蜂巢幽灵

摘要

西班牙导演维克托·艾里斯的《蜂巢幽灵》讲述了小姑娘安娜在观看电影《科学怪人》之后，陷入幻想的世界，并开始在现实中寻找答案。影像的表征（符号、神话）是多义的，有导演对旧日时光的回溯，亦有对彼时西班牙政治局面的想象性构建（文章侧重于对前者的剖析）。本文仅仅从“幽灵批评”的视角出发，系统的剖析影像中的三重空间（物理、心理、意象），捕捉影片中现实与梦幻交融而产生的诗意，挖掘导演通过艺术作品所表现出来的如梦似幻的迷思。

关键词：《蜂巢幽灵》；幽灵批评；空间；童年；孤独

目录

一、第一重幽灵：物理空间——童年的在场，人生路上的坐标

二、第二重幽灵：心灵空间——创伤的生成，童年之死的滥觞

三、第三重幽灵：意象空间——超验性恐惧的背后，孤独是人类永恒的境遇

引言

什么是幽灵批评（spectral criticism）？首先，它大体发端于20世纪八九十年代，时至如今风头正盛，但远谈不上形成了固定的批评流派，而仅仅是一群学者将过去几十年批判性思考中出现的一系列意象和倾向归拢在了一起。尽管它未在学术界形成完备的批评体系，但此种方法论早已在诸多现代理论家的著作中可见端倪，简而言之，“幽灵批评”的滥觞是建立在解构主义、电影本体论以及精神分析学说等现代思潮的迅猛发展之上的。

笔者从诸多文献资料中搜集证据，并在此为“幽灵批评”这一批评方法做出简单的、直观的定义：

1. 此学说是基于对幽灵本质的界定之上的，艺术作品中的幽灵总是处于“在场与缺席”、“主观与客观”、“生与死”等一系列二元关系的中间部的，具有难以定义与把控的特点，但它会在艺术作品中留下很深的价值烙印。

2. 幽灵批评在本质上属于“精神分析”，他与创作者本身有着千丝万缕的关系。此种方法旨在带领观众去寻找作品中深层次的、隐匿化的表达，此种表达不一定是创作者意图在作品中的体现，有可能是在无意识状态下表现出来的意识形态。

3. 幽灵批评在方法上深受解构主义影响，反对理性中心论（逻各斯中心主义），不认为艺术作品中在场的事物能够体现他的所有价值，旨在探寻作品背后深层次的文化底蕴与价值导向，尝试深度剖析艺术作品与现实情况形成互文关系背后的深层次原因。

以上种种掉书袋行为仅仅是抽象地、大体地描述了此种方法论的美学特征，具体精确与否，实为不知。接下来我将尝试用“幽灵批评”的方法去剖析电影《蜂巢幽灵》中的三重空间。

一、第一重幽灵：物理空间——童年的在场

成长是每一个人生命中的必经之事，时光不侯人，人们往往是稀里糊涂地就告别了童年长成了大人，因而大部人在回首过去之时总要不可避免地怀念那弥足珍贵的童年时光。对于导演来说，在电影中回溯自己的童年时光不是一件轻松自如的事，一方面电影不仅仅是传递肉麻情绪的工具，过分渲染某种情绪就容易掉入自我沉醉的陷阱里；另一方面，回忆（尤其是童年时光）对一个人来说是过于私人化的生命体验，那么当回忆从人脑中跳跃到影像中，谁人能保证不被旧日时光所欺骗欺骗从而不自觉地在创作之中掺杂想象与虚构的篇章呢

语言是一种由缺席构成的想象性在场，韶光已逝，记忆已不辨真假，导演仅仅能够在影像（电影的语言）中构建自我的童年，在想象中完成一种虚拟的抵达。

在影像中构建童年的第一步就是去陌生化，竭尽所能地将记忆中的熟悉之物还原，进而产生由个体向场景的联想，在现实与虚构的融合之中呈现出一个相对还原的空间。影片中多次出现复沓式的、具有崇高感的大远景无疑强化了这一感觉。可能是从小住到大的建筑、可能是穿梭来回千百次的场景，它们一并带领我们走入了导演的梦里，在（银幕上的）时间的二元性（停滞与流逝）中回到过去。

