血色清晨

颓坏的仪式

　　如果说，1990年是一个被历史雾障所笼罩、所阻断的年头，那么，青年女导演李少红的《血色清晨》，则是其中一片尚可辨认的血色印痕。这部取材自拉美魔幻现实主义大师加西亚‧马尔科斯的小说《一件事先张扬的谋杀案》1的影片，事实上成了这一时代历史命名的失语症与文化的两难处境的直观呈现。如果说 1989年的震惊体验，使中国文化在九十年代初这一短暂的迷惘与悬置间“重回1984年”2的话；那么，八十年代中期文化反思命题的重现，已然失去了它强大而热切的社会语境与断言性的自信与明晰，而呈现得更为繁复或厚重3。

　　同年，第五代著名摄影师侯咏执导的影片《天出血》4，在以主题的杂糅、混乱印证了第五代互本文关系网罗的同时，将八十年代中期经典的叙事母题﹕无水的土地、无偶的男人、弒父场景、乱伦故事、重写的历史场景中的政治指称，统统倾覆在一片漫延而来的沙海之中。在“天出血”时的几滴沙漠细雨间滑稽模仿式地送别了不无悲壮的八十年代。而一个对他人之妻的爱情、越狱以及夺宝故事的混杂叠加的情节框架，则呈现着九十年代初艺术与商业、个人与政治、社会间进退维谷的无奈和绝望。而李少红的《血色清晨》则置身于这文化网罗之中，又越居其上，以一种更为顽强的现实主义姿态，以及远为独特、细腻的艺术才具，直面着裂谷侧畔不无狰狞的文化断层。

　　事实上，加西亚‧马尔克斯的故事为李少红提供了一个借口，一个别致而独特的事件依托来重现并改写八十年代“文明与愚昧”的经典命题；影片核心的被述事件﹕“一件事先张扬的谋杀案”，不再是一种魔幻，一种荒诞不经的偶合与残忍，而正是一场至为残忍的愚昧对文明的虐杀。不再是风流倜傥的富家子圣地亚哥，影片男主人公的姓名﹕李明光，无疑是一个象征/文化符码。作为这一锁闭、贫穷、荒芜小村中唯一的民办小学教师，李明光是这里愚昧生存状态中唯一的一线光，唯一一扇洞向外部世界的狭小而残缺的窗口（以《大众电影》等杂志的订阅为指称），唯一一个对文明朦胧的向往者（“诗作”《我是一片绿》、《大水坑放歌》）。然而，在叙境中，明光并不足以充当与愚昧生存相抗衡的文明使者。与其说他是文明透入的一线光，不如说他只是映出外部光照的一块残片。明光所拥有的文化，是一个已经退潮的时代——知识青年上山下乡运动的“副产品”﹕“过去村里住过城里的学生，明光就是和他们学出来的。如今教村里的娃娃……”5闭锁的山村曾在灾难时代的震动中瞬间裂开一道缝隙，而后又沉重而深刻地封闭起来。于是，明光的存在便成了小村生活中的一个畸胎，一阙遥远的回声，一个不谐的音符。因其如此，他“命定”地、而不是如原作中那样偶然地成为“一件事先张扬的谋杀案”的牺牲品，成为愚昧巨大的毁灭力量的施暴对象。于是，当红杏（另一个纯真、美丽的献祭品）未曾交出她身为处女的证据时，明光便成了绝无仅有的嫌疑犯、罪人。毋需指控或起诉，愚昧/传统的生存逻辑自身已然完成了它全部审判程序。愚昧终于虐杀了文明，黑暗吞没了这线细小的光与希望。

