方形

在导演创作了《方形》这部电影的时候，我们应该了解一下瑞典的社会背景以及由社会背景所决定的接纳叙利亚难民的政策。首先，瑞典的执政党是左翼政党（社会民主党以及绿党），他们以崇尚和平、环保、人道以及服务型著称。不仅如此，瑞典的人口构成一大部分来源于外来移民。瑞典人的身份背景让他们对难民有一种天然的同情感，毕竟自己的父辈原来也是移民。所以，在执政党以及人口构成两种因素的夹击下，瑞典成为了北欧国家中接纳难民人数最多的国家。但是接纳难民的结果可想而知，瑞典犯罪率飙升，瑞典第三大城市马尔默已经成为欧洲的“强奸首都”。

影片中令人印象最为深刻的那一场原始野蛮未受教化的猩猩登堂入室，然而在座的绅士淑女们为秉承着“彬彬有礼”的道德准则对于一开始猩猩的挑衅保持着克制和忍耐；然而当猩猩拽着一位女士的头发将她拖到地上几乎要进行强奸时，终于有人无法忍耐出手阻止，之后众怒难平群起而攻之。 这一场戏同正在瑞典发生的事何其相似。

在种族的差异面前，瑞典选择忽略，却招致大祸。而电影中的男主角克里斯蒂安又何尝不是“过分相信他人”而使自己一次一次陷入了尴尬的境地？一开始丢手机和钱包就是相信了陌生人而被人摆了一道，然后找回手机也是因为错信了下属的话而惹来麻烦，之后博物馆的公关危机也是克里斯蒂安在忙于与小孩子的纠缠而无心听宣传团队的方案（在某种程度也是出于对宣传团队的信任？）；克里斯蒂安显得有一些“too simple too naive”，他所熟悉的并且一以贯之的待人接物的方式让他在与其他的阶层的人交往的时候并不适用。并且克里斯蒂安总是以居高临下的态度与其他阶级的人沟通。比如在和女记者在博物馆里的对话，他轻蔑地嘲讽女记者为那一种跪舔位高权重者的女性。又比如说即使他在公理上站不住脚也拒绝向在年龄、阶级上和他有差距的小孩子道歉。克里斯蒂安的“傲慢”、“自视甚高”、“言行不一”是所有上层人士的臭毛病。不过他最后将小孩子推下楼梯的时候终于良心受到谴责，甩脱了“上等人”的包袱，翻越了象征着“阶级”的栅栏，不顾自身形象地垃圾堆里寻找记有小孩子一家联系方式的纸条。在那一刻，他冲破了阶级的桎梏，实现了自我救赎。可以说此处的古典配乐的运用真的是神来之笔，将克里斯蒂安前两次听见“help me”冲下楼的压抑一扫而光，让人同主人公一样内心获得解脱从而舒畅无比。

人和人之间的沟通需要跨越种族、宗教、阶级、性别、健康还有价值取向的差异。《方形》就是突出了阶级的差异，方形以内与方形以外的人无法沟通，上层人们诉诸的“政治正确”下层人民根本不买账。除了阶级的差异，还有是价值取向的差异。因为身处于这个追求“individuality”和“freedom”的世界，大家所笃信的东西皆不同，并且除了约定俗成的公共契约，没有行而有效的道德体系去约束每一个人。道德的界限模糊不清。政府本来扮演的教化人民的角色随着公信力下降显得越来越羸弱。在这个各行其是的时代， 西方所倡导的“人权”好似空中楼阁，乌托邦似的，根本没有实践的可能性。

所以我们还能跨越身份的藩篱真诚沟通、相互信任以及互帮互助吗？电影只表现了由于身份差距而造成的道德困境，以及讽刺了西方国家意识形态的“政治正确”，并没有给出特别清楚的答案。而我是支持性善论的。性善论是不会考虑到你的宗教信仰、政治主见、阶级地位的，是对一个本真的人而言的。在你选择相信别人或者产生助人行为的时候，你其实已经忘了“政治正确”、忘记身份上的偏见，忘记种种之后会在大脑中构成的结果，可能只是凭自己的一时意气吧。 瑞典的难民问题更多是决策的问题，应另当别论。

最后送上孟子的一句话。“恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。”这是孟子的四端说，是性善论的依据。

当代艺术引发的非议，或者其本质问题，已经在《方形》这部电影中得到了全面展现。之所以产生问题，其原因与“大众艺术”这个词汇中直露的悖论如出一辙。当代艺术其实也已经将自己变为“大众艺术”，但不是像电影那般通过商业达致的普及，而是在姿态上变得更加民主：比方说装置艺术，便是邀请观众一同进行体验。艺术不再有门槛之限，它敞向所有人。

