俄罗斯导演索科洛夫拍出的这部高仿伪纪录片——「德军占领下的卢浮宫」,没有二战常规的纳粹铁骑下燃燃战火,没有战争中对于人性的深度剖析,这种价值取向上的模棱两可让其在戛纳电影节上被冠于了“政治不正确”。
但,这是部压根就没有在意要拍二战的片子,它只是关乎博物馆的,关乎艺术的,关乎战火中这些艺术品境遇的,片中碎片式的影像,人为的扮演与真实的影像剪接结合在一起,导演画外音的解读,与过去时空中的人物对话,不同时空的历史人物游魂般穿梭在卢浮宫.......,这部片子打破了空间和时间、现实与虚构的单向纬度,显得异常诡异,但却合情合理。
二战时的巴黎,“不设防”的巴黎,远离了战火的惊扰,德军和平的踏入这片土地,片中截取着真实影像中的希特勒环顾着整个巴黎,一架二战飞机超现实的掠过现代的卢浮宫,被占领的悲剧感被一幅幅的肖像油画平静而冷漠的表达着,间或穿插着巴黎市民的日常,这种悲剧感比用战争血肉模糊的表达出来更让人焦虑,巴黎市民一夜醒来,国已经没了,正如扮演的德国军官对扮演的法国国家博物馆的馆长说「你好像处于永远的焦虑中,是我的制服妨碍你了吗?」,尽管没有肉体上的侵袭,但是这种悲剧感已经侵入了心里和精神上。
没有了战火,卢浮宫这座巴黎瑰宝也得以保全,导演在描述卢浮宫得以幸免于难的同时表达出由衷的羡慕,在他的家乡俄罗斯圣彼得堡的冬宫遭受严重破坏,由此这部片引出一个观众要思考的问题:战争中艺术品的安危,谁能来主导?谁才能有权力来决定它们是生存还是毁灭?德法文化的接近让希特勒承认了卢浮宫的生存权利,冬宫现代大师的艺术被希特勒认为是“堕落艺术”而加以毁灭。艺术与权力的力量谁更应该强大?
为解读这个问题,导演让拿破仑和玛丽安娜同处一框,一同欣赏《蒙娜丽莎微笑》,拿破仑指着画说「瞧,那是我的」「全是我的」,而玛丽不管不顾的一直喃喃自语重复着法兰西共和国的国家格言「自由、平等、博爱」。
就生命力来说,权力在艺术面前是孱弱的,这个问题被导演用卢浮宫中亚述帝国的雕塑详实的解答到「拉玛苏,庄严又无邪,对权力的恐惧,工匠的才华造就的恐惧最完美的化身」,帝国早已灰飞烟灭,只有永存的艺术。
导演最后创造了一个没有时间概念的时空,在那里,片中的德国军官和法国博物馆馆长被告知他们自己的未来命运,并礼赞了这两位在无烟战火中跨越国境保护卢浮宫艺术珍宝的卫士。
作为电影模糊了剧情与记录的界限,有时会让观众觉得像是场梦呓,但它对艺术发出的深情着实让人感动。
对俄罗斯导演索洛科夫有所了解的人看完这部影片后,很容易联想到他的另一部博物馆题材电影——《俄罗斯方舟》。的确,两部作品有着诸多相似:原始感的长镜头,纪录片式的旁白,历史碎片的拼贴与错位等等。但是,绝不同于《方舟》对艺术史的留恋,《卢浮宫》的思想内涵更为复杂。显露出导演复现历史的野心,电影是他最为擅长的媒介,而卢浮宫博物馆则是绝佳的载体。
权力的象征
卢浮宫从诞生之初就是权力的象征。"古老世界对博物馆的狂热",皇家艺术宫的地位,让它在几个世纪中被不断复兴。它曾经盛极一时,并在拿破仑时代达到巅峰:"凡是世界上有的,都挂在墙上"。之后也一直得到官方的保护,至今仍然熠熠生辉。而它的历史可以说是法国历史、欧洲历史,乃至西方历史的缩影。"它比整个法国都重要"。它同时也是"世界文化的中心"。几代法兰西君王痴迷于卢浮宫内的艺术品收藏,通过侵略和战争掠夺并收集世界艺术中的奇珍异宝。这种收集的狂热在英、美、俄三国也不分伯仲,所以才会有大英博物馆、大都会博物馆和艾尔米塔什博物馆。
它见证了巴黎不流血的和平:"巴黎被攻占,其他一切都好"。当"打开卢浮宫,大家舒了一口气",它更是和平的代价,德军占领了卢浮宫,占领了法国的骄傲,也就战胜了法国。然而这种妥协的和平却是导演所质疑的,他用了一个别有意味的手法,电影开始频频出现《自由引导人民》的画作,而在即将结束时却变为了《梅杜萨之筏》。流血和牺牲并不可怕,可怕的是无能统治下的自相残杀。