　　然而，在《血色清晨》的意义网络中，对这一“谋杀案”的呈现远非如此的单纯或直露。圆睁着恐怖、困惑、无辜的双眼倒在利斧下的明光，确乎是愚昧、传统势力的牺牲品，但不仅如此。从另一个角度上，明光亦因传统/愚昧生存方式的解体而丧生。尽管他“命定”地被指认为这一无端悲剧中唯一一罪人；尽管势必是他，而不是别人，将为这愚昧的“审判”所指认，但是，在本文的叙境中，他并非必然将他的血淌尽在那贫瘠的土地上。只是因为一连串相关之典仪的未完成、或曰颓坏，明光才会悲惨地死去。事实上，这桩“谋杀案”的双重意义在影片的片头段落已然清晰地呈现出来﹕环绕着清晨破败的古庙/今日的乡村小学，一个长长的运动镜头，依次呈现出这一别具意味的特定空间。似乎是古老文化和现代文明的结合部；然而，尽管喧闹的孩子们给这古旧的空间添加在几分活力和动感。但衣衫破旧的小学生仍不可能掩饰古庙（传统文化的指称）的衰败﹕运动镜头滞重而细腻地呈现出无头的佛象，巨大而残破的古钟，已然看不清铭文的石碑，朽坏的殿堂；直到一声叫喊﹕“不好了！李老师被杀了！”、孩子们纷纷奔出，这座废弃的、并将自此再次被弃的古庙才更显出它的荒芜、破败。

　　影片中破损的典仪之链以红杏的新婚之夜为开端。其中古老的婚俗，因新娘处女的证据、也是男人/丈夫初夜权的印证——白被单上的血迹既告阕如而崩溃。且不论此间男权文化的暴虐、荒诞与脆弱；显而易见的是，这与其说是不贞的铁证，不如说是一种愚昧、过时的偏执与幻觉。现代生存、现代农村妇女的生活（姑且不论妇女解放的意义、更与性解放风马牛不相及）已然取消了这一古俗存在的依据。但这一古俗瓦解后的空白却不曾为现代文明的内容物所填充，它与其说被废弃，不如说被悬置了。于是，在这一古俗的逻辑中，“上面啥也没有”的白被单，只能意味着失贞，意味着存在一个未曾出场的罪人，一个“奸夫”。继发的下一链环便是雪耻复仇。退亲行为决定必须去雪耻的是新娘的家人。另一典仪、或曰乡俗必须出演。它规定此时新娘的父兄应扬言复仇，并执刀叫骂、威胁“奸夫”；而后，村中的长者——在此应是村长率领民兵夺下凶器、捆绑并关押扬言复仇者，直到风波平息。因这一典仪的出演，伤风败俗者背上了恶名，蒙耻的家庭修补了名誉、重获了体面。在传统的、有效的社会体制中，这与其说是愚昧、野蛮与残忍，不如说只是维系古老生存的一个典仪，一项不无表演色彩的程序，一个因事先张扬而不必发生的谋杀案。充其量它只是一个陋俗，一个其势汹汹、却不必血刃的的闹剧。然而，现实社会的变化，传统文化的解体，权力结构的更迭，再次造成了典仪的颓坏。尽管李平娃、李狗娃兄弟依例行事﹕从红杏处逼供出“同谋”，立刻磨刀霍霍，大肆张扬，并坐定清晨村庄的集散地﹕早点铺中插刀狂饮。但最重要的环节再告缺失﹕ “都啥年月了，哪还有民兵？”而被唤来的村长，则只是把平娃兄弟的刀“下了”，“咋也没咋”，“打发他们家去了”。这不仅在无言中宣告了典仪的无效，同时将表演指认表演﹕“都以为咱不敢”，“都看不起咱”，“不说清楚？不说清楚就真干！”凶杀因之而不再能避免。否则，平娃一家将背负双重耻辱。能洗净这一切的，只有明光的鲜血。“一件事先张扬的谋杀案”便具有了双重意义﹕明光是传统文化/愚昧索取的献祭，同时则是传统社会解体所必需的代价。



文明·文化·文物

　　然而，李少红的明敏，不仅在于她准确而独到地捕捉了传统与现代社会的更迭、权力结构的变迁如何造成了典仪的颓坏；传统文化及生存方式的解体，如何使典仪的执行成为赤裸、嗜血的疯狂。更为重要的是，她准确地发现并有力地表述出，典仪的颓坏与其说造成了一处权力的空白，不如说这处空白中充塞着远为繁复、丰富的内容物；与其说它是一处未死方生的空白与裂隙，不如说它是历史幽灵与现代魔鬼出没同乐的空间。在此，典仪的颓坏与复活，是《血色清晨》中谋杀事件意义的正反面。

