几个蛮有意思的隐藏的点:
1.小高算命宜绿色,所以总穿绿,带绿色墨镜时“他看出去的世界是绿色的”。
这一点信息还见于导演采访,高捷林强伊能静三人组因为《好男好女》在坎城参展,高捷算命属木,自己在坎城买的私服墨镜基本都是绿色,然后林强就买红色,伊能静就买黄色,导演觉得他们有意思,可能就这样用了这一点。片中小高穿的绿格衫、纯色绿衬衫、timberland棕绿t、无领的浅绿开衫、深绿底花衬衫、绿手串绿戒指绿墨镜,估计都是演员自己的。感到蕉绿...
2.小麻花是兼职的酒店小姐,阿扁原老大阿喜(也就是小高的老大)雇小麻花这批小姐招待农会代表,而阿扁作为招待方的小弟居然和小麻花好上了,因此才与阿喜冲突,从而转成和事佬小高的小弟。两颗定时炸弹像一对小朋友一样要好、任性、天真、茫然、血气方刚,难怪他们情侣就像最好的玩伴一样。
3.一个crossover,小麻花所谓“去‘星期五’玩男人”者,星期五餐厅是导演和编剧另一电影《尼罗河女儿》中高捷角色开的餐厅,他扬言,“要酷、要有格,只抢钱,不能对女人动情”,老爸骂他“穿得油头粉面”,而且合伙兄弟阿山先后和有家室的女客人陷入恋爱麻烦,据此,这家餐厅似乎有点女性向风俗店的意思,几个小伙如同男版的《海上花》长三清倌人,多少为顾客提供恋爱服务。挺有趣的,女公关挣了钱再去消费男公关,在星期五欠账一百多万,所以星期五到底怎么“抢钱”法啊,男荷官怂恿女赌徒吗,哈哈哈哈哈哈哈,而且某种意义上“玩的竟是我老大”。
4.阿扁寻枪报仇被线人出卖三人进局子又被捞出这段,原剧本完全没有,阿扁挨打后只写了小高主和,将俩孩子哄回台北。这样看,满城晕头转向找枪被人牵着鼻子走那段,神来之笔。而且片中小高妥协了,主动找老大借枪来着。感觉这才是他们的生活本身,麻烦本可以避免,但由于人还活着,心还跳动,情不能堪,心又何忍,终于认栽一样认了那条明知道不明智的路,生活由是愈发混乱、失序、偏离轨道,飞出大路一头栽进稻田。但也只好认了,没得悔恨也不必悔恨,躬下身找钥匙、爬车窗就好了。中间分享片刻吸烟的静谧,相依为命之感,抱团取暖之感,让人不禁想象,他们仨就是因为这点劫后余生安稳私密疲惫放空的时刻而昏昏欲睡,下一刻车已飞进沟里。
5.车栽进稻田,阿扁爬出车厢,拍着副驾窗子喊“大哥,大哥”。叫不应,大概因为这段脱胎于原剧本的嘉义回台北路上出车祸,俩倒霉孩子啥事没有,老骨头小高颈椎受伤打了石膏。(朱天文真的好逗,黑色幽默那种) 导演采访是说,这段本来按剧本拍了在台北出车祸,车撞树,但没录进镜头里,车已经去修了,于是这段作罢。重新设计后这场撞车安排到南部,干脆直接冲进稻田。据高捷讲述,这段应该是小高断了腿,但没有剪进去。
6.另一段没拍的剧情:末尾,“舅舅”长“舅舅”短的小外甥女要去美国读书了,阿扁小麻花作为亲友团,惠赠电锅与保险套。(朱天文真的好逗哈哈哈)
令人感慨,就在阿瑛要去而小高去不了的美国,外甥女要开始新的阶段,老混混过五关斩六将未就,下一代已长大了。
7.小高显然已是出生就在台湾的一代,但这一家是祖籍上海的外省人。最后小高用上海话说,大了才晓得台湾的河水往西流而大陆的河水往东流。这和《悲情城市》似乎有强烈的互文关系,面临绝对中心,身为边缘的那种尴尬与无所适从。跟别人比,不知不觉被时代抛下。跟大陆比,一方的水土一方的规矩一方的门路,有壁垒的。回乡吧,要分成,家乡早没他们这些出去的人的份。处处边缘,处处游离,自己人之间强烈的人情味就像是最后的归依。
