的是这个不公平的社会分配制度，中国是中国人的中国不是某一个人的，更不是某一些人的。