历史叙述
杰姆逊曾一针见血地指出我们时代对于历史的匮乏与渴望:“目前这个时代既深刻地无历史感,又强烈地渴望着一种历史叙事,渴望对一切进行一番叙事性的重新阐释。”当代的人们常常在无意识中失去了历史的记忆,所以有什么发明能够比博物馆更充满历史的气息呢?于是在无历史感的焦虑中,人们得以找到破碎的历史药片以缓解内心的不安。因此,当导演索洛科夫在卢浮宫中思接千载,畅游古今时,卢浮宫也就成为他历史失忆症的一次自我治疗。
一张泛黄的照片,一段黑白的电影,一件文艺复兴时期的画作,一件古希腊时期的雕塑,凡此种种交汇出所谓"历史"的面目,混杂、模糊。正如本雅明所做的,"力图在最微贱的现实呈现中,即在支离破碎中,捕捉历史的面目"。
令人惊诧的是,当我们的手轻扣木乃伊的玻璃罩,或者手指触碰到雕像的手指,当我们的眼睛对上画中人的双目,这一刻,我们似乎触碰到了历史,如同有一种神秘的电流在身体中游走,可我们想到了什么呢?大部分人的脑海应该是空的、无的吧。过度去历史化的现代叙述已经让我们面对历史时不由自主地觉得疏离,最终免疫。由此导致每每同历史距离过近时会下意识地选择逃避,逃避那股沉重,那种复杂。
东欧看西欧
这部电影最令人好奇的是,一位俄罗斯导演为什么会处理二战中的法德题材,而不是自己更为熟悉的俄国和德国之间紧张激烈的二战风云。导演索洛科夫似乎是有意为之,从一个俄国知识分子的角度看待法德之间的暧昧纠葛。
《卢浮宫》中导演运用极其平缓,甚至具有浓烈抒情色彩的画面表现法国求和之后巴黎城的宁静与祥和,生活也照旧,只是多了一些德国青年和士兵的穿插,让人全然忘却故事的背景是战争年代。而卢浮宫这座巴黎瑰宝也得以保全自己,免于战火的袭击和血腥的玷污,显得静默神圣。叙述者也情不自禁地高呼:"法国啊法国,你是多么幸运,你的姐妹国家,德国,承认了你生存的权利。"因为很快,画面就切换到了此时到苏联:阴森、冷酷的俄国之冬,全然不似法国温暖的气候。尸体遍地、废墟满目,还有大雪冰封的路面,最后则是空旷又惨败的冬宫,字幕显示道:"一切冻结在封锁的历史里"。因此之前出现的德国高级军官梅特涅驻足欣赏着卢浮宫中遗留的艺术品这一情节就极富深意起来。同样的军队为什么一个如此文质彬彬,如同天使,而另一个则嗜血残忍,如同魔鬼。
尽管我们也可以从地理、历史的渊源分析法国与德国的亲近,而俄国同德国的疏离,但从根本上来说,人不就是天使与恶魔的集合吗?
或者说导演早已洞察法国政治的本质。鬼魂般的人物玛丽安和拿破仑一同在名画《蒙娜丽莎的微笑》前,一个仍然低语《人权宣言》的"自由、平等、博爱",而另一个仍高呼"我的,都是我的",法国民主和专制的关系正是这样微妙的妥协着。
独裁者
不知道是不是因为拍了20世纪统治者三部曲的缘故,他似乎也很喜欢做电影世界的独裁者,这种对电影的执着,甚至是偏执,从一镜到底的《俄罗斯方舟》中已经初见端倪。因此在这部电影中,他也采用了独裁者式的叙述。用纪录片的旁白,将他的声音贯穿始终,客观冷静,不容置疑,用上帝视角,他洞悉一切,历史只是个玩具,过去现在随意转换,未来也可以任意预言。而这种处理自然也容易造成独裁式的独断专行,如若不能留下些许空白,片子容易满是导演想法的集中表达,这种教科书式的灌输法难免乏味。形式上也难以避免炫技之嫌。契诃夫、托尔斯泰的穿插,导演和海员的对话显得纷乱无序。从观感而言,的确差强人意。
进一步想来,这部电影可能并不是为观众而拍。时间蒙太奇表现出的除了历史的可再现性之外,更多的是导演斑驳的内心世界,有一股不足为外人道之意。这样,卢浮宫也就顺理成章地化身为一座历史的迷宫,一如卡夫卡的《城堡》。