当代艺术从自身缘发出了这种民主化倾向，但与此同时，它也仍然不忘记自己还是一门“艺术”，即一种加工、制造并进行包装的非消费品。它建构在艺术内部的话语与规则之上，逾越了日常生活的界限。这是当代艺术既敞开身姿接纳看众，同时又让他们觉得难懂的原因。当代艺术在显现出民主社会共有的平等观念时，也不能忘记自己首先是作为艺术存在的。

展览简介－观众

这种矛盾反映在了《方形》中，电影一开头就是女记者采访策展人克里斯蒂安的场景。面对出现在美术馆官方网站上的展览介绍，满脸疑惑的女记者想向克里斯蒂安探个究竟，却没想到收到的回复竟然如此简单：一件日用品放在美术馆中，是否也能成为艺术？在此，尴尬或者说幽默之所以产生，是因为克里斯蒂安直接但同时又有点无奈地指出了展览简介“不说人话”的事实。

这难道不是我们在日常生活的看展活动中，都能明显感觉到的吗？无论是策展人还是艺术家，似乎共用着一套与日常用语迥异的话语体系。只有在很少的情况下，能在展览的前言中读懂展览信息，更多情况是被淹没在高大上的术语中，有时还会有不少理论话语来帮忙。前言原本用来帮助观者理解展览，最后让人感到更加困惑，说明它只有一个目的：即将作品包装为“艺术”，超越常人的理解。

当然，也有一些真诚的前言确实点中了展览的要点，但大多数都只为显示自己的“高级”，故而不想说人话。艺术难道不正是通过这样一种方式伪装起来的吗？首先组建一个圈子，这个圈子必须包括艺术家、评论家、还有有钱的买家，艺术家负责生产作品，评论家吹捧，买家购买，艺术就在三方组成的封闭圈子里流转。并没有观众什么事，最后等到某位艺术家被吹捧起来了（以作品卖价衡量），观众便顺理成章地加入进来。名气源自内部炒作，与观众无关。

艺术家－观众

《方形》以逗趣的方式戳穿了艺术活动的这些“阴谋”，其中并没有高高在上的得意姿态，不如说姿态贵显真诚。比如在展现当代艺术家与观众之间奇怪的关系上，《方形》再次采用了当面交流。艺术家与主持人安坐在台上，观众静静待在台下聆听。内着工装、外套西装的打扮，显示出艺术家虚伪的本性。谈话情形也极为常见，对谈内容都是让人摸不着头脑的东西，艺术家的回答必须使用一台解码机器才能解析。而观众却傻乎乎地坐在台下做好涨姿势的准备，但很可能对谈结束之后他们什么也没获得。

这还只是复制现实生活中艺术对谈的表面现象，更加妙趣的是台下一位观众因为病症不断地喊出不堪入耳的粗话。这既是一个象征，代表着观众内心被压抑的不解和愤怒开始爆发出来——因为没有人会说自己完全看不懂当代艺术，而事实是他真的很可能完全没懂，而为了伪装自己有一定的艺术修养，他现在选择乖乖地坐在台下聆听发言，并装作听懂的样子——困惑和不解这个真实情况被压抑在潜意识里。这些辱骂是对观众内心的病症学诊断。

同时这也将整个访谈现场变为一处艺术现场，因为它逾越了现实世界运作的规则，引人进入在场的情境中，并目睹自己身上涌现出的尴尬。在如此严肃的艺术访谈中，观众应当约定不发出任何声音才是，除非是想提问。但现在，这套约定俗成的规则被打破了，日常生活的交流遂变成一次艺术行为，所有人都卷入艺术运作的场域里。这是整个场景引人发笑的原因：艺术家虚伪的话语被揭穿，艺术活动假造的姿态被拉低，艺术被嘲讽、被戏谑。

作品－策展人

反映策展人和艺术作品之间的关系，《方形》中有两处。其中一处是某件艺术品堆积的碎石不小心被参观者踢掉，面对如此严重的一件事情，克里斯蒂安“急中生智”直接指示工作人员重新将其堆好。更加让人匪夷所思的是他是当着女记者的面作出这些指示的。可能因为女记者不懂瑞典语因而没有听懂他们在说什么，但情况也很可能相反。如果是后者，那么这个事件引发的就是作品的归属问题。如果作品被破坏后，策展人能在不告知艺术家的情况下自己将其修复，那么这件艺术品还能不能算是这位艺术家个人的作品？

比这个问题更严重的是，策展人或美术馆方面并没有权力来将因为观众不小心破坏的展品自行修复，好像没有发生过任何事情一样。当然，因为这只是一件堆积作品，其完成也很可能就是工作人员做的，修复前后也基本上看不出本质差别。但因为非艺术家的外力作用在了艺术品上，那么它恐怕就不能再算是一件个人作品。这也许就是艺术圈中众所周知的谎言，克里斯蒂安显然“驾轻就熟”，对于这种突发事件懂得如何处理；而《方形》揭开的只是其中一角。