图1母亲在绵延的小路上汽车 图2安娜多此闯入破烂屋子

安娜多次闯入记忆中的破旧房子

图3 贴有《科学怪人》海报的电影院，期间蕴藏对电影本体的自反/呼应导演的迷影情节

在以上三张图中，我们可以看到，固定机位下的大远景展示在时间的流逝中得以生成一种静态却极富张力的生命影像，像是回忆中挥之不去的“幽灵”。而这种幽灵是一套介乎于静与动、生与死之间的表征系统，它们静静矗立在记忆的某一角落中，成为我们生命中的坐标，。有了它们，纵使我们随着时间的流逝不断向前走，却始终铭记身后走过的路。

二、第二重幽灵：心理空间——创伤的生成

如果说物理空间旨在展示与构建现实，那么心理空间则是在构建人物的心理世界，后者的表现逻辑是非常规的，往往是在导演意志的影响下主观生成各种具有表意作用的产物。本片中的写意心理空间主要是指向父亲、安娜与母亲两对不同身份，不同理念的角色的心理，前者是掌控者（父权形象）的化身，而后两者是遭受创伤同时又热烈追求自由的对象。

图4 安娜眼神呆滞 父亲眼中凶光毕露

蜂巢象征着被规训与被操控，亦是对彼时西班牙集体主义 强权政治的影射。镜像作用下，安娜与父亲的面孔分别与蜂巢相缝合，构成凝视与被凝视的二重关系。此种二元关系在此具有多义性，于安娜而言（弱势方/被掌控者），此种二元关系是恐惧感与压抑感的溢出，蜜蜂的嗡嗡声让人不安躁动；于父亲（强势方/掌控者）而言，此种二元关系是欲望与野心的熊熊燃烧。

作为失语者的母亲，在迷雾中徘徊，或被困在在“蜂巢”

图5

如上图所示，上半张图是母亲寻找往日旧爱士兵未果，整个人被置身在漫天的朦胧迷雾之中，很好地表现了她心中的迷茫与无助（既是关乎政治的又是关乎自由的）；下半张图是母亲翻看士兵的照片，拾起回忆中的点点滴滴，温暖的、柔和的阳光映射在母亲身上，但没能照亮整个房间（母亲的内心）。

不难看出，美好的记忆在导演的童年时光中不过是弥足珍贵的碎片，大多数时候，他的童年是压抑的，他被一种潜在又无孔不入的势力给压迫着，，或许是父权对“自我”的管束，或许是成人世界对孩童内心的粗暴侵入，也可能是现实对幻想的矫枉过正。此时，第二重幽灵悄然生成，它是一种发端于外部、根植于内心的的心灵创伤。在此种创伤的作用之下，孩子天性中温纯、可贵的品格在被消解掉，邪恶与可怖油然而生出，人的异化于此滋长。（如图6）。

虐猫与嗜血

图6 安娜通过虐待黑猫获取快感，并把黑猫抓伤后流出的血涂在嘴唇上

通过虐猫/剃须等一系列行为，安娜完成了对父权形象的效颦，最后通过一个镜像，达成了观众与剧中角色的双重凝视，通过彼方的镜像共同感知“快感”。

正如马克思所言，事物的消亡需要经历漫长的过程，最后在一个节点上突然爆发出来。那么一个孩子被社会、被周遭环境所异化一定不是一个一蹴而就的过程，它会经历漫长的演变，然后猛然在某个节点猛然让你意识到有些什么重要的东西已经失去。所以此刻创伤的生成不是结束，仅仅只是残酷的开始罢了。

三、第三重幽灵：意象空间——超验性恐惧的生成

什么是超验？那是一种超越经验的，超越时间与空间的存在。角色与观众去感知电影中的生命经验，都是以一种在场的形式，但是于导演而言，他是角色与故事的创造者，那么它对创伤与阉割的感知对电影创作而言就是超验式的，他需要不断回顾并具体化自身的感受，在痛苦中凝练出一把利刃，然后把它递给观众。观众们盯着这把鲜血淋漓刀就足以胆寒，而导演则是忍着血肉分离的痛把它从体内给抽离了出来。

意象空间是对物理空间的二次塑造，主要把充斥在物理空间中的客观物什融入主观的情感，可视为物理空间与心理空间的解构重组。全篇最重要的意象就是电影，它在导演与回忆中的角色，回忆中的角色与剧中角色之间架起了一睹迷影之墙——“电影”是导演回忆中的重要组成，导演利用“电影”还原自己的回忆，这种交错的连理关系形成一种奇妙的偶得，进而生成一股打破艺术与现实、虚幻与真实界限的强大超验性力量。