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2015年🇫🇷电影《德军占领的卢浮宫》:纯凭着题材入手的片子,万万没想到片子的内容跟我想象大相径庭。我算是阅片量还可以的了,但是这种形式的电影还是第一次见,完完全全打破了剧情片与纪录片的界限,全片几乎由导演的旁白,真实历史镜头,名画鉴赏,以及演员扮演的段落结合而成,更甚至,到了结局,旁白开始跟片中人物对话起来,第四道墙不复存在。形式上的新颖虽然超出预期,但是给人的观感多少有点迷幻,跟不上节奏,这样的电影自有它存在的价值,不多看几遍我觉得我也没资格评论,别忘了导演叫亚历山大•索科洛夫。
我们正在驶离海岸
“卢浮宫,卢浮宫。”两个由索科洛夫亲自声演的感叹句,反复传达着人类面对精神方舟式的博物馆时,被唤起的心灵震撼与表达焦虑;
汹涌的大洋上,船长Drik通过网络视频对着导演呼喊,载满艺术品的货轮在与风浪搏斗后被巨浪颓然覆盖;
一群天使跑过卢浮宫清冷的夜晚,玛丽安娜和拿破仑在携手游览,迷醉而讥诮地争吵;
仿手摇式摄影机的画面里,两个历史争议人物找到了微妙的跨国情谊,而真正的史料里,希特勒正通过假想的配音呈现一种俄罗斯式的笨拙……
如果说13年前与此片遥相呼应的《方舟》是一次人类与艺术毫不停歇的彻夜长谈,那么《占领》则是一场文明和毁灭的默然对饮。
用博物馆投射人类文明,用博物馆的历史境遇去投射人类文明的历史境遇,索科洛夫选择的方式带有一定量的便捷,尽管这种便捷依然徒增厚重。
在当大多数传统历史片还在努力更真实的时候,当代导演们已经开始探讨如何使用不真实的手法使其更有效地真实——而索科洛夫正在做的,是使这种旨向真实的不真实更加不真实——间离一些间离,用一些不确定去诠释另一些不确定,并努力建立一种后现代主义的明晰。
几次出场的打板场记员,伪史料画面左侧的声讯波,描述胜利女神像被转移运输,使用的却是现代工人搬运的画面……这一切让观众们在出戏之后进一步被孤立,但并未被边缘化,影像把他们推到一个自省而独立的角度,迫使他们冷静思考。就连真实的史料镜头也经过了声响处理和戏谑的配音,和还原再现,诗意场景,变形的画作,漫不经心地混在一起,有意降低了真实性。索科洛夫将所有影像的可信度统一拉到一个模糊的边缘,却未见常规纪录片捉襟见肘时出下策而为的尴尬,反使影片显得统一圆润,并在喋喋不休的旁白里反复升腾。
最后一场戏,是这种非真实被再一次间离的巅峰,两位主角,德国军官沃尔夫-梅特涅(Franz Wolff-Metternich)和和博物馆管理者若雅尔(Jacques Jaujard),先是略显局促地和导演隔窗张望,进而走进屋子,听导演宣判他们未来的人生境遇,脸上挂着惊诧而又无辜的表情,最后他们若有所思地先后走出房间,留下两把空空的椅子——通片庞大浩汤的卢浮宫历史最终归于两个沉默离去的人,这是符合俄罗斯人将冰冷的极简和热忱的繁复相对立统一的独特美学的。
索科洛夫习惯于在影片中扮演自己或自己的代言者,这种习惯使他的作品更加作者。旁白的身份,有时是经历者,有时是参与者,有时是旁观者,有时是全知全能者,有时则四者皆是。倘若人们不抛弃日常对话逻辑,任凭它们在灵魂出游中喃喃自语,不和导演就这几者的身份转换达成默契,那就只能迷失在他大段大段俄式旁白构建的语言迷宫里。
让人不禁联想到俄罗斯本国引进电影也从来都是如此操作,一个冰冷的男声,没有角色扮演,没有语气,甚至有时都不肯断句,像个不情愿的朗读者,盖住原声,盖住音乐,与其说是配音引导,反倒更像是一种障碍,但索科洛夫似乎对这种障碍不以为意,他沉醉其中,并使其成为旗帜。
是的,如果你是俄罗斯人,那你就永远都是俄罗斯人。本片也将《方舟》拍摄地圣彼得堡艾尔米塔什博物馆(Hermitage)与卢浮宫两者在二战中截然不同的境遇做了令人痛心的对比,前者虽然经过红军的殊死保护和民兵的抢救,却仍被炮火毁坏大半,并被德军掠夺(作为报复,苏联军队在攻入德国境内后掠夺了德国1500万件艺术品和古董);而后者虽然看上去被法国政府抛弃了(实际上在1939年宣战前,法国就开始有计划地转移藏品),却得以幸存。这个段落毫不意外得拖沓。