　　在《血色清晨》的意义网络中，最为重要的人物，并非明光、红杏、平娃狗娃兄弟；而是新郎张强国。和原作不同，故事中的新郎不再是出身显赫而神迷莫测的外乡人，在影片所呈现的元社会中，强国作为一个引人瞩目的特殊人物，是一个走出复回到小村的、“见过大世面的”农村青年。他“出外打工，赚了大钱。”与其说他因此而成了现代文明的代表，不如更为准确、直白地说，此行只是使他成了现代社会唯一的令牌、动力和润滑剂﹕金钱的执掌者。这个“尝过城里女人滋味”的男人在金钱的支持下做出了他的价值判断﹕“找老婆还得咱乡下女人”。这判断的潜台词里已明确地包含了对贞洁的苛求。在金钱魔杖的点化下，一个古老的典仪必须被复活、被完成﹕洁白的被单上，必须点染上处女殷红的的血迹。这与其说是古老典仪的要求，不如说是千金一掷的奢侈。尽管在古老的社会结构中，婚嫁始终是一种以女人为中介物的交换、“流通”行为；但在《血色清晨》的叙境中，古老婚俗的启用，却明确地具有了一种“商检”性质，是对“价有所值”的确认。失贞意味着赝品。是张强国袋里的金钱，使他实际上成了这一历史断裂处正在即位的“新神”。是他无所不在的精明与自信，使得年长的李平娃无地自容，在百感交集中反复地称张强国为“哥”、“大哥”；也是他在自己的婚礼上为乡亲们请来了戏班子，用百元大钞钉成双喜字样，并以此捐资村里办学。显而易见，在此张强国接替了传统文化中尊者的角色，开始行使特定的权力功能。清晨的惨案与血污，事实上，是以张强国为元凶的。于是，这桩谋杀案与其说是愚昧对文明的戕害，黑暗对光明的肆虐，不如说是现代生活中司空见惯的、金钱之手所书写的罪恶。

　　而平娃兄弟、尤其是平娃的的复仇行动，与其说是一场“单纯”的典仪，为了家族的荣誉与体面；不如说有着更为真实与利益的动机。作为对原作的重要改编之一，这场以张强国为间接但唯一导演的清晨血案，其前史却是他直接导演的一笔至为“划算”的买卖﹕不出彩礼娶到红杏，同时嫁出、或者不如说是甩掉自己病残的姐姐秀娥。于是，这场嫁娶采取了最为原始的婚姻形式﹕换头亲。尽管木肭的李平娃也一眼看穿了这无疑是一场极不平等的“交易”，但这却是他这个三十六岁、一贫如洗的汉子唯一一个得到女人的机会，这样他才能过上一份庄户人无甚奢望的生活，才有可能了却含辛茹苦、多年守寡的母亲的心愿。事实上，当村口土岗上，两支迎亲、送亲的队伍交错而过、喜乐齐鸣时，场景中　乎充满了别一番喜庆。但是，一如“换头亲”所孕含的原始婚姻的意义﹕一旦红杏被验明为“赝品”并遭退亲，秀娥势必被抢回。喜融融的亲上加亲的表象即刻破碎，买卖、交易的内容暴露无遗。于是，平娃仍可拥有秀娥，但必需是“拿钱来领人！”这显然是全无希望的。因此，臆测中的“恶棍”明光的罪行不仅在于夺去了红杏的贞操、玷污了李家的声誉，更重要的在于，他的“行为”毁灭了平娃一家全部微末而寒酸的希望与未来。明光之死，因之已不只是典仪的颓坏所造成的悲剧，而且是与贫穷相伴生的绝望、愚昧制造的暴行。