这组镜头之所以让人感到尴尬、有趣，并引发了一丝丝难解，在于克里斯蒂安是当在女记者的面做出指示的，当时两人可正在计较性与爱的问题呢——撇开这个厚重又深刻的话题吧，虽然它很能揭示中产阶级道貌岸然的虚伪本性——只谈指示的毫不遮掩，很可能说明了美术馆自行修复作品的举动在艺术圈中乃是司空见怪的事情，即便艺术家知道了又怎样，还不如省点事更好。这从侧面透露出被蒙骗的只是观众，而艺术家、策展人、评论家、记者等无非沆瀣一气。

作品－观众

当然，观众也不是蠢蛋，他们以自己的“无知”抗拒着艺术作品的“高深”。这反映在电影中出现的几处对展览现场的观察。作品旁边毫无例外地坐着傻乎乎的工作人员，监督看展的观众不去破坏展品。然后观众一律带着无知的神情从墙壁后面探出头来，偷偷瞟了一眼便匆匆离去。或者随身挂着相机的观众进到展览现场，呆立在那里，随便瞄上几眼，拍下几张照片，然后赶往下一处展览现场。观众自然是看不懂的，但他们也不想看懂，他们展示着自己的“无知”，撕下艺术圈道貌岸然的伪饰姿态。

这个场景之所以引人发笑，是因为我们感觉到它们是如此的熟悉。在平时的看展过程中，不是经常看到类似的情形吗？走马观花的游客打卡一般流转在一个个展厅，而对作品有多少具体的欣赏价值他们是不太关心的，他们在乎的是能不能拍下照片，发到朋友圈。或者我们自己也不是这样吗？即便带着一种审美的心态，但对当代艺术过于高深的理念感到蒙逼的时候，我们不是也匆匆瞄几眼，甩头走人吗？

如果说当代艺术将观众隔绝在外面，以内部圈子的方式运作，那么它同时也不得不“邀请”观众，来伪装自己确实是在进行艺术展览，虽然观众在此是以虚拟的方式存在的。与此同时，观众也以自己的方式“利用”了艺术作品，比如将其当作拍照的背景或抬高生活品位的工具。原先是艺术家通过作品与观众进行交流，如今则是作品将艺术家和观众隔绝了开来。这就是当代艺术虚伪的内核，艺术成为了上层阶级自我话语的建构，大众只是被利用来为它的“民主化”阴谋服务。

作品－世界

反映在作品－世界这一轴线的，是美术馆对展览作品的宣传，这同样也可以看成是策展人－作品轴线，但我们放在这里讨论。《方形》中作品宣传的话题，是电影中尤其重要的一块。因为只考虑流量，“病毒式传播”的宣传引发了伦理争议。在这里，电影再次逾越出中产阶级的话语范域，将克里斯蒂安拖入了尴尬的境地。这当然是为了再次凸显中产阶级道貌岸然的形象，同时也在嘲讽现代社会只看流量的宣传方式。

一切都是话题，与艺术作品了无关系。并不是艺术作品吸引观众来看展了，而是外在于它的宣传吸引了大量观众。这难道还不虚伪吗？还不本末倒置吗？如果说连当代艺术（号称最标新立异）都要病毒式宣传来吸引观众的话，那么其他的展览怎样才能保持人气？这是值得思考的问题。反映在“作品－世界”这轴的，还有就是如果作品中的人物侵入了现实，会发生什么？

这也许是《方形》全片最为人称道的地方，原本只出现在展览屏幕上的奥列格如今化身为一具怒吼的猩猩出现在晚宴上，这是艺术侵入到了现实，虚构与真实并置在了一起。现实生活的晚宴于是变成了一次行为艺术的展览现场：大家都以为只是来助兴的表演最终竟然发展为一场闹剧，震惊不已的中产阶级人士们还想在危急时刻保持住自己的体面（以那位艺术家为例），实在让人哑然失笑。这涉及到了如何看待艺术与现实之间的关系。

本文发表于《当代电影》2017年第7期。 转载请联系公众号“当代电影杂志”

提要：本文在回顾2017年戛纳国际电影节金棕榈奖获得者鲁本·奥斯特伦德的创作历程的基础上，详细分析他的获奖影片《广场》中的艺术手法与社会内涵。文章着重探讨了他在影片中对当代艺术及其观念的创造性使用，分析他是如何在剧情、结构和主题层面设置多重的互文关系，并探讨他电影中的社会批判指向。