索科洛夫引用契诃夫和托尔斯泰的遗容,告诉我们19世纪的终结,父母沉睡,孩童捣蛋,20世纪已轰然奏起。像Drik的货轮,已经驶离安全厚实的海岸,投身契诃夫描述下残忍的大海,最终被这个沉重的意象吞噬,在Skype艰难刷新的粗糙画质里发出令人毛骨悚然的钢铁铮铮——在卢浮宫里,这个意象被席里柯的《梅杜萨之筏》扮演——影片中的导演却在安全温暖的公寓里,只能看着货轮被大海吞噬,这种隔岸观火的反差和束手无策引发的近乎精神殉难般的使命感,正是索科洛夫回望历史上惨遭劫难的艺术的心情;而“拯救人,还是拯救艺术品”的难题,让影片再一次陷入无解的沉重。
不过,索科洛夫并没有将这种沉重贯穿《占领》始终,纵观全片,反而呈现出一种以往作品里少见的轻快(“权力”系列也有若干,但立刻被覆盖了)。
当德国士兵当街追逐法国姑娘被拒绝,当希特勒闯入巴黎,大喊“卢浮宫在哪儿?啊!在那儿!”当玛丽安娜和拿破仑在卢浮宫里像两个孩子一样撒娇:
“自由——平等——博爱——”
“是我。”
“自由——平等——博爱——”
“没我,这一切都没意义。”
面对艺术品,前者像凝视爱人,后者像紧盯猎物,共和国的执着和帝国的强势扼要溢于言表。再比如对亚述人的拉玛苏雕像大篇幅的描述,并企图获悉经由其2700年前传达而来的一种文化对权力的恐惧与反抗。这是对于“文化与权力”议题的一种契诃夫式的回应,简明而不乏力度。
绕圈,避简就繁,用一种俄罗斯式的冗杂和庞大固埃去对历史进行解构,进而举重若轻地还原和重建,让历史年代隔空对话,并将精神实质抽离,重新编制,迅速揭开伪装,并惊鸿一瞥。
索科洛夫仍旧继续片名里的文字游戏,纵观《莫洛赫》(Moloch1999)、《金牛座》(Taurus2001)、《俄罗斯方舟》(Russian Ark 2002)、《太阳》(The Sun 2005)等等这些过度诗化的名字,他惯于放弃明确直观,转而用一用微妙的方式寻求片名与电影主题的本质联系。
Francofonia直译为“法语圈”,大意指的是世界上所有讲法语的国家们,当人们谈及电影,往往会避开这个生僻冷门的词汇,转而取其副标题,甚至没人去揣测它,但倘若你留意,影片试看和几乎所有版本的预告片都会有这个场景,就是沃尔夫-梅特涅同若雅尔第一次见面的时问到“讲德语吗?”,若雅尔颓然一笑:“不,我太法国了。”所以他们在全片仍用法语交流。
这段对话看似无关紧要(但一般出现在影片小样和预告里的,都是导演认为重要的情节),但却对紧扣片名起着关键作用,德国军官讲起了法语,德国士兵在巴黎公园里听起了法语歌,德国人在占领法国后开始为法国的艺术和文物焦虑;这种面对文化不约而同地屈服,和法语圈有着文化深层的共通。
在影像上,此次与索科洛夫合作的仍然是《浮士德》的法国摄影师布鲁诺·德尔邦内尔(Bruno Delbonnel),两人商讨之后,最终选择放弃在《浮士德》《母与子》里大量使用的那些反潜望式的,那些没有透镜只有棱镜的种种稀奇古怪的镜头。因为使用这些索科洛夫发明的镜头就意味着在拍摄中要耗费大量的时间去调整和尝试,这对于在卢浮宫授权的有限拍摄时间里显然是不可能的。
不过他仍然没有放弃对扭曲画面的偏爱,并将其在后期处理中运用——这种后期的扭曲效果比实拍显得些许僵硬。索科洛夫1999年拍摄的间离纪录名作《休伯特·罗伯特的幸福生活》里(Hubert Robert. A Fortunate Life 1999,索科洛夫企图用日本能剧来勾联罗伯特的神韵)大量采用自己的特种镜头,造成了一种垂危之人瞳孔放大后看到人生最后一幅场景的效果。当然曾经担任卢浮宫馆长的休伯特·罗伯特的画作也数次出现在《占领》一片中,其本人也成为影片的一个章节,可见索科洛夫对早年创作的回望。16年前,16年后,不知他作何感想,再过16年呢?