图6 在电影塑造的童年中看电影

但是如开头所言，导演选择了忠于个人的回忆，而不塑造虚假的纯真神话，所以短暂的美好体验很快就被一种更深层次的恐惧所替代。这种恐惧是弱小个体面对外部世界强大的暴力的心理阉割后生成的，它根植在导演的记忆之中，而导演在影像中有意无意地出来，进而让观众们感知到了这一份恐惧，而这份恐惧在我们清楚明白地意识到它的存在的那一刻达到了极点。

图7 安娜在电影中看到的“弗兰肯斯坦”和在安娜身边出现的“弗兰肯斯坦”

那么导演如何将这种恐惧精准地传达给观众，于是电影院这一重要意象有了变体—虚拟角色弗兰肯斯坦在“电影的现实中”出现，在那一刻安娜获得了一种超验性的感知—内心的恐惧正从原本的缥缈的、不可知的形态变成具体的、可见的存在。在电影中，安娜通过误食迷幻蘑菇，看到了从银幕中走出来的弗兰肯斯坦，强制性地回顾了幼儿时的心理创伤。对于观众来说，电影就是那一伞迷幻蘑菇，我们沉浸在光影交错的银幕幻梦中，得以切身实地感知阉割式的成人之痛（亦有左派失语的无奈)。电影营造了一通可观阅却不可触碰的私人化伤感体验。

也就是从那一刻开始，安娜的童年以一种声势浩大的姿势逝去了，童年之死其实是悄无声息的，但是当安娜清楚明白地意识到它的时候，那么它就彻底完成了。仔细想来，导演追随回忆中的创伤塑造电影中的童年，其间感知到的痛苦，约莫是观众通过电影所能感知到的痛苦的若干倍。一个人想要坦率地剖析自我是困难的，把伤口撕给众人看更是需要莫大的勇气，更要命的是银幕内外看似人人共情的时刻背后其实是真正的无人能够感同身受。

所以第三重幽灵—超验性的恐惧实则是指向了人和人彻底情感共通的不可能，纵使我们能够在无限接近的程度上与导演共情，但是始终没有人能够抵达导演悲怆的心境，每个人的悲凉都是一种无人体恤的私人情感，每个人都会有无数无人与诉的孤独，或者说人类生存的本质就是孤独。

一部好的隐喻题材电影作品（国外大部分此类影片都创作于有严苛电影审查机制的特殊历史时期）想达到的最终目的是——让审查者不以故事情节带入现实去找创作者的麻烦，同时又要让观众能真正理解和看懂电影里最关键的部分所表达的含义。

本片为什么要拍的充满梦幻感，大部分时间都在讲述安娜执著于一个虚构幽灵的故事，正是为了“催眠”审查者，让他们以为这只是在表现梦境而与现实扯不上关系，这也是创作者在面对电影审查的一种自保方式——我只是在拍孩子的梦，又没拍什么真实的事，即使拍了人与人之间的疏离也只是表现特定阶层，没有影射独裁者，你能奈我何？

当然，导演显然也知道影片这么拍不仅“催眠”了审查者，也同样“催眠”了观众，所以在2/3处特意安排了一段精妙的“唤醒”场景：小安娜离开石屋之后，镜头不移动没有场景过渡也不交待任何原因，直接切换到一片枪声响起，而且导演自己也知道响一声恐怕没法唤醒全场早已进入梦乡的观众，还特意安排了机关枪连响，那个意思大概是在说——你们给我赶紧醒过来，最关键的地方开始了！梦要转换成现实了！于是接下来的一幕：战士被无情枪杀，警察（隐喻独裁者或其走狗）冷漠地看着他的尸体（此处我记得应该是全片唯一出现警察的场景）。这段其实是导演真正想表达同时又是全片最危险的一段——双手沾满人民鲜血的军事独裁者的残酷被表露无遗。影片也从那一片枪响开始进入了短暂的现实状态，非常短暂，但足以表达导演的创作观点。