　　至此，《血色清晨》已不再是对八十年代“文明与愚昧”主题的重现，而且成了对这一主题的解构。如果说红杏之不贞的确认，以及她遭到退亲、毒打、最后疯狂自尽，是传统文化/愚昧肆虐的证据，而这一悲剧的制造、执行者张强国却是叙境中可悲复可憎的现代文明的指称；如果说明光之死是传统、愚昧力量对文化的践踏与扑灭，但他确乎因传统文化的解体、失效而丧生；在这一切背后，是以金钱为先驱者、驱动力的现代文明的进军步伐。于是，和八十年代的类似主题不同，不再是现代文明作为唯一的历史拯救力，现代文化则是这一切的前驱；而是现代文明与文化的、潜在的彼此对抗，前者以以张强国及其金钱为指称，后者则以以李明光和小学校为标示，于是这显然是文化力不胜任对抗。在此存在着一种金钱与愚昧及传统势力间的潜在共谋。《血色清晨》因此更为深刻地切入了九十年代初的中国大陆文化困境。不再是一份断言，而是一次陈述、些许困窘。在这个彻底改写过的悲剧中，历史与现实不再陷溺于命名的失语与混乱之中。

　　影片有着一个别具匠心的结局。当这一大悲剧终于“成就”﹕明光丧生利斧之下，红杏投水身亡，李平娃被处死刑，李狗娃终生监禁，刑事调查员无奈而痛苦地离去之时，他在昔日明光的小学校/古庙前慢下了脚步。失去了孩子们活力的古庙此时更为破败、空寂，几个已然失学的孩子在附近徘徊。而两个陌生人正将一块崭新的木牌钉在庙门旁，上面书写着“静慧寺 国家二级保护文物”。犹如一声凄婉而哀伤的拖腔，回声般地暗示着一个悲剧中悲剧﹕这里不再是一个虽寒酸无奈、但毕竟生机勃勃的校舍，而是一个死亡文化的遗迹﹕文物。这是双重毁灭的印证﹕诡计多端的历史之手在扑灭了文化/文明之使的微光的同时，断裂了一个悠长丰满的历史与传统。文化的文物化，或许也可以名之为一种“进步”，但它同时索求着超值代价。


叙事·结构·修辞

　　和原作一样，影片选取了回溯、或曰时空交错式的叙事结构。但与原作不同，不是一个友人数十年后的追忆，而是惨案发生后立刻开始的刑事案调查。于是，调查员的行动构成了影片中的现实行为线。但事实上，关于这桩案件并不存在着任何谜团或疑点﹕因为它不仅是事先张扬的、而且是在众目睽睽下完成的。凶杀　认无疑、凶手确认无疑。于是，调查的重点便转移为对犯罪动机的确认。而动机同样昭然若揭﹕雪耻复仇。事实上，调查的重点围绕着犯罪动机是否真切，即红杏、明光间是否存有“奸情”。对原作所作的另一处重要改编正在于此，在原作中，新娘安赫拉之婚前“失贞”是一个确凿的事实；而在影片中，这则是一个不曾确定的无解之谜。尽管创作人员无疑将它作为一种愚昧信念中的无稽之谈，但无解的原因在于它无关宏旨﹕影片《血色情晨》是一部现实主义力作，而显然不是一个侦破故事。于是，围绕着影片中的调查，红杏是否“失贞”，明光是否有罪，便成了一个结构影片叙事的虚假的悬念。而在对这一悬疑的调查中，创作者成功地组织起一个多义而丰满的现实乡村生活画卷，一幅远非明媚动人的现实主义景观。对于影片的叙事而言，这正是一场极为成功而深刻的调查。它所揭示出当然并非隐秘或“奸情”，而是明光悲剧更为深刻的社会成因。事实上，正是诸“证人”的证词与他们指认明光、红杏有罪的方式，使《血色清晨》较之八十年代的同类影片远为深刻地再现了 “文明与愚昧冲突”主题。诸多证词表明，村子里的人们以或兴味盎然、或漠不关心的态度接受了对明光“有罪”的指认，因为他独有的身份、爱好与稍有差异的生活方式确定了他是村中的异类。他的破旧小屋确实长时间地吸引着两个年轻姑娘，但人们不能、也不愿去了解的是，吸引她们的，是明光生活中那一点点来自外界的信息（《大众电影》）和菲薄的文化“氛围”；在他们看来，那更象是一种无耻之徒的诱饵（“半夜三更也去，能干啥好事儿？”），或者干脆是诲盗诲淫的渊薮（少女的泳装照片）。不仅如此，人们对明光的“共识”，还建立在长期愚昧生活中形成的、极为深刻的对文化的敌意与轻蔑。一个种不好庄稼的小学教师，不仅是一个异类，而且是一个次等村民，一个毫无价值而言的废物﹕“瞧他那几亩地种的！”“就为一个教书的，就把条命搭上了？！”“那人就跟豆腐似的，真不经戳，三下两下就完了……”。而作为本文一个极为有趣的修辞方式，叙事人在查询证人、确认犯罪动机的大组合段中，进行了声画错位的处理﹕在多数证人言之凿凿的证词间，出现的是几不相干的画面，而这些场景都以声称为目击者的证人之缺席为前提；而与展现真实场景的自然光效不同，呈现证人陈述的场景则出现内景、人工光的阴影之中。这与其说是提供并展现证词，不如说是以声画错位的方式揭示着一种极为深刻而潜在的悲剧冲突；这与其说是一种无耻的伪证，不如说是一类偏见的共识，一次关于愚昧的曝光，某种集体潜意识的呈现。