关键词：当代艺术 旁观者效应 政治正确 鲁本·奥斯特伦德 戛纳电影节

2017年的戛纳国际电影节迎来70周年大庆，备受瞩目的“镶钻金棕榈”最终被瑞典导演鲁本·奥斯特伦德（Ruben Östlund）凭借其第五部长片作品《广场》获得。首次入围“戛纳”主竞赛单元的奥斯特伦德事实上是一位不折不扣的“戛纳系导演”——他的第二部长片《身不由己》和第四部长片《游客》均入围“一种关注”单元，并凭借后者获得当年“一种关注”评委会奖，其第三部长片《游戏》也入围了“导演双周”单元。自《游客》声名鹊起之后，奥斯特伦德的职业生涯可谓是坐火箭般上升，压哨入选主竞赛单元的《广场》获得了评委会和媒体的一致好评。凭借自己鲜明的作者风格和作品中尖锐的社会议题，金棕榈加身的奥斯特伦德已经足以跻身当今最重要的艺术电影导演之列。

鲁本·奥斯特伦德和镶钻金棕榈

回顾奥斯特伦德的电影创作，其一以贯之的主题就是普通人在面对窘迫情境时的道德问题，此外多数作品还有着对瑞典社会中“政治正确”的辛辣嘲讽和深刻反思。目前中文世界对奥斯特伦德的研究文章仅有台湾影评人李达义的《鲁本奥斯伦：社会现象实验室》（[1]）一篇。英文的相关研究主要集中在对《游戏》一片的全面详细探讨上，包括Ingrid Stigsdotter（[2]）、Helena Karlsson（[3]）、Elisabeth Stubberud与Priscilla Ringrose（[4]）、Anna Westerståhl Stenport与Garrett Traylor（[5]）、Christian Gullette（[6]）与Amanda Doxtater（[7]）的文章。学者们着重分析的是《游戏》中引发激烈辩论的种族和阶级议题，并且均注意到了奥斯特伦德作品中独特的视听语言风格与新媒体之间的关系。本文将在对奥斯特伦德作品作者风格研究的基础上，重点讨论《广场》一片的艺术手法与社会内涵。

作者风格的形成与变化：长镜头、蒙太奇结构与道德议题

奥斯特伦德的创作以《游客》为界可以分为两个阶段。前一个阶段的主要艺术手法是以固定机位长镜头为主，结合摇移与变焦调度，以实现镜头内部的蒙太奇效果。其中全景长镜头数量很多，近乎一场一镜；同时他大量使用非常规构图，基本不采用连贯性剪辑，并通过对声音和画框的强调来展示画外空间；此外，严格不使用配乐。这种视听语言体系受到了瑞典电影大师罗伊·安德森的深刻影响，如获得柏林国际电影节短片金熊奖的《银行事件》，全片仅有一个长达近10分钟的监视器机位的长镜头构成，在极端的“真实时间”中，通过变焦和摇来形成镜头内部的蒙太奇。同时，他在影片结构上的特点是采用多线平行的蒙太奇，通过对多组人物的描写形成一种对“普遍性”的展示，从而表达一种与他的镜头调度类似的评论性的观点。其长片处女作《吉他蒙古人》和第二部长片《身不由己》均采用相同的结构，前者通过有着相互微弱关联的数组人物来展示“人类难以被他人理解的行为”，后者则是五组完全不相干的人物在遭遇到“面子问题”时承受到的道德压力，以及他们不同的应对方法。这种结构近似于罗伯特·奥特曼的名作《人生交叉点》（Short Cuts，1993），也有影评称他的这些作品是由一系列“尴尬的片段”（awkward vignettes）组成的（[8]）。到了影片《游戏》中，这种结构则变化为较为连贯的主线情节与两组插叙性的、有着微弱关联的支线。

《游客》与《广场》可视为奥斯特伦德创作的第二个阶段。这两部作品不再强调（全景）长镜头，同时构图开始常规化，也开始使用常规的剪辑方法，包括视线匹配剪辑等等，但擅用画外空间的特点得以保留；同时叙事也变得较为集中，均围绕着一位主要的叙事人展开，不再采用平行蒙太奇结构。另外一个特点是，这两部影片都使用了音画平行的、评论性很强的配乐：《游客》中用于渲染不安气氛和指称危机的《四季·夏》，以及《广场》中具有调侃性的无伴奏合唱。这种视听风格和剧作结构上向常规电影的转变，让奥斯特伦德获得了巨大成功。

奥斯特伦德在影片主题上的标志性特点是探讨道德问题。从《身不由己》开始，个人在面对群体时的“面子问题”与“道德压力”就成为了奥斯特伦德作品中主要人物的共同困境。如《身不由己》中有在生日会上被烟花炸伤却坚持不去医院的男主人、不敢承认弄坏了大巴厕所上窗帘的女演员、迫于同学压力不敢坚持自己意见的女生，《游戏》中被几个黑人少年霸凌的三名少年，《游客》中不愿承认自己面对雪崩不顾妻子和孩子而独自逃生的丈夫等等。而同时，这些作品又通过这种困境来提出社会问题，如《身不由己》中的“责任分散”，《游戏》中的移民问题与政治正确导致的“反向歧视”和“双重标准”，以及《游客》中的群体无意识等等；同时贯穿性的一个表述则是个人主义至上而造成的人情冷漠。其中以《游戏》中提出的黑人移民少年犯罪问题最为尖锐，奥斯特伦德在影片中完成的表述是瑞典主流社会基于“政治正确”的一味纵容造成了这种恶果。影片在瑞典引发了轩然大波。（[9]）这也是促使奥斯特伦德在接下来的作品中转型的直接原因。