长段长段一样的场景,碎成一地的剧情结构,毫无修饰的人物对白,自始至终,侯孝贤压根不打算重复他在“悲情三部曲”中线性化的叙事模式和宽广深厚的历史社会背景。作为台湾新电影运动中后期的作品,其所预示的话语转向是显而易见的,其所处时代变迁的痕迹也俯仰皆是。《南国再见,南国》所呈现的转变即是导演个人风格和话语方式的,也是所身在的大时代社会的。
作为一名具有敏锐时代趋势探查能力的导演,侯孝贤电影的风格变迁,某种程度上也是台湾社会变迁的投影。《就是溜溜的她》,《风儿踢踏踩》等是侯孝贤在台湾新电影运动前,“戒严”时期作为一个新晋导演的作品。在那个威权政治将权力渗透到思想领域的每一个角落的社会里,国家的声音似乎就是自己的声音,但侯孝贤还是表示出了那么一丝的怀疑,即在体现“健康向上”的同时,加入了一些对现实的探查和对自我身份构建的遐想。80年代的台湾新电影运动开始将以上的尝试放大和深化,这也就有了《悲情城市》对历史的深深凝望和思索,对官方话语权的结构则开启了对自我身份的不断追问和各自出发探寻而迥异的答案。时光到了20世纪末时,权威政治溃散在社会思想上所引起的混乱和多元并起,以及年轻一代更多的放下历史的包袱,更多的关注当下,关注自身。侯孝贤也就据此将镜头从回望历史拉回到考察现实,更多的去尝试记录下这种变迁,而《南国再见,南国》正是这样一种尝试。
《南国再见,南国》所面对的台湾社会是一个工业化末期,现代性已是社会思想的绝对支配者,但电影却一直意图去呈现乡土气息,一种乡邻守望的传统人际社会。这种看似冲突的手法似乎才是侯孝贤想要达到的效果,因为他要刻画的,正是一种传统与现代的断裂对于身居其中的人的生存状态。这种断裂因为台湾历史和地理的原因,也可以称为台湾南北的断裂。
具体而言,90年代的台湾经济的产业升级已基本结束,资本要么向技术密集型和资本密集型产业转移,要么向大陆等成本更低的地区流动。本作为农业为主的南台湾因为浓厚的本土性就在蒋介石统治时期不被重视,而“解严”不久而有希望能够缩小的南北差距,因着台湾经济自身的变化而失去了机会。于是,从南台湾抽走的不仅是资本和产业,更重要的是大量人才进一步向大都市,特别是台北这样的国际大都市集中。由此带来的不仅是南部缺乏发展的机会,更缺乏社会进步所需要的创造力。本片片名所着意的南国,正是希图强调这种南台湾社会的死气和空乏。
倘若侯孝贤所要反映的断裂只是这一层次的,那他完全可以去拍一部纪录片或科教片。他从置身断裂之中人物的生活片段入手,则表明他不想脱离生活世界来言说自己的观点,更希望每一个观众从他所展示的生活世界中生发出自己的观点。生活世界所具有的与一般电影叙事空间最大的不同在于,前者生活其中的人不可能始终处于线性空间中,话语构建总是断续、重叠甚至重复的进行着;而电影的线性叙事则因为要抓观众眼球而力图去除掉与主题无关的各种生活场景,拉出一条主线明晰的故事线索。生活世界似的展现,看似松散、容易,却因为与后者同样的放映时间限制,力求生活片段紧凑、准确。