　　影片在调查员的查证过程中，以一个外来者的视点，缓慢、细腻、甚或冗长地展现着谋杀案的前史与后果，直到推出了影片的“高潮戏”﹕一件事先张扬的谋杀案。在影片的叙事结构中，这已是全然不复悬念的叙事行为；但在这一完整的顺时叙事组合段中，全知视点张驰得当地组织起令人窒息而悚然的戏剧张力。这无疑是全片充满残酷诗意的华彩乐段。如果说，在马尔克斯的小说中，圣地亚哥‧纳赛尔终于成了一桩事先张扬的谋杀案的牺牲品，是魔幻现实主义图景中荒诞的一幕，是阴险、邪恶的人类心灵的一次曝光，是种种命运的巧合、微妙的心理动机、怪诞的机遇之偶然的汇聚；那么在《血色清晨》中，明光之死则是沉滞而又变迁中的社会、坍塌或被改写的权力、信念体系，以及愚昧的、“无主名、无意识杀人团”6共谋的必然。正是在这一大组合段中，叙事人以不动声色的冷静，勾勒着鲁迅先生所谓的“麻木的国民灵魂”7。尽管在这一段落中包含着最为重要的一次典仪的颓坏，但叙事人所着力表现的，是村民们的“群像”。是他们如何以典型的“看客”8心态，在旁观、默许、甚至怂恿着平娃兄弟对明光的谋杀。一如原著，“事先张扬”的目的，正在于使谋杀计划流产、而不是实施。但是不同的人以不同的方式，拒绝在获取消息之后，采取有效的行动，实际上这已然是在促使谋杀行为的实施。事实上，当平娃兄弟磨刀霍霍，扬言杀人之时，在村民中引起的并非慌乱与恐怖，而恰恰是一种兴奋，一种幸灾乐祸、却不动声色的欣欣然。人们或迟缓（以示其漠不关心）、或积极（以示其尚有良知）地“行动”起来，相互传递、印证消息，渐渐汇聚为“看客”的、颇为壮观的阵容。仿佛人们在一夜之间都传染了“大结巴”的生理疾患，于是在人们对明光的预警中，最关键的词句总是在最关键的时刻被遗漏了（“不知道也好，看吓着他”！）。影片在原作的两种说法﹕谋杀之日是一个阳光灿烂的清晨、或一个阴霾的早上之中，选择了前者。于是，明光在这个阳光明媚、似乎一片祥和的清晨，在众人的默许里，在一无所知之中走向残酷的死亡，便构成了一次极为强烈、饱满的视觉与心理冲击。明光与平娃兄弟相遇、即谋杀的地点选在村口石台旁，村口的小路、石台、错落的石阶形成了这一场景的舞台式格局。而聚集在石台上的人群便成了“天然看台”上惨案的看客。人们对夹着课本、如往日一样走来的明光发出的仍是“起哄”式的、语焉不详的警告﹕“你怎么出来了？”“都说你知道了！？”“还不快跑？！人家都来了！”对明光略呈惊异的疑问﹕“出啥事儿了？”“知道啥？”人们的回答是﹕“你干的好事，你还不知道？！”“自己作的孽……”这一片渐次升高的噪音终止在一声高喊之上﹕“报应！”这无疑不是示警，而是宣判，一种自得其乐、急不可奈的“观众”席上的宣判。人们已在明光缺席的时刻判定他有罪，并依据有罪推论判定了明光的死刑。在噪音嘎然而止的时刻，明光迎面看到了手执利斧、柴刀、杀气腾腾的平娃兄弟。这“寻常”的相遇给明光带来的是安全感，他松了一口气﹕“是平娃哥呀。”当绝望地冲过来，试图哀求哥哥住手的红杏终于使明光意识到异常与恐怖时，一切已经太晚了。当明光在极度的恐惧中试图弄清究竟发生了什么的时候，他已在一片血泊中倒在平娃兄弟的柴刀、利斧之下。高速摄影呈现出的凶杀场景将其中的残忍、野蛮与荒诞推到了人们所能承受的极限。而在这一镜头段落的最后时刻，明光对来的太晚的村长说出了他的“遗言”﹕“大叔，他们……把我杀……了。”一如原作，极为精当而别具匠心地，明光的“遗言”是一个陈述句。他在生命的最后时刻，向人们陈述了一个已然发生在他身上的事实。与其说他是在向人们陈述，不如说他是在让自己相信﹕因为这一切对他说来，是如此的不可能，如此的荒诞不经、耸人听闻。他无法相信或明白。他也不再需要相信或明白﹕在他的语声断掉的时刻，他已蜷缩着身躯，倒在自己的鲜血之中，圆睁着一双无辜、恐怖、要求解答的眼睛。