昏黄的镜头，迷离的配乐。1940年，一个西班牙家庭，母亲特丽莎思念着战争中的情人，父亲费尔南多醉心于养蜂、发明蜂巢，两人在片中几乎没交流，也没同框，貌合神离。女儿安娜和伊莎贝尔看了科学怪人后，伊莎贝尔告诉安娜村里一个破房子和井处住着科学怪人的幽灵，这个玩笑安娜当真了，经常去找，许久一无所获。她们打闹，上算术，认识器官，听火车，和父亲采蘑菇，认识有毒的蘑菇，父亲狠狠踩烂。伊莎贝尔想掐死黑猫结果被抓，用血涂嘴唇、装死吓妹妹，这时女仆米格尔罗斯偏不在。结果一天一个共和党士兵跳火车躲进房子，安娜以为她是幽灵，给他送苹果、蜂蜜、父亲的衣服，后来他被杀了，父亲迷惑地看着他的怀表、衣服怎么跑那里去了。安娜重返，只见血，撞上父亲，以为父亲杀了幽灵，她逃了，消失了，夜里幻觉电影里科学怪人和小女孩碰面。全村出动找到她在残垣断壁后，回家她似乎不认识父母了，不说话，母亲问医生很着急。夜里她又起身，按照伊莎贝尔的方法召唤幽灵。

片子很美，童年幽灵幻想很有意思。大背景，内战后佛朗哥上台，共和党士兵逃窜，而更多人被迫卷入二战。母亲对情人写信思念，偷偷烧信，却与父亲隔阂，她代表的是爱，父亲喜欢等级森严、井井有条的蜂房，好像独裁社会的权威，对于毒蘑菇狠狠踩死。姐姐伊莎贝尔虐猫，还用血涂口红，其狠心可见一斑，欺骗安娜有幽灵，装死吓人，跳跃过篝火，已经显现出镇定而狠心、不可靠、居心叵测的样子，不像安娜一样纯真，而这也是法西斯气质。安娜还小，说啥信啥，照顾幽灵，因为父亲杀了幽灵而逃跑，大受打击，在幻想中与科学怪人重逢，最后召唤幽灵，她的纯真又是否会被扼杀与法西斯社会中。

纠正：同框有一两次，最后给他睡觉披衣服也是对生活屈服。安娜感觉迟钝。视听都一样。

近几十年来，《蜂巢幽灵》始终在西方影评界享有较高声誉，截止2018年，该片依然在全球最佳影片排行榜上占有一席之地，考虑到其拍摄年代的久远，说其是西班牙在国际上首部成功的电影也不为过。然而随着时间推移，电影中包含的叙事手段，气氛营造和郑智隐喻却经历了一轮此消彼长的过程，在当时占据重要地位的郑智隐喻已经让位于电影艺术本身。

任何艺术的创作都是深深扎根于时代背景的，该片拍摄于1973年，时处弗朗哥时代挨末阶段，内战时期左棍的压迫和屠杀早已成为遥远模糊的记忆，对艺术的审查早已放宽，但公开批评仍然是一种禁锢，本片中出彩的各种符号式情节，似有深意的比喻，停顿和明暗交错的场景，长时间的留白，当然不能完全排除其主要艺术性的一面，但在很大程度上也是为了逃避这种审查，刻意利用压抑、沉默的气氛，让观众陷入沉思，这种效果在影片播放后被证实，交关死硬派的falangista在看到本片后也被气氛渲染，感到怒不可赦（当然伊拉的理解是反方向的）。

不过本片在当时之所以能够引起轰动，其重点却并非在艺术和拍摄手法上有多少耳目一新，更多拾契合了当时国内外的时代背景。在60年代礼崩乐坏的大环境中，西班牙社会经历了一轮内部的深刻变化过程，弗朗哥曾经一厢情愿的认为经济自由化同保守传统主义价值观并不矛盾（一如皮诺切特等人）、然而工业化、城市化带来的人口流动以及欧洲内部大一统（欧共体）、梵蒂冈二次会议后教会进步化大环境的形成，正从两方面深刻影响着西班牙本身，内战后在和平环境中成长起来的新一代布尔乔亚，怀着对现状的不满，试图通过各种艺术手段脱离当局对历史的阐释，出身于巴斯克地区，来自一个“战败者家庭”的导演Erice出身在1940年，典型的布尔乔亚背景，对战后自家“压抑”的记忆，让其在处理这种历史转码时显得得心应手。

影片选择Segovia乡间一处偏僻的村落进行拍摄，一望无际的苍凉田野凸显了村落的孤独和封闭，选择此地可能拾为了突出西班牙社会（当然，主要是卡斯蒂亚这种内战期间sublevado的核心区）与世界隔绝，“闭关锁国”的情形，片中大量出现的弗兰肯斯坦，刻意安排的家人间诡异的情感关系，两姐妹间难以言传的互动，无不透露出一种撕裂感，这种撕裂感乍一看会让人感到无比真实，不过就如同德国二战后的“伤痕文学”和“反思文学”是在联邦德国富裕和新一代人成长起来的70年代才开始冒出一样，对西班牙内战的“灰色记忆”的定型，对于弗朗哥的抱怨和不满也是1960年代“叛逆一代”的新近思潮产物，在影片所发生的1940年，这种压抑感很难说会再当时真实的西班牙社会中有多少市场，但很契合欧美白左学界对西班牙弗朗哥当局的一贯敌视和想当然认为西班牙人的“水深火热”，也契合了认为自家国家“死气沉沉”的交关西班牙自由化青年人对过去的重新解读。

时过境迁，将近半个世纪后的观众在观看此片时候，很难为这些历史诉求和隐喻中代表的郑智含义所打动，他们更多迷恋的是其导演通过拍摄手法和几近完美的气氛营造所塑造出的这类神秘、压抑、充满心理描写的意境，这些元素不会随着时代和意识形态的潮涨潮落而发生太大变化，也确保了该部电影的折旧率不会太高，依然能为不同文化背景、三观的人所欣赏。

亚里士多德在《诗学》中表示，隐喻即，給一事物以属于其他事物的名称。在亚里士多德这里，隐喻是一种具有多重属性的修辞格。随着隐喻相关理论系统的建立，隐喻的概念和范畴逐渐清晰起来。今天，我们谈论隐喻，谈论的是通过事物之间的彼此暗示而产生的意蕴或者内涵。

在电影中，隐喻是一种常见的手法，因为电影是一种视觉艺术，视觉意象是构成电影语言的重要元素，由此，视觉意象和隐喻之间的关系就显而易见了。在西班牙导演维克多.艾里斯的作品中，隐喻被发挥到了极致，拍摄于1973年的作品《蜂巢幽灵》可以说是隐喻艺术的集大成之

在《蜂巢幽灵》中，隐喻不再是语言学或者修辞学的问题，也涉及到了哲学等领域，透过导演维克多.艾里斯刻意设置的隐喻符号，我们能够分析出电影在社会学、伦理学、美学等方面的意义和价值。我们得承认，电影可以负载强大的隐喻意义，关于这一点，意大利电影导演帕索里尼表示：电影靠隐喻生存。

用隐喻来构建一部电影并不容易，导演首先得熟悉每种符号能够表述的意义，然后通过恰当的方式将其排列组合。为了让观众更容易进入导演构筑的隐喻时间，维克多.艾里斯摒弃了复杂的叙事方式，将故事聚焦在一个西班牙家庭中，通过孩子的成长来完成自己的艺术表达。

【我们认识到的自然、智力、人类动机或思想，并不是它们的本来面目，而是它们在语言中的表现形式。我们的语言即媒介，我们的媒介即隐喻，我们的隐喻创造了我们的文化的内容。】

谈论《蜂巢幽灵》时，我们必然会说到西班牙近代以来的那段黑暗历史，从1939年开始，西班牙进入弗朗哥独裁统治时期，在此后长达四十多年的时间内，弗朗哥政权给西班牙带来了深重的灾难。法西斯式国家制度的推行，让这个以热情和绚烂著称的国家蒙上了一层灰色的蒙板。迫害、死亡、监禁，无时无刻不逼视着那些小心翼翼地生活着的人。

巧合的是，《蜂巢幽灵》拍摄于1973年，此时弗朗哥政权已经进入黄昏，而电影中的时间却是四十年代，弗朗哥政权刚开始时。在维克多.艾里斯这里，时间本身就是隐喻的一部分，因为他的生命始于1940年的夏天，所以这部带着自传性质的电影，也是导演维克多.艾里斯对自己童年的一次回溯。

《蜂巢幽灵》和遵守传统叙事规则的自传电影不同，我们在《蜂巢幽灵》捕捉不到任何完整的故事，目光所及之处，只有隐喻。两个女孩的成长，冷淡的母亲，对蜜蜂有着超乎寻常的热爱的父亲、电影《科学怪人》、废弃的小屋、污染出现的受伤的士兵......这些看起来毫无关联的事物构成了这部电影，也构成了电影中的所有隐喻。

电影一开始就呈现出一种凄清的氛围，这恰好符合弗朗哥时期的生活状态，故事发生的村庄也笼罩在一片寂寥之中。荒芜破败的房屋、空旷萧索的原野、死气沉沉的生活。所有的一切构成了电影的氛围和基调，也是导演维克多.艾里斯生命的底色。