对于断裂,最为直观的感觉在于将看似矛盾的特质集中于一人身上,侯孝贤也正是在此展现了,他对电影艺术所拥有的娴熟技能。影片的主角们都是传统气息浓郁的一群人,尽管看上去和现代社会的人没什么两样,一样的行动电话(在那个时代可是很时新的),一样的私家汽车,一样的电子游戏机,甚至一样的因为过度消费和狂欢而负债。但他们却有着传统中国社会民众摸不去特质,比如格外重视与乡里的关系(高哥回乡时仍与乡亲来上几段“大家乐”的事儿,喜歌希望通过乡亲来运作养猪场拆迁事宜等),重视人情关系,缺乏法律规则概念(高哥在大陆的经商贿赂的熟稔,遇到矛盾时把乡望拉来调节等)。
他们面对着断裂或许会依照经验来泰然处之,或许会装作一副无所谓的样子来麻痹和逃避,但更多的流露了不安、麻木甚至是恐慌。他们的生活不是社会底层的物质匮乏和生存压力,有的却是无尽的不安定和迷茫。对于脱离这种不安定和迷茫情景的解答,侯孝贤自己也是无可应答。这种无力,或许才是他由断裂所要阐发的终极目的,为了告诉在不断政治纷争中的台湾民众他们所面临的最大对手不是政见相异者,而是溃散了的社会共识。
据说科波拉在电影节看了三次的片子,拍的一群混混的故事。侯導谈到:“我的创作焦点是存在的个体,一些边缘人,小人物。《南国再见,南国》里三个主人公,假使你妈妈看到的话,一定说这些人是人渣,每天不干好事,就在那边混……但有生命的本质。我的电影最后呈现的就是这个。至于苍凉不苍凉,苍凉是我的一个角度,因为我感觉人存在本身就是非常的不容易,这是我对生命的一个看法…但那不意味我的人生观是痛苦即人生。我感觉有人生味道的时刻是人困难的时候,这也是最有人生力量的时候。那绝对不是太平盛世,那会是很boring(无聊)的人生。在那个观念里面,因为人活着本来就不容易,这就是苍凉的意义,活在那一刻是那么不容易,在那一刻是有时间、空间,你是存在的,你是有能量的,在那儿对抗,我感觉这个东西才是活着的,才是过瘾的。”
公路电影。铁路的几个镜头都跟“恋”一样,陈怀恩+李屏宾这种组合结果就是变化尺度大了,既有中远景固定机位,又有挤到人边上一直跟着的,还有了POV,在不动和动之间似乎在犹豫叙事还是非叙事。车头大雨那个长镜头怎么拍的啊不沾水啊?ps烟原来还能倒过来这样抽- -长姿势了(后来知道是跟特吕弗学的)。有种无力感,改变背后的无力
侯孝贤也可以拍这么时髦、这么躁动、这么无可奈何的后青春期的摇滚诗啊。摄影风格也不是《风柜来的人》那种长、固、远了,手持、第一人称、滤镜纷纷上阵。不同年代的年轻人,同样都要面对生活无情的封锁和围剿。没有希望等在前方,只是刚刚从一个狼狈的处境里逃出来,又陷进另一个泥沼,电影也不由分说地结束了。好男好女们,未来在哪里呢?骑摩托的段落配上雷光夏的《小镇的海》,把我震得目瞪口呆,好像生命中拥有那片刻的恣意和自由就已足够。
有理想,又盲从;有美貌,无场合;有气力,怕对手;要侠义,爱金钱;有青春,会没有。
侯孝贤的公路片,仿佛漫溢着迷离的气息,一如剧中人的迷茫、挣扎与漂泊。除了侯导标志性的中远景长镜与画外调度外,片中的各种"车辆"段落都使人印象深刻,如开车的主观镜头、为[路边野餐]承袭的飙摩前跟镜头、令人想及[意外的春天]的洗车镜头,以及恍若[薄荷糖]的片头-火车倒行出隧道。(8.5/10)