作为“政治正确”的当代艺术：《广场》及其艺术手法

《广场》引人注目的一大特点是将当代艺术同时呈现为影片剧情、结构和主题的要素。实际上影片的片名“The Square”就是片中一件当代艺术装置作品，由一个放置在（虚构的）皇家博物馆（X-Royal Museum，以瑞典皇宫为原型设计）门前广场上，LED灯管围成的方块构成；这个装置同时也有一个放置在博物馆内的版本。其概念是“The Square（方块/广场（[10]））是信任和关心的一处圣地。在其中我们共享平等的权利和义务。”这件装置艺术作品是导演本人于2015年创作的，于瑞典韦纳穆市（Värnamo）首次展出；影片中则伪托在一位阿根廷的女艺术家和社会学家名下。这件装置主要在于探讨社会学中的“旁观者效应”，艺术家希望以此来检验人们对陌生人的信任程度。选择信任他人的观众可以将手机、钱包等物品放置在装置中并离开。不过在现实生活中，韦纳穆市的“The Square”被居民开发出了其他的功能：青少年的夜间接头地点、情侣求婚的场所和残疾人乞讨的场所（[11]）——总之跟这件装置的主旨完全无关。这一细节也被导演用在了《广场》这部影片中。

The Squre户外装置

影片的主人公克里斯蒂安是皇家博物馆的策展人，他看似完美的生活从一个早晨开始逐步陷入泥潭：首先是他因为试图帮助一个在广场上呼救的女人，因而被她的同伙偷走了手机和钱包。他为了找回财物，向一整栋楼的居民家中投放了指控他们是小偷的匿名信，虽然拿回了手机和钱包，但也因此遭到了一名愤怒的少年的抗议和纠缠。他与一位美国女记者在派对后发生了一夜情，之后却被女记者指责。他策展的装置艺术作品“The Square”因为宣传团队的病毒营销视频而陷入舆论危机，甚至被迫辞职……影片的结尾他终于放下架子挨家挨户去向被他投放过信件的居民们道歉，却发现无法找到那位愤怒的少年……

“The Square”作为与片名相同的当代艺术作品，起到了异常重要的结构性作用。影片的开场段落中，为了要在皇家博物馆广场安装这件装置，需要移除一尊青铜塑像；而看似稳妥的吊车绳索实际上并不能承受塑像的重量，刚刚从底座上移开，塑像就轰然倒塌，摔得四分五裂。这一颇为嘲讽的段落实际上构成了影片的预叙：克里斯蒂安的生活也是如此忽然地陷入了麻烦。“The Square”通过“旁观者效应”对人类之间信任的考验在影片剧作中表现在如下几个层面：克里斯蒂安的手机与钱包被窃，正是因为他在广场上众多“旁观者”中（并不心甘情愿地）站了出来表示善意和信任，因此中招；而在他需要帮助的时候，根本没有人停下脚步，第一次他（在广场上）茫然无助，第二次他（在商场里）发现只能求助一个乞丐；他信任了手下提出的寻找财物的方案（手下却在关键时刻成了“旁观者”），因此惹来了麻烦；他大女儿的啦啦队表演也在“团队效应”的层面探讨着信任问题。在他带着两个女儿去参观博物馆中展品的时候，选择“信任他人”的两个女儿竟然都不敢将手机放在“The Square”装置之中（这个装置的室内版本甚至还没有开放公众展览，换言之，展厅内除了工作人员根本没有其他人）。此外，克里斯蒂安在丢失财物当夜去散发匿名信的时候，画面中俯拍的居民楼楼梯间，恰好形成一个正方形的发光区域；这个段落不仅是叙事的重要组成部分，同时也在探讨有关“信任”的主题，更重要的是在视觉上形成了与“The Square”的呼应关系。