在2013年,罗西的《罗马环城高速》拿下了属于纪录片的第一座金狮奖,也是在2013年开始盛传索科洛夫要在卢浮宫拍摄另一部《方舟》式的作品,人们开始躁动和期待……但时至今日,我们看到了与预想(甚至和预告片)截然不同的成片。这是一种纪录片和剧情片的混搭,一种罗德琴科式的拼贴图景。
有媒体说,这次是索科洛夫和众人开了一个玩笑,但索科洛夫应该并不是如此洒脱的人——他严肃,内敛,拥有诗人不具备的开放,和革命者不具备的自我妥协,他的内心尽管矛盾滋生,却怀揣每一个历史学者并不意外拥有的野心勃勃,他甚至坦言自己的绝大部分影片构思(包括在筹备的仍旧发生在圣彼得堡的历史片)是在现今世界上难以实现的。
几乎可以肯定的是,他的个人色彩甚至已经抹却了影片的传统分类指标,在这部影片面前讨论纪录片和剧情片的归类是疲乏的,这个影像表达方式和观众接受方式每分每秒都在变幻的时代,使这种讨论更加疲乏。
也许我们还能够在犹豫不定的副标题敲定中推测这次创作历经的患得患失,到底是《德军占领下的卢浮宫》还是《欧洲挽歌》(an elegy for europe)?前者直接明了,后者让人不禁联想起他惯用的“挽歌”标题(《苏联挽歌》《俄罗斯挽歌》《莫斯科挽歌》《旅程挽歌》……),从这种“挽歌”式的命名中可以推测出一种在索科洛夫的充满悲悯的知识分子复古情结笼罩下截然不同——至少是和我们当前看到的成片非常不同的创作方向。
索科洛夫在影片开头就已经惴惴不安地忏悔——“我想这部电影不太成功,我只是在自说自话而已”。但也许我们更应该自问,我们企望在一个导演的下一部作品里期许得到什么?重复还是颠覆?或更进一步,无我还是非我?
卢浮宫作为制片方之一寄予了索科洛夫极大的支持,毕竟不是每个导演都有机会在自己的影片里触摸丘比特的手指,但由于遭到反对,这部电影还是难以入围戛纳——一向对文化客体容忍度极高的法国会拒绝《占领》,其实不仅仅是因为影片引用的直观影像,比如二战期间法国占领行政划分,德军阅兵巴黎等;而更是由于其语焉不详,态度可疑的政治导向(比如解说词“德国是个复杂而多面的侵略者”),并且这些嫌疑已经在“权力”系列里貌似得到了证实;比如影片里那句长长的反诘——”巴黎有数以百计的博物馆,图书馆,学校,出版社,工匠,民主和习俗,你会为了所谓的原则和政治信仰而抛弃一切,投身一场殃及整个法国包括巴黎在内的大战吗?”
电影里若雅尔在达芬奇《施洗者圣约翰》前喃喃自问,“为什么要为这样的政府工作”,随后自我回应道“我懂了,我懂了”。半隐在黑暗中圣约翰,手指上苍,对若雅尔发出诡秘而充满启迪的微笑,这种将历史评判归于不可知论的诠释,大概只会传达给习惯草木皆兵的政客们一种难以启齿的紧张。
直到今天,同一个法国人谈论贝当元帅仍是一件危险的事情,图书馆里也很难找维希法国更深层的资料,法国第五频道在今年才首次以纪录片的形式公布了贝当元帅的审判历史影像……面对这种选择性集体失忆,索科洛夫显得勇敢而无辜,正如他自己坦言,“进化像是解构”;在不断的解构中去建造新的视角和解读,焕发传统或使其岌岌可危,这个过程也许伴随着一种令所有真正的知识分子着迷的使命感。
兜售身份和兜售立场,寻找身份和寻找立场,还是协同两者去为世界提供一个稳固而崭新的视角,这是导演们在国际上呈现的三种状态或三个章节,有人尝到荤腥,流连在第一章,有些人还攀爬在第二章,索科洛夫无疑进入了第三个章节。
无缘戛纳,也没有俘获金狮,“任性”,“不明觉厉”,“高级”,“目瞪口呆”——但对于已经提前进入后封神时代的索科洛夫,《占领》的确是他诚实却疲乏的非重要作品。
不过他仍知晓自己该如何保持影人立场和作者身份,倘若我们依然把对形式感的一厢情愿框在这位俄罗斯导演身上,恐怕只会被他挣脱地粉碎。
(原文节选载于《看电影》2016年第1期,全文载于公共号“深焦”2016.1.20日推送)
所有伟大的虚构电影都倾向于纪录片,就像所有伟大的纪实文学都倾向于小说。
——让-吕克•戈达尔,1985:181—182
一、