不去混黑帮的演员不是好厨子,高捷演戏前就是圆山饭店的专业厨师,片子里还露了一手,故事也源自于他。粗野脏乱的原生态展示,在唱夜上海时有些只能困在那个破地方壮志未酬的感觉,为父亲也实现不了回大陆开餐厅的梦想鸣不平。但火车汽车摩托穿越丛林雨夜时搭配狂放音乐后的波澜壮阔又是那么的豪迈和生机勃勃,栓在一起毫无希望的人物过五关斩六将依然碰得一身伤跟狗共进午餐,更是找不到方向并陷入无尽的黑暗中毁灭一切。到城市后侯孝贤用了一些滤镜的实验更显前途虚无,而且就在身旁的摇曳长镜头,以为会离他们很近,其实效果反而放大了那种疏离感却越来越远。林象郎园清晰版。
混混和文化人的一个相似之处在于,他们以为自己摸清了社会的底细,其实只是踏进了暴力的深渊。所以他们是黑帮的同时,也是厨师,是舞女,是表哥的表弟;有职业有家庭,来自乡土,没于城市,是有盲点的目光和有死角的生存。
永远也吃不完的饭,嚼不完的槟榔,抽不完的烟,没奔头的人生...
所谓文艺就是灰尘扑扑的真实
侯孝贤把摄影的复杂性全部塞进了每一个景别的配色打光人物站位中,而镜头运动本身却化繁为简【很惊艳的几个手持和俯瞰镜头】而镜头里的这一批真实自然的演员,如同台湾那一个年代火车汽车摩托车走过的绿色台北,红色乡村,山间雨林,音容笑貌都已模糊不清。
絕對同意是侯導最好的, 開頭一段火車鏡頭經已震撼無比!是我大銀幕第一次看人這樣拍,不是以前沒類似的鏡頭, 但那些很為情節服務制造緊張的,這里是無拘無束的!! 全片都太多這樣的鏡頭! 最經典在三人行那段, 真正主角是寶島是土地是樹林是鉄路是狗是摩托車是南國, 她們全都是故事……
在技术上(镜头感、背景声)都非常牛逼,故事上差一点,有一股湿热感,这个感挺撑整个电影气息的。带着对小人物的刻画,表现出侯孝贤电影里独有的孤独感寂寞感,还有隐没的悲恸。
后来采访林强问到《南国》,他用舒展的表情慢慢说“梦一场”。那个瞬间眼泪马上涌出来。
高捷实在是有型。侯导的电影越来越好看了,但总觉得比过去少点东西。
值得一看再看的电影,每一个场景都高妙至极,或许某些层面上可以称之为一部当代版《海上花》。1. 对演员的调教能力令人瞠目结舌,不存在任何一个不生活化的表演细节,自然真实到令人发指,归根结底还是每个人身上自带的烟火气(颠勺儿大师高捷,撒娇撒痴伊能静…);2. 大师级的场面调度,前后景的安排出神入化,声音的使用进一步强调后景的重要性和全局的视觉民主化——最高妙的是不做引导,和盘托出,每一个画面无比丰盈;3. 从此上溯至《恋恋风尘》,人的苦闷和命运对人的嘲弄从未断绝,侯孝贤的成功处,在于他的编剧是一个知人晓命、懂得人情世故的文学家,而他自己也十分懂得怎样让自己的小世界退居次席,让更宽广的生活登上舞台。
回不了的乡土,去不成的大都市,未来之KEY又被抛之暗夜荒野,一抹手电弱光的寻求,如微尘的摇曳游荡,飘忽,无定。而最终车子的抛锚失控,开着的车门也改变不了被遗弃的境地,进退,两难。情感失控一说在侯导这里永不成立,但这部确实意图稍稍明显一些。
弃我去者,昨日南国不可留;乱我心者,今日北地多烦忧。
我他妈开个餐厅,都要过五关斩六将。
前已无通路,后不见归途
KTV請議員喬事那段不能再台!