The Square室内装置

影片中提及的当代艺术作品还有名为“You have nothing”的石子堆装置作品，一度被清洁工破坏（当代艺术博物馆常有的笑话……）；一堆由诸多椅子堆叠起来，规律地发出倒塌的巨响的装置作品，成为女记者在一夜情之后继续纠缠克里斯蒂安的场景的后景，极好地创造了尴尬气氛并形成了某种比喻关系；最后则是影片中十分重要的录像—表演作品“大猩猩”。在皇家博物馆中展出的录像作品中，好莱坞动作指导泰瑞·诺塔里（Terry Notary）扮演的艺术家奥列格在纯白的背景前赤裸身体，直视镜头模仿大猩猩的表情，这件作品也成为克里斯蒂安几次独处时刻的后景；此外在一场答谢赞助人的晚宴上，应邀表演的奥列格惟妙惟肖的表演逐渐失去控制，并因为对一位女宾的“冒犯”而引发混乱场面——这场意在引用布努埃尔《资产阶级的审慎魅力》（Le charme discret de la bourgeoisie，1972）的宴会场景无疑是影片中最为精彩的段落，并事实上也构成了对全片故事的提喻。更为有趣的是，克里斯蒂安在与美国女记者约会的时候，发现她与一只黑猩猩共同生活，而这只黑猩猩的爱好竟然是绘画——这一颇为讽刺的细节（黑猩猩作画与人类做爱的对比关系）又与（人类扮演的）“大猩猩”这一作品形成了互文关系。

You have nothing

背景那堆椅子特别之令人焦虑

《广场》中当代艺术的用途并不仅限于作品层面，奥斯特伦德将当代艺术的观念或者“话语”与剧作结合起来，形成了影片最具创造性的手法。影片开场段落就是克里斯蒂安接受美国女记者的访谈。女记者引用了一大段克里斯蒂安关于“展览/非展览”的佶屈聱牙的论述并请他解释。事实上克里斯蒂安也并不能清晰地解释，于是他（事实上）引用了杜尚的《泉》做例子去解释这个概念，指出当代艺术最核心的要素事实上是博物馆空间。上一段所述的几件作品均在不同层面阐释这一观念，如“大猩猩”的表演引发的灾难性事件正是因为脱离了博物馆空间；而“The Square”的病毒营销视频事件也是如此，宣传团队制作的视频短片是在“The Square”的室外装置中“炸毁”了一个金发碧眼的乞丐小女孩，从而引发了舆论危机（当然这个段落导演还意在探讨媒介对人的异化作用（[12]））。克里斯蒂安在被迫辞职的记者会上被记者们挖苦和攻击，但中途应馆长要求念了公关团队的稿件之后，不无嘲讽或者令人惊奇地，所有的记者忽然都把注意力转向了这件即将向公众开放的展品，于是克里斯蒂安驾轻就熟地开始使用他那套当代艺术的话语来向记者们介绍那位“阿根廷的女艺术家/社会学家”。换言之，如果那部引发舆论危机的视频是为了阐释某种“艺术观念”，那它当然是合理合法的，甚至需要被严肃认真地讨论和予以正面评价的。

录像作品“大猩猩”

这一戏剧性的转折恰好也与宴会上“大猩猩”的表演形成互文关系：尽管所有的人都在一个扮演大猩猩的“艺术家”的表演中感觉到尴尬、难堪、不适、被冒犯，但因为“这是艺术”，所以每位来宾必须正襟危坐地“欣赏”，或者说作为“旁观者”，直到忍无可忍。导演在影片中还安排了一个类似的场景来解释：艺术家朱利安的访谈会现场被一名患有“秽语症”的观众不停干扰，但无论是朱利安还是主持人或是现场其他观众（作为“旁观者”）必须装作什么都没有发生，即便这名观众的言辞完全不堪入耳——因为作为有着良好教养的中产阶级，必须以最大的宽容“尊重弱者参与艺术活动的权利”。而极为讽刺的是，同样是皇家博物馆的观众，在面对丰盛的自助餐时，完全没有耐心听厨师介绍菜品，并且唯恐自己抢不到食物——所以最终奥斯特伦德完成的是这样一种复杂的表述：正如装置作品“The Square”试图揭示的那样，“旁观者效应”会极大地考验人与人之间的信任；而与当代艺术的话语一样，政治正确同样是一种基于“旁观者效应”而导致没有人敢于说真话的状态。

阶级还是种族？讽刺与批判的指向

与结构严整近乎舞台剧的《游客》不同，《广场》又回到了某种多线并进的叙事结构，克里斯蒂安的工作、生活、家庭（离异，与前妻生有两个女儿）几条线上逐渐陷入麻烦是交织进行的。作为一名当代艺术策展人，克里斯蒂安的生活十分优渥，衣着时尚，用着最新款的iPhone手机，开着特斯拉轿车，住在高档公寓之中。偷走他钱包的两个人则住在郊区的一栋普通公寓中，显然是个问题社区——克里斯蒂安去投递信件的时候甚至不敢穿西装，而他的特斯拉轿车也引起了（大约是小混混）的好奇。前来纠缠他、要求他道歉的那名少年，从衣着到教养显然都是来自底层阶级。奥斯特伦德采用这种显而易见的阶级话语，却未曾分析其背后结构性的因素；结合他的创作历程和对《广场》的分析，究其原因，是因为他采用了精心修饰的阶级话语来取代种族话语。

