周末

安德烈·塔可夫斯基在他的著作《雕刻时光》论述过一点：

“我认为随着电影艺术的发展，电影不仅会远离文学，也会远离其他相关的艺术形式，并且越来越独立。但这个过程不会像希望的那么快，而将很漫长，有不同的阶段。”

雕刻时光

9.5

[苏] 安德烈·塔可夫斯基 / 2016 / 南海出版公司

新浪潮时期的影人们无疑是向着这方面马不停蹄的，在这群英荟萃中，戈达尔鹤立鸡群，他不停的在试验，打破，创新。他的电影看似杂乱无章，不明所以，但他懂得电影的独特性，使他在一切在影像上展现出来的东西，完全符合电影的原始框架却超脱了这个框架，一切无序终于有序，戈达尔这种前无古人的电影风格成功让他的鼎鼎大名名垂电影史。我看过的戈达尔的电影不多，对他的生平事迹也只是一知半解，但对于这部电影《周末》，电影从头到尾给我的观感都像是在往我的血管中徐徐注射一管鸡血，在影片结束前我早就亢奋不已，这股兴奋促使我写下这篇文章。

戈达尔的电影节奏很容易使一般人产生火大的念头，你必须跟上他的想法且用心思考，不然他早就远远离你而去了自己还不自知。《周末》容纳的规格，足以称之为电影论文。电影在叙事上是一部直叙的公路片，讲述由两口子贪图富贵前往到姑妈家实施谋杀到最后的反转过程事件，可他们一路上发生的情况用文字讲述起来实在够趣味横生的。先是让观众收听妻子向丈夫坦白一场似真似假的3p详情，然后带领观众与进度条进行一场八分钟平移镜头的完全可省略的抢道行驶，在一旁的车道停滞着一群乌合之众，他们对于这种行为表示了强烈的谴责，喇叭声斥责声接踵而来。二人顶着这股压力一路横向，他们最后开上了宽阔的公路时我也重重呼了口气，戈达尔自恋的以这段戏份自诩为背道而驰者，其他侮辱诋毁他的人都靠边站吧，戈达尔不会向奶妈哺乳襁褓之婴一般对待观众，能者居之。

紧接着来到第二幕，偶遇一资产一工人争辩，二人停车看戏，小资以她只用动嘴皮子即可不愁吃穿的口才压制着对方，一场神似阶级斗争的战争正在打响，众人以耍猴状围观。忽然形式一转，战火缠身到了两夫妻身上，吓得两人连忙踩下油门抱头鼠窜，留下了原地勾肩搭背的两位敌人，他们就这样重归于好了，真是荒唐啊！似乎水火不容的双方就这样和解了。但纵观政治史，自古以来不就是一批不愿做奴隶的人们站了起来，没多久又有一批不愿做奴隶的人们站起来，反反复复无穷无尽。那么让两派人紧紧相拥又有何妨，运气够好可能在有生之年就能互换立场。画面回到夫妻两时，他们的谈话牵扯到了刚刚的事件，这一段谈话充分透露了两人的小资思想，对于衣食住行以外毫不关心，冷漠冷血，接着正气凛然的戈达尔奖励了两人一顿殴打。

电影从这里开始变得疯狂反常，有一对情侣拦车威胁夫妻两送他们一程，夫妻很是镇定自若，一边与他俩平常的闲聊一边向路过的人群高声呼救，倏忽间大家聊到了关于名字，劫车的男人追问妻子的名字，从丈夫追溯到父亲，最后询问她自己的名字，当然以这个角色的思路绝对是一时半会想不通这问题的，作为观众我们当然要帮她解答，或者为自己解疑答惑。我们曾在胡思乱想的昼夜中提出关于自己的很多困惑，但随着时间的消逝，我们认为只要是生理上社会上的自我发育良好已经足够，心理上的自我却发育不良。就这样被蒙上层餐巾纸，偶尔被自己无意的掀起，无意的管中窥豹，从此这样搁置它。这样的后果导致我们还可能没有心理学家了解自己，这是多么可怕多么无妨啊。回到电影，男人交代自己的真实身份为上帝与大仲马的儿子，并且展示了在仪表盘变出兔子的神迹。夫妻两连忙向他许下无数符合他们形象的滑稽愿望，可没想到这只是个玩笑，顿时二人被这么泼了一盆冷水后态度十八变，可笑的欲望得不到满足后的面目狰狞。夺下指向他们的手枪，把上帝之子与其女伴穷追猛打，终于忍无可忍，上帝之子展示了又一次神迹，召唤了一群羊群唬住了夫妻二人。戈达尔摧毁了刻板形象。上帝如同强盗匪徒。

神口脱险的两人疑似是看淡生死，驾驭着车子在马路上横冲直撞，终于如愿以偿的他们出了车祸，伴随着妻子为包包的哀嚎与丈夫的蠕动，二人逃出生天。徒步途中遇上了一位戴高乐主义者，他的一身打扮仿佛真像60年代穿越过来似的。预兆着接下来的超现实剧情。又碰上了一名像是与电话亭谈恋爱的保时捷车主，夫妻二人甚至被上帝之子抢了车，决定不再遵循什么仁义道德，试图把这辆车抢走，但终究没有敌过对方。电话亭也好，汽车也好，包包也好，夫妻两杀了姑妈只为得到她的钱财也好，电影中太多的角色都陷入了沉迷工业时代的“辉煌”产物成就中，戈达尔的仇敌好莱坞，正是其中之一，所以设置了这么多的出车祸的汽车，完全是对好莱坞一种衷心的祝福（笑）。接下来两人路过一片车毁人亡的现场，汽车，商品，与使用者，人的死亡，更是一种调侃的符号。

他们来到了一条小径，艾米莉·勃朗特闪亮登场，她手捧着自己的著作《呼啸山庄》抑扬顿挫中。面对艾米莉的怡然自得不理解，甚至感到可恨，因为他们在她的面前就像恶魔被天使身上散发的光芒刺痛了双眼。他们赫然对于自己贫瘠的灵魂感到自卑。所以有人卑鄙的拿出了打火机，燃烧了艾米莉，燃烧了人类文明，烧成一团灰烬。不仅加深了两人腐臭的形象，还是又一次的摧毁经典。在公路旁候车时，丈夫循循善诱妻子以摊开双腿状，成功的拦截了一辆卡车。并且参与了一次演奏会。镜头以旋转移动，钢琴曲动听地演奏中，观众都是一群乡下人，百无聊赖的看着听着。这一段我个人认为并没有多少实质作用。

赶路的路上二人小憩时，一个路人过来借火，并且当着丈夫的面强奸了妻子。丈夫却视若无睹，妻子也对此默不作声。戈达尔如此不露声色的嘲笑了两人的感情完全只维系在他们的共同目标，这趟旅程千辛万苦的回报，姑妈的财产。随后他们登上了一辆便车。这是一辆载着无产者们的货车，妻子为了半块面包对一个他们最瞧不起无产者悉听尊便。旁白响起了一阵阵的黑人政治宣言，闪回画面来回切换，戈达尔用这一幕剧情表示了他的政治倾向。也将电影瞬间拉向了严肃的层面。在最后他们成功到达了终点，且谋杀姑妈的过程非常顺利。好景不长，野外聚餐时遇到一伙邪教嬉皮士，夫妻二人以一死一生为路途结果，跟随着架子鼓的节拍和吟诵着古老海洋经文的节奏，妻子面无表情咀嚼的以鸡蛋猪肉与丈夫的肉煎制的美食。他们这趟旅程的终于落下了帷幕。两个中产阶级被他们最不相信的信仰接连摧毁了肉体与精神。

最为亮点的叙事讲完，戈达尔把框架毁灭后的独一无二视听风格在这部电影体现最佳，开头谈话的背光、乌黑的人物正面形象、唐突的配音、让一场云淡风轻的谈话登时变得吸睛。分段式叙述、非连贯剪辑、长镜头、PPT式闪回，遮拦式拍摄、人物无意义特写等等具象化的富有了电影荒诞的气质与对中产讽刺和政治崇拜。当然还为了照顾观众添加了好莱坞招牌元素：车祸、爆炸、枪杀、动作。（笑）

戈达尔挥舞着狼牙棒，狠狠地砸烂了传统电影制造出来的条条框框，为此他创造了一副圆圆方方的框架。如开头的引文，戈达尔的电影就是对电影发展的革命，把电影带向了真正该前行的轨道。他不会放弃任何一个机会去狠狠地扇那些陈词滥调的耳光，他不会舍弃掉任何将自己献身于电影革新当中的机会。时过境迁，这位革命家疑似革命成功了。他成功改变了电影的形式视角，启发了后人的作者论，以此诞生诸多的名导演，电影制作不再死板的如同数学公式，以此诞生了更多的经典电影。可又好像失败了。作者电影逐渐变成一种作茧自缚，观众对于电影的需求又归向到特效，噱头，言简意赅的电影。我虽然也为了一时快感看过不少这样的电影，观感除了眼花缭乱的特效和开头就能看到结尾所带来的乏味以外不再涵盖着多余的东西，我希望能有更多耳目一新的电影来到我们这个世界，且来到我们国家的大荧幕，但哪能是我一介观众所说的能算......但我不会因此表示悲观，谢谢你戈达尔，你让我重新拾起对于电影的百分百尊重与百分百热爱。

周末

戈达尔掀起的电影文革

作为五月风暴的前征，此电影的诞生更可谓是历史事件。

爱情及哲思被革命激情所取代，从反对所在范围的领域扩张为政治立场表达。

与当下社会不同，五月风暴有明确可以问责的对象，即为资本主义经济快速发展造成的贫富差距及公共设施相对落后，既攻击目标已经设立，导演身处其中的指向为投身其相对立口号鲜明的毛主义，《中国姑娘》即为理想的实验场所，但是推翻问责对象之后如何重建，该影片并未做出解答。

影片无视传统电影叙事，内在逻辑由夫妇骗取遗产为主要事件为串联，人物个性仅由少数独白及对话场景支撑，并不为其观察对象，由此推断为导演对资产阶级的轻蔑态度。

电影与其历史背景无法割裂，每一个段落都可看成为社会问题的发声。

将男女主角的住所作为第一个场景，电影开头并不作为奠定气氛及基调之用，之后情节并不建立在故事之上。阳台上男女对话以及目光聚焦于楼下的车祸混乱，此时影片主角只是混乱的目击者，可作为对之后发生的一系列事件的预警。

关于3p的讨论

女主人公在单一的镜头下讲述自己的经历当代电影看来似乎再通常不过，但是这种没有剪辑的镜头再导演手中也作为一种提出抗议的工具，反抗他所认为的好莱坞审美霸权（对此我的疑问是是否造成另一种霸权的兴起）。而性自由的议题作为五月风暴中不可缺失的一环，导演的用意在此情景也再明显不过。当时的电影环境相对于今限制不可谓不严格，导演并没有通过影像具体的还原当时情景，而是巧妙而优雅的通过女主人的亲口讲述把此私密过程展现给影院中的观众。也许她讲述的事件是大家心知肚明，但是在现实情况下只会私人房间中一对一展开，而女主角的服装（内衣）以及拉上的窗帘，和背光的身影都展现了这种私密性，也许还带有些许羞愧之意，矛盾之处在于将藏在盒子里的东西公开放映，可以猜测在当时会激起怎样的反响。

堵车

对于情节的作用将其看成通向全然混乱的道路的过渡，第一次出现的尸体作为引子。内在含义则是原是使人生活便捷的机械工具却成为拖滞人类的铅石，其终点为残酷的将其拽入死亡。作为调动狂躁情绪的爆发点，一路上的乡村景观被大型机械入侵，农作牲畜及现代运输工具交错混杂，构建起超现实的场景穿梭，拥堵尽头为一场车祸，反而使焦躁情绪无处安放，跟随男女主角疾驶而过无疾而终。

阶级斗争

一场车祸引发结构性颠覆。“我们都是兄弟姐妹，就如马克思说的。”最后的合影是全家福。

通过对话打破荧幕屏障，产生电影还是现实的思考。戏剧化和现实角色的对比，将观众从以往主流电影造成幻觉中剥离。

虚构人物

童话形象对于存在主义的讨论，使观众产生对于电影的虚构人物的矛盾感，如男主角所说“真是一部糟糕的电影，我们遇到的都是疯子”，即对于“正确”电影来说不符合电影形象的疯子，再与现实化的男女主角产生双重的矛盾。

法国革命形象的政治演讲，戴高乐主义者的浪漫假象同理通过男女主角的介入，电影的虚构性本质被揭露，娱乐性丧失。

黑人的民权演讲

此段演讲成为背景音，对前述情景加以直观的批判，也作为反抗的宣言。

既然资产主义社会最终指向燃烧的废墟，影片给出的解决方案为回到远古海洋。资产阶级被斗争之后成为了无产者的盘中餐，打破形式的藩篱，胜利的无产者成为哲学阶级。

影片结尾女主角代表的资产阶级最终向恐惧屈服，失真化的假面被完全揭下，社会性丧失，开始啃嚼人肉。

影片真的非常先锋，从剧情、场面调度、剪辑、到background sound都十分大胆和前卫。影片中频繁出现的噪音，开头男女在阴影中的对话，长达七分钟的堵车长镜头，三百六十度环绕长镜头，大量血腥的死亡场面，都相当大胆和炫技。很难相信在短短七年时间戈达尔从《法外之徒》的风格变成了现在这样的风格（不过在《狂人皮埃罗》之中已经初见端倪，但是相比之下《周末》更加抽象和先锋）

同时片中含有大量隐喻。现代社会的荒诞和人的异化被戈达尔用喜剧的形式表达出来。塞车和车祸是资本消费主义的象征。死亡是其必然结局。公路片的样式，串起了整个资本主义文化表征，服饰（奢品）和冲锋枪、爵士鼓，构成左翼思想和消费文化的二律背反（穿着典型的资本主义表征的服饰却枪击资本主义），而彼此间的枪战实际是类似左翼恐怖主义的行为：常常指向平民

一、迷失型长镜头

了解电影的人都知道，绝大多数长镜头都可分为三类：一类是浸入型的，比如塔可夫斯基、贝拉塔尔、安东尼奥尼等人的长镜；一类是纪实/写实型的，比如沟口健二、安哲、杨德昌、贾樟柯等人的长镜头；一类是气质型的，比如布努埃尔和奥菲尔斯的优美长镜头，这些气质型长镜头还可以再细分出一种慢气质型的（具体来说，就是以长镜头的「慢」渲染慢的氛围），比如《蜂巢幽灵》的静谧、《恐惧吞噬灵魂》的压抑、《热带疾病》的催眠。当然也有一些是多者兼有（比如瓦尔达也许可以算），但总得来说无外乎就是这几种。

塔可夫斯基《镜子》

贾樟柯《站台》

但这片的长镜头却不属于以上任何一种，因为它的目的既不是纪实也不是浸入更不是气质，而是取代剪辑与蒙太奇对观众的明确引导，通过（深焦）长镜头使观众迷失/混乱于观看目标。而这种迷失与混乱，正是对应了充满了整个电影的无序、动荡与混乱感（具体可看我短评）。我将这种长镜头取名为「迷失型长镜头」。这类长镜头在影片有很多，比如各种公路和公路旁草地的打架/斗殴/被劫持/谋杀/飙车/塞车（著名的8分钟移动长镜，塞满了鸣笛噪音）/搭车的长镜头。

这是这片很了不起的地方。我不确定这种迷失型长镜头是否为戈达尔首创，但他的确是我第一个见到用这种长镜头的导演。

二、对政治灌输和唱/奏乐片段的另类处理

如果你要拍一个政治灌输或唱/奏乐片段，你会怎么拍？绝大多数人是两种拍法，要么是像比如爱森斯坦那样通过各种视听技法调动观众对这些片段的情绪，要么是像比如贾樟柯那样中全远景距离的冷眼观察（就像他在《站台》里做的那样）。

爱森斯坦《战舰波将金号》

而戈达尔两者都不完全是，他不拍这些政治灌输或唱/奏乐片段本身，而是拍它们导致的角色的行为与心理状态。因为，正如我短评所说，这部电影聚焦的是「法国60年代被资本主义、共产主义、虚无主义、后殖民主义、嬉皮士文化等不同意识形态撕裂而导致的无序、动荡与混乱」，而不是这些意识形态本身。

所以我们看到，每当《周末》中出现政治灌输或唱/奏乐片段时，电影要么是画内全远景（以此来抑制政治灌输或唱/奏乐本身的感染力从而更聚焦于角色的表演——也就是角色的行为和心理状态），要么是画外空间（而画内则是直视摄影机或看向发出者的被影响者。比如黑人说教那段，比如一对夫妻浴室谈话那段），要么是扫视四周的迷失型长镜头（如村落弹钢琴那段的旋转横摇长镜）。