　　作为对马尔克斯小说的重要改编之一，不再是十七年之后，当年的新郎带着两千多封安赫拉十七年间写给他的情书（情书按时间顺序排列、用彩带扎着、一封也没有打开）回到了她身边，此时，圣地亚哥在一桩事先张扬的谋杀案遇害已成了遥远的传说；而是红杏投水自尽，平娃兄弟伏法。事实上，平娃兄弟被公安机构押走的场景成为影片中另一个撕人心肺的时刻。李平娃留给他孀居的、将失去全部儿女的母亲的、最后的话是﹕“妈，买化肥的钱在炕席底下。不够你再跟人借点儿！” 而绝望的母亲已哽咽不能言。没有无耻的邪恶与嗜血的疯狂，没有歹徒与恶棍。有的只是太过普通的普通人，“普通”的善良，绝无奢望的微末希望。除却消失在事件进程之中的张强国，这是一个以牺牲四条年轻生命为代价的无端惨案。无所谓元凶，却有着太多的被害者。在影片的规定情境中没有人能从中获救。

　　老中国的历史景观与当代中国的现实主义画卷，在以加西亚‧马尔克斯小说为素材的影片《血色清晨》中成功的缝合在一起。不仅是历史的控诉或现实的曝光，而是历史叉路口文化与现实的两难处境。退路已然隐没，前景尚未明了。李少红便如是以《血色清晨》为1990年的中国留下了一部令人难忘的影片，留下了一份历史的、冰川擦痕式的社会档案。



批注
1. 《一件事先张扬的谋杀案》译文刊于《加西亚‧马尔克斯中短篇小说集》，上海译文出版社，1982年10月，第1版。
2. 参见荣韦菁《重回1984——评影片<天出血>》，《文汇电影时报》，1990年11月。
3. 有关论述参见笔者《碎裂与重建的镜城》，《先锋》创刊号
4. 《天出血》，导演﹕侯咏，编剧﹕吴启泰，摄影﹕王小列，主演﹕常戎，深圳影业公司1990年出品。
5. 内文中未经注明的引文为影片中对白。
6. 《鲁迅全集》卷一。