在导演阐释（[13]）中，奥斯特伦德称此片的类型为“讽刺剧”（satire），影片的主角克里斯蒂安是一个极为安全的被讽刺对象：白人、男人、健康人、中产阶级精英，对他的讽刺包括：1）自恋：自认为是“公众人物”而不愿意去问题社区散发匿名信，跟一夜情对象争抢用过的避孕套；2）自负：拒绝向受到家长怀疑的少年道歉，还在争执中失手将他推下楼梯——后一个不仅堪称“凶残”，而且还是逃避责任；3）大男子主义：对一夜情对象睡过就忘；4）装腔作势、推卸责任：好不容易下决心向少年道歉，结果张嘴就是分析社会问题的“当代艺术策展人话语”；等等。对他的惩罚无非也就是让他在大雨夜去翻垃圾箱，以及丢了工作；但问题在于，即便如此，他生活中的种种麻烦，并不是他的性格造成的，而是意外的事件——因为相信了陌生人而丢了手机钱包，因为相信了手下的建议去散发威胁信而惹来了麻烦，因为急于找回财物和应对少年的纠缠而没有耐心听宣传团队的方案，也没有去审核视频，导致后面的公关危机。重要的是，丢工作这件事并不是因为他的错误而是因为不可理喻的“政治正确”；并且他也有意悔改，最后也获得了奖励——两个女儿由衷的认可。所以在影片中，克里斯蒂安的困境来自一系列偶然性（正如《游客》中的雪崩），他的性格只是将其逐步加深；他本人并没有根本性的责任。

那么问题来自哪里呢？自然是社会，但又并不能说是社会。因为影片主要探讨的就是“旁观者效应”造成的责任分散。影片中有两处提示非常重要。其一是在制作视频的时候宣传团队就已经预料到可能的问题，主动选择了乞讨者的外形是“一个金发碧眼的、典型的瑞典人长相的小女孩”，这显然是在规避如果使用其他族裔的乞讨者可能引发的问题，是典型的因为政治正确而造成的自我审查；但在记者会上，第一个站起来指责克里斯蒂安的记者的论点就是“你为什么攻击乞丐这个如此脆弱的（vulnerable）群体？”这一点需要联系到《游戏》一片的结尾场景：一名白人家长替自己的孩子向一名黑人少年讨还被抢劫的手机，黑人少年大声尖叫引来路人围观，充满“正义感”的路人却因此指责白人家长“攻击脆弱的移民群体”，“他们不像你的孩子那样有许多机会”。《游戏》一片受到的指责显然极大地刺激到了奥斯特伦德（《广场》中克里斯蒂安在记者会上的辩白其实不无导演自况之意），使得他彻底规避了移民（当然，绝对不能提的还有难民）群体。围观特斯拉的那群小混混听口音极有可能是移民，但他们甚至没有出现在画面里；更有趣的是，影片中的乞丐竟然都是白人，连患有秽语症的那个观众都是白人（男人）。

另一个提示则是“大猩猩”的表演。且不说“猩猩”是极为常见的种族主义话语，且看那场晚宴上发生的事情：无论这是什么当代艺术作品，但在宾客或者观众看来，是一个语言不通/无法交流的、只有兽性的人，他/它不懂规矩，冒犯了在座的教养良好的宾客；而且最为重要的是他/它最后侵犯了一名女性，开始撕扯她的衣服。这也是在座的众多男士忍无可忍的直接原因，所以他们群起而攻之，狠狠殴打了他/它。那么这显然是颇具社会问题的移民，更恰当地说是难民的隐喻（尤其是联系到瑞典近来发生的一系列社会事件）。在这里导演终于将当代艺术话语与政治正确直接联系起来，并通过这种“想象性的解决”提供了一种仪式性的胜利。

结语：过载的文本与“道德焦虑”

《广场》最终呈现出来的状态是文本的过载状态，正如影评人“元首的秘书”所言：“更像是一次统合人类行为的疯狂实验，因为奥斯特伦德几乎为每一个场景分离出两到三层含义，这就让整部影片的信息量难以想象的庞大，甚至有一种过度填鸭的感觉。”（[14]）奥斯特伦德成功地将当代艺术从作品到观念融入影片的大部分场景，并有着明确的表达。更难能可贵的是，他将当代艺术话语与“政治正确”的话语在社会心理学的意义上通过“旁观者效应”联系了起来。无怪评委会主席阿尔莫多瓦称赞这部影片“着眼于政治正确的独裁性，并提供了许多例证”（[15]）。而在笔者看来，这部影片对政治正确的批判，恰恰与冷战年代的波兰“道德焦虑电影”有着结构性的相似：用道德问题来揭示对某种意识形态话语的巨大的不信任；同时，焦虑之处在于所有人都知道这种意识形态话语必然有一天会随着社会巨变而走向终结，但并不知道会是什么时候……