电影中的主角是两个女孩安娜和伊莎贝尔，这是两个在弗朗哥政权中成长的女孩，在高压环境下，两个女孩截然不同，姐姐伊莎贝尔是独裁统治的牺牲品，她喜欢杀戮和刺激，麻木而缺乏生气，妹妹安娜恰恰相反，始终保持着童真和善良，对外界有着强烈的好奇心和求知欲。两个角色恰好代表了独裁统治下的两类人。

在一个动荡的社会环境中，家庭内部自然也是不安的。电影的父亲整日沉迷对蜜蜂和蜂巢的研究，其实这就是在暗示整个家庭环境的封闭、混乱以及无序。整间屋子就像一个蜂巢，生活在其中的人便是蜜蜂。通过影片中父亲的喃喃自语，我们能够了解到整个家庭的状态。

“雄峰的神秘和疯狂”、“蜂后的侵略性”、“蜂巢的变化多样和永不停止的活动”。表面祥和而内心狂热便是这个家庭的不安所在。母亲在平淡无趣的婚姻生活中想念着远方的情人，父亲投身于对蜜蜂的研究以此来慰藉自己的孤独。导演很含蓄的表达了父母之间的关系，而这种小家庭的冷漠疏离和大环境如出一辙。

《蜂巢幽灵》是一部含蓄而波澜不惊的电影，然而这静水下的波澜却无比汹涌。所幸的是，导演并没有将绝望和压抑贯穿到底，而是用隐喻，这种暧昧又神奇的方式给我们提供了更多的解读电影的角度。如何理解隐喻，就如何理解这部电影，在《蜂巢幽灵》中，我们就好像进入了一个由隐喻构成的迷宫，我们深陷其中，在光影的明暗间走进导演过往的生命。

【伊.皮洛所说：“艺术不一定都需要离奇曲折的情节，也不一定都要塑造超凡的‘英雄'。实际上电影真正的、独特的领域是平凡的事物，电影教会我们品味日常平俗事物的魅力。】

电影是现实的渐近线，但电影并不等同于电影。诗意潜藏在生活中，诗意的生成需要导演精准的编码。1925年，法国先锋派理论家A.伯克莱就提出了“电影应该成为诗”这样的观念。与此同时，苏联电影艺术家开始在电影艺术中进行诗意的考察和尝试，比如爱森斯坦和杜甫仁科，他们在自己的作品中使用了大量的隐喻、象征等手法，试图让电影呈现出梦境中的画面。

从最初的理论建立到现在的成熟体系，诗电影早已成为电影艺术的一朵奇葩，它打破了电影叙事的疆域，扩宽了观众的审美体验。在《蜂巢幽灵》中，我们会有一种很直观的感觉，缓慢流淌的美感。尽管电影充斥着不安压抑的氛围，但是，当空镜头闪过时，那来自大自然的静谧依然能够震撼人心。

我承认，《蜂巢幽灵》的观影过程并不顺利，甚至有些沉闷。没有冲突性的剧情，也没有抓人眼球的台词，电影大多数时候都是沉默而流动的。对于这部电影，“看”并不是一个恰当的形容，聆听似乎更合适。我们在聆听，导演也在聆听。

既然诗电影如此沉闷，为何《蜂巢幽灵》能够成为经典？了解了这个问题，我们似乎就能了解诗电影略显暧昧和尴尬的处境。

和注重节奏和叙事的类型电影不同，诗电影不管是在叙事手法还是在视听语言上都自成一派。诗电影是一种非常挑观众的电影类型，它需要的是观众沉浸其中，如果追求短平快和视觉刺激，诗电影绝不是最佳选择。

诗电影能够在形式和内容上达到统一。

《蜂巢幽灵》是一部典型的诗电影，导演在构建自己诗意艺术世界时，选择了“隐喻”这种方法。隐喻和故事不同，隐喻在暗处，故事在明处，维克多.艾里斯似乎希望通过明处的故事来表现暗处的涌动。时隔多年，当我再次点开《蜂巢幽灵》时，维克多.艾里斯无疑是成功的。

讲故事的重点有时候并不是故事本身，而是如何“讲”。熟悉维克多.艾里斯观众一定知晓他的艺术风格，神秘旖旎的光影、静默希声的角色特写、饱含诗意的构图、精心安置的疏离关系......这些都是他常用的魔法。在大量隐喻蒙太奇的使用下，维克多.艾里斯让诗电影在形式和内容在某种程度上合二为一。

诗电影之所以难拍是因为情绪的多变，诗电影本身就是一种含有大量情绪的电影，如果情绪本身是茫然的，诗电影在叙事上也会进入困境。而在《蜂巢幽灵》中，这种担心似乎是多余的，因为在导演的镜头中，我们可以捕捉到两个女孩儿的正常轨迹，她们性格中相背离的部分，对于死亡的看法，还有经常出现的“科学怪人”的形象，都让电影有了淡淡的跌宕起伏之感。

诗电影能够给观众带来别样的情感体验。

德国接受美学的代表人物尧斯曾提出了“审美期待”这样的概念，他认为在具体的艺术欣赏活动，人们会对欣赏对象产生文体期待、意象期待以及意蕴期待三个不同层次的期待类型。因此，当我们在欣赏一部电影的时候，往往想要从中获得视觉刺激亦或是审美体验。

《蜂巢幽灵》并不是一部商业电影，它没有让人眼花缭乱的特效，也没有大起大落的故事情节，那么，为什么这部电影能够成为经典作品呢？很显然，它给观众带来了一种特殊的审美体验。从某种意义上来说，《蜂巢幽灵》并不是属于维克多.艾里斯的个人作品，它属于整个西班牙历史，透过这部作品，我们可以了解历史的严肃和荒诞，能够了解人性被压抑之后的扭曲和变形。同时，这部电影没有沿用传统的叙事方式，而是用大量隐喻完成了电影的艺术表达。

或许电影中从未出现过的“幽灵”便是这种特殊情感存在的由头，从未出现，却又一直在存在，这种感觉是我们在欣赏其他商业电影所没有的感受。换言之，导演维克多.艾里斯知道这种表达方式的特殊性以及能够产生的效果，所以，他执着于自己的选择，让自己的作品与众不同。

诗电影能够透露出民族独有的文化气质。

每一部诗电影都有无数种可以解读的角度，而这种解读性源于诗电影本身的特殊性。这种特殊性赋予了诗电影的精神特质，让电影能够饱含深情。诗电影往往包含着创作者的审美理念和艺术观念，而创作者又会受到所处环境和成长轨迹的影响，所以，当一部诗电影问世后，很难脱离民族文化气质。

《蜂巢幽灵》有一个很典型的特点就是整体氛围和弗朗哥政权时期如出一辙，经历过那段暗黑岁月的维克多.艾里斯一定深有感触，所以他才能将电影氛围把握的恰到好处。在处理死亡这一严肃命题时，导演以儿童视角切入，削弱了死亡本身的沉重和复杂。这种死亡观念并非空来风，而是源于欧洲大陆本身的豁达。

每部电影的诞生都有一个大的土壤——民族文化。在西班牙电影史上，由隐喻构筑起来的电影并不少。其中不乏传世之作。到了维克多.艾里斯这里，历史变成了一段隐而不发的过往，但他的电影终究无法脱离历史和时代，因为他从那段历史中走来，只有回到那段历史中去，他的电影才有意义。

很多左翼评论家看完这部电影之后表示，电影的政治隐喻过于晦涩，缺乏直涉现实的批判性。姑且不论这样的评价是否中肯，可以肯定的是，维克多.艾里斯并非着重于“政治隐喻”，而是“隐喻”。导演的关注点是在家庭悲剧，并非高屋建瓴式的历史冲突，他选择了用更加动人的方式来诠释整个西班牙在二十世纪中所遭受的历史创伤。

而经受过那段历史的西班牙，恰好需要这样的展现，因为创伤的恢复需要时间。

诗电影往往是从隐喻开始的，不过，隐喻不是终点，而是起点。电影的结局是女孩安娜的失踪和回归，她给死水般的家庭带来了希望。当她消失时，家人因为寻找她打破了彼此之间树立起来的壁垒，母亲为在书桌上熟睡的父亲摘掉了眼镜，烧掉了写给情人的信件，父亲在逐渐恢复的家庭温暖中甜甜睡去。这一丝丝温暖的回流让我们能够到晦暗中隐藏的情感。电影拍摄于1973年，导演维克多.艾里斯似乎从垂垂老矣的独裁者身上看见了一丝丝民主的希望，这又何尝不是一种隐喻。