戈达尔的这句话已经为我们标示出一个悖论:虚构将抵达真实,追求真实将自身瓦解。我们也许可以举出两部电影来说明这一论点:《阿玛柯德》与《少年时代》。(扩展阅读:
http://movie.douban.com/review/7373465/)
这种现象,尤其是在意大利新现实主义之后,不断被揭示出来。新现实主义在影像真实性上所带给我们的有两点:基于理念变革形成的制作新方式,实景拍摄、非职业演员、自由创作等等;同时随着电影技术的发展,电影在还原现实的感知上有了更多的可能性。后者被另一一场运动所标示——发生在20世纪90年代的“道格玛95运动”追求手持摄影的真实质感让影像在捕捉现实的能力上迈出了一大步。
这就导致了一个问题,当影像不断地“真实化”后,某种自我瓦解便在内部产生。电影看起来与纪录片越来越接近。这种现象在某种程度上不是被欧洲电影人所预见,而是借助几乎发生于同时的伊朗电影人的一系列杰出创作被告示出来。
20世纪90年代的伊朗电影遵循两种模式:一种继续在传统新现实主义旗帜下进行创作,包括马基迪和戈巴迪的儿童电影;另一种则是在前者基础上,将虚构的强力注入影像之中,典型是阿巴斯、莫森•玛克玛尔巴夫和帕纳西的创作,这两股并进的势力一直延续至今。而阿巴斯在1990年创作的《特写》,不仅在时间上、同样也在创作手法上为这股运动画下了起点。同样,“乡村三部曲”成为民族影像的杰出典范:伊朗电影人已经从“捕捉真实”上升至“暴露虚假”。
二、
以上是从剧情片向纪录片渐进的视角发展出的一条路线,下面我们想将反方向从纪录片入手尝试开辟出另一条路线。
某种程度上,纪录片天然地保证了影像之“真实”,那么从何时开始,“虚构”开始侵入其中。对这一问题的回答,也许需要我们从一场“现代与后现代”的论争中下手。在七八十年代,法国继结构主义之后卷起了后结构主义运动,这场运动的主将德里达、福柯、罗兰•巴特等悉数放弃了“理性”、“真理”、“进步”等宏大的叙事。德国哲学家自然也抵御不住这场甚嚣尘上的论争,哈贝马斯在《现代性:一个未完成的规划》中作出回应,称启蒙运动远没有完成,后现代仍未到来。对此,利奥塔以一本专著《后现代状态》反驳了哈贝马斯的观点。在利奥塔看来,启蒙运动无非是一种“大叙事”,而在现代社会碎片化的形态下,只有“小叙事”才能相对成立。这里所言的小叙事指的是一种具有偶发性,受到时间、条件限制,只能部分起作用的叙事。
这种新的观点,导致了客观性和权威效力的瓦解,反映在纪录片制作上,结果自然就是客观性所赖以存在的假设(那个恒定不变的客观视角) 变得不再可信;在现在看来,原先公正与制作真实话语的能力只能被当作一种修辞手段。这在某种程度上导致了“非虚构第一人称电影”的产生。导演开始尝试在纪录片中加入个人喜好、判断与思考,通过第一人称“我”的发声,通过随机的个人意见来削弱自己的权威。虽然看起来这无非是另一种修辞,但在一个权威已经消解的世界,这种手法建立了一种诚恳真实的话语,进而尝试与观众进行沟通。
三、
拉斯卡罗利将这种新的影像类型命名为“散文电影”,将其看成是对剧情片和纪录片两种分野鲜明的影像类型的融合——“前者是电影人把摄像机作为灵活、透彻、精辟的手段进行个人表达的欲望;后者则是和观众直接沟通,与自我选择的实在的观众建立联系的愿望。”
但在我看来,“散文电影”仍然需要将我在上文所提及的发生在伊朗电影中的情况作下分明。在伊朗电影中,剧情片仍然是基本形态,只是在其中加进一些虚构成分,可以看成是剧情片向纪录片靠近的举动。但在散文电影中,保留下来的则是一种纪录片形态,导演在其中加进虚构成分是作为一种对剧情片的模拟来发出个人的声音,更像是纪录片向剧情片靠近。
下面,我们来讲讲散文电影的运作方式。在拉斯卡罗利看来,散文电影的运作可以概括如下:“我、作者,在反思一个问题,和你、观者分享我的想法。”她将散文电影分成日记、记事本和自画像电影三大类别,相应的文本承诺如下:“我在记录我亲眼目睹的事件和我亲身经历的印象和情感”(日记);“我记下想法、事件和存在,以备将来之用”(记事本);“我在展示自己”(自画像)。
而索科洛夫的电影被归入第二类,即“记事本电影”。于是,我们有了一个分析《德军攻占的卢浮宫》的基础。
四、
《德军占领的卢浮宫》既然是索科洛夫个人的“记事本”,因而可以写进各种不同类属的主题:历史、政治、艺术……;以及容纳各种不同的影像类型:照片、记录影像、虚构影像……从而成为一个“大杂烩”:将个人所思所感悉数通过影像的方式展示于观众。如同我们在展开别人的一个记事本之时,通过笔迹、涂改、写下的文字、画下的草图等等,将窥见对方的秘密。观众作为一个交流对象,也在观影过程中不断“窃进”索科洛夫这位创作者的内心。
这就是散文电影在某种程度上超越传统纪录片的特质所在:观众并未被看成是一个与作者平起平坐的交流对象,观众召唤而来也不是为了分享作者的经历和思考过程,而是作为一个他者来“偷听”这些自言自语的私人话语。在《德军攻占领的卢浮宫》中,我们就是这样的一位他者,“偷听”到索科洛夫面对德军攻占下的卢浮宫所产生的感受与思考,进而不断从中获取自己的认知和见解。而电影中的那个画外音,就是创作者尝试与观众建立共谋关系的秘密武器。
在《德军占领的卢浮宫》中,索科洛夫的这个声音如同为机器自身所携带,机器生成为一具发声器官。一方面,它与影像进行双向交流,另一方面它与观众进行单方向的沟通。前者在《俄罗斯方舟》中已经进行过尝试,在《德军占领的卢浮宫》的结尾,这种探索更进了一步。索科洛夫让诺亚与梅特尼希并排面向观众坐在一起,并向两人告知各自的命运走向,这种奇特的方式已经超越了打破第四堵墙这种低级创意。后者(与观众建立沟通)在电影中,则是两次对观众的直接发问表现出来——“你清楚吗?”“你明白了吗?”,均是创作者与观众单向沟通的尝试。
在某种程度上,通过这个画外音,屏幕所代表的摄影机成为连接影像与观众的中介,那个平面(屏幕)成为贯通真实空间(观众观影的空间)和虚假空间(影像所处的空间)的过渡装置。这当然是一种新的影像制作方式,可以极大拓展影像的展现力。
五、
在此,我还想指出,观众对某一类电影形成的误区。某些时候,彼得•格林纳威的电影被认为与“散文电影”具有某些相似性,但在《爱森斯坦在瓜纳华托》(虽然是一部虚构的剧情片,仍然值得探讨)中,作为创作者的彼得•格林纳威无时无刻不在散播强力意志的冲动,与“散文电影”开放的特质有本质区别。《爱森斯坦在瓜纳华托》中的爱森斯坦无非是他彼得•格林纳威一个人的爱森斯坦,无法生成为任何观众的爱森斯坦。(这实则是一部集权电影,破解了任何观看的可能性,观众只能被动接受一个“彼得•格林纳威式”的爱森斯坦,没有任何沟通的可能。)
即便彼得•格林纳威与索科洛夫在动用各种影像类型、影像密度上存在某种相似性,但本质的区别在于,“散文电影”从来不会将创作者观点强加于观众,而是通过建立沟通让观众自己去看、去思考;彼得•格林纳威电影中暴露出强烈的男根主义,剥夺了边缘话语发声的可能性。彼得•格林纳威的电影因而可以看成是“主观电影”,“主观电影”与“散文电影”的区别就在于前者仅仅是主观的(甚至是强力的),后者既是主观又是自传式的。
我们或许可以更进一步,提出一个新的观点:即“散文电影”是一种类似女性化书写的影像形态,而另两类影像类型(集权电影与法西斯电影)则是男性书写的典范。这是一个非常大的论题,需要建立在大量的研究之上,虽然我相信此点,但我恐怕无力再深入了。在此抛出这一论题,留给有志之士继续研究。
(注:散文与女性书写的亲密关系,也许可以先从文学史上去寻找,日本文学为我们提供了极佳的例子。)
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扩展阅读:《私人摄像机:主观电影和散文影片》(
http://book.douban.com/subject/25849703/) (意)拉斯卡罗利
这本书非常有创见地探讨了散文电影的三种形态:日记电影、记事本电影和自画像电影。但我觉得,还可以加上一种类型:书信体电影。这一类电影虽然不多,但已经被创造出来了,比如《鸿雁传影:维克多•艾里斯与阿巴斯•基亚罗斯塔米往来影笺》。
打破空间屏障、穿梭古今的文本形式,索科洛夫在战争和艺术之间架起了一座呢喃自语的桥梁。不设防的巴黎,“自由、平等、博爱”与拿破仑的战争幽灵。能够让纳粹轻轻放下铁蹄的,也只有卢浮宫的浩瀚馆藏了吧?再深入一点会更有趣。
意想不到的是索科洛夫的電影語言會進化成如此卓越。博物館本身就具有令時空扁平化的奇妙作用(如此聯想到四方田犬彥對錄像帶出租店的類似論述)。索科洛夫對映像、介質的穿透和剪輯不也是博物館的一種形式嗎?對了,其實大浦信行的兩部《日本心中》和《天皇遊戲》也有這種「藝術片」氣質。
装的有点过了
好巧不巧,昨天下载完,没来得及看,今儿就上了头条。关于那些拿圆明园做对比的傻逼,建议回去重学历史,当然不是课本上那些被打扮过的,搞清楚几个问题:到底是谁烧的?为什么烧?为什么发动那场战争?毁坏中国文物最多最疯狂的到底是谁?要不我给你推荐另一部电影?《PLA在巴黎》至于那些蹭热点的文艺傻逼青年,算了,不说了,我也是这么过来的。
没去过,学习下历史先。
跟俄罗斯方舟很像 鬼魂穿梭在博物馆带你穿越历史 解说员的声音听起来很像教材走遍俄罗斯的男声 SKOLOV蜀黍是不是想把四大博物馆都拍一遍。。。
3+1。闯入卢浮宫,电影导演对这么大的一道题都会头晕目眩。毕竟,它的背后牵扯到电影作为一门艺术,如何能够登堂入室。然而,这是一部属于索科洛夫的个人电影,他用影像,写了一篇关于卢浮宫二战历史的博士论文。对艺术品的变形摄影,也会被讥为华丽PPT,但有谁规定了,电影一定要这样或者那样。
说实话我不能给出任何评价,因为无论是从契诃夫到拿破仑,从自由引导人民到蒙娜丽莎,这部电影形散神不散的格调,绝非我这般下里巴人可以欣赏。如果没有足够的文学修养和艺术造诣,别说评论了,就连观看这部电影,都是对它的一种亵渎...
多重时空的重合叠化,一首悠长迷人的影像诗歌。索科洛夫拍卢浮宫的这片,与怀斯曼拍伦敦国家美术馆的《国家美术馆》,还有詹姆斯班宁拍维也纳自然史博物馆的《自然史》三部放在一起,三种不同的别样方式展现三个不同的博物馆,十分值得玩味。 8.3分★★★★
打破各种界限,没有墙,无拘无束的电影。穿梭在古与今,在剧情片与记录片之间来回转换,旁白者与影片人物直接对话,对虚构部分毫不遮掩的坦白,看得目瞪口呆。对艺术品的展示不再是单调的特写,而是富于表现力的多形式感的画面,或者由剧中人物在卢浮宫的穿梭展现。形式和内容都堪称完美。
另一种形式的俄罗斯方舟,打破第四堵墙用真实画面和新拍的素材重写历史,大量的人物艺术品穿插,索科洛夫那文化底蕴看着还是有点晕,升格俯拍城市的镜头很销魂,北影节资料馆。
形式方面其实谈不上有多新奇,不就是把正片、花絮和评论音轨剪在一块儿嘛。。。
牛逼,索科洛夫的电影就是鉴别一个人有没有文化的。
俘虏虏俘宫,善终善后事
长廊游弋爬梳史料,隔靴搔痒俄语念咒。愚蠢的人类发动的战争在艺术品面前都是渣,索科洛夫的思路没有那么明确,但野心又大。
#4600#电影的不同材质拼贴的手法真是棒极了,虽说索科洛夫很鸡贼但是这部片儿好歹说了几句狠话。#考虑放进个人影史十佳##简直就是那种梦想自己能拍的电影#
将各种历史影像、照片、名画等各种艺术形式杂糅到一起,突破电影类型的界限,打破纪录片拍摄的条规,片子的本质无关乎历史,无关乎时间,无关乎卢浮宫,而是导演自己对于艺术的看法,艺术与政治、权力关系,创作者完全的介入到拍摄的主题和故事里,彻头彻尾的在抖私货。★★★★
617@和平 索科洛夫并没有用多少史料和综述,而是情景再现拍了大段做旧影像,交火法德化作高层二人扑朔雪花。艺术与政治权力博弈断史(冬宫翻错)继续催眠系。画幅比变得欢,结尾剧透趣味。调性隔靴搔痒,好奇雷乃会怎样。
艺术的战争豁免权。但有人为艺术而战。暴力的片名。文艺的叙述。剧透的结尾。没耐心看不了的电影。
《俄罗斯方舟》的变奏升级,长廊游弋如徜徉历史长河,溯古追今,虚实交错,推倒第四面墙,观众与导演一同进入情境;现代段落船在海洋中的困境与战火中的卢浮宫暗合,剪辑不仅打乱时空,甚至声画分离,虚拟反向构成真实;“艺术保护者的利益与极权主义国家的意识形态相一致"。