不过奥斯特伦德总算是吃一堑长一智，在这部影片中精明地选择了一个在“政治正确”意义上最为安全的对象，并使用了讽刺喜剧的手法，让这部其实议题极为尖锐的影片变得轻松有趣。但必须看到，导演对克里斯蒂安的态度只是轻描淡写的嘲讽而并不是批判，他的困境实际上也并不是真正的困境而只是尴尬处境。正如最后那次没能完成的道歉一样，奥斯特伦德实际上指出，在当今这种社会环境中，（阶级与种族间的）和解根本不可能发生；而无视社会问题的实质并一味自我反省、搞政治正确（“受害者先道歉”），只会越陷越深。而到那个时候，恐怕谁都笑不出来。

附：鲁本·奥斯特伦德年表 1974年 4月13日出生瑞典哥德堡大区斯蒂尔斯岛（Styrsö） 2001年，毕业于哥德堡大学电影导演系 2002年，创立自己的制片公司“平台电影”（Plattform Produktion） 2004年，编导故事长片《吉他蒙古人》（Gitarrmongot），获第27届莫斯科国际电影节费比西影评人奖。 2005年，编导短片《自传场景6882号》（Scen nr: 6882 ur mitt liv），获欧洲电影奖最佳短片提名。2008年，编导故事长片《身不由己》（De ofrivilliga，又译作《五道人生难题》），入围第61届戛纳国际电影节“一种关注”单元；获马德普拉塔国际电影节评委会特别奖。 2010年，编导短片《银行事件》（Händelse vid bank），获第60届柏林国际电影节短片金熊奖；另获欧洲电影奖最佳短片提名。 2011年，编导故事长片《游戏》（Play），获第64届戛纳国际电影节“导演双周”单元Séance "Coup de coeur"奖；另获第24届东京电影节最佳导演奖。 2014年，编导故事长片《游客》（Turist，又译作《不可抗力》），获第67届戛纳国际电影节“一种关注”单元评委会奖，另获欧洲电影奖最佳影片、最佳导演提名，金球奖最佳外语片提名，英国学院奖最佳外语片提名，并入围奥斯卡最佳外语片短名单（前9位）。同年9月被哥德堡大学Valand艺术学院聘为电影系兼职教授。 2015年，美国林肯中心电影协会为其举行题目为“IN CASE OF NO EMERGENCY”的个人作品回顾展。2016年，担任戛纳国际电影节“一种关注”单元评委。 2017年，编导故事长片《广场》（The Square，又译作《自由广场》），获第70届戛纳国际电影节金棕榈奖。 他的其余作品还包括滑雪视频作品《上瘾》（Addicted，1993）和《自由激进分子》系列（Free Radicals 1&2, 1997&1998）、纪录短片《让别人去爱》（Låt dom andra sköta kärleken，2001）、纪录片《再次成为家庭》（Familj igen，2002）、短片《夜泳》（Nattbad，2006）等。奥斯特伦德还多次获得瑞典电影金甲虫奖（Guldbagge Awards）的各项奖项和提名。

[1] 载台北电影节统筹部、涂翔文主编《瑞典电影》，新锐文创，2012年7月，第169—177页。 [2] ‘When to push stop or play’: The Swedish reception of Ruben Östlund’s Play (2011), Journal of Scandinavian Cinema [J]. 2013, Volume 3 Number 1, pp41-48. [3] Ruben Östlund’s Play (2011): Race and segregation in ‘good’ liberal Sweden, Journal of Scandinavian Cinema [J]. 2014, Volume 4 Number 1, pp43-60. [4] Speaking images, race-less words: Play and the absence of race in contemporary Scandinavia. ibid, pp61-76 [5] Playing with art cinema? Digitality constructs in Ruben Östlund’s Play, ibid, pp77-84. [6] Are our malls safe? Race and neoliberal discourse in Ruben Östlund’s Play, Journal of Scandinavian Cinema [J]. 2016, Volume 6 Number 1, pp25-73. [7] From Diversity to Precarity: Reading Childhood in Ruben Östlund’s Film, Play (2011). New Dimensions of Diversity in Nordic Culture and Society[M]. Eds. Jenny Björklund and Ursula Lindqvist. Newcastle upon Tyne, UK: Cambridge Scholars Publishing, 2016. pp190-208. [8] Matthew Blevins, In Case of No Emergency: The Films of Ruben Östlund: The Guitar Mongoloid Review. [EB/OL].(2015.04.04)[2017.06.12]http://nextprojection.com/2015/04/06/case-no-emergency-films-ruben-ostlund-guitar-mongoloid-review/ [9] 见2。 [10] 鲁本·奥斯特伦德对此作品的阐释是“一个放置在城市广场上的物理的方块”（a physical square placed in the town square）。见The Squre, Press kit. [EB/OL].[2017.06.12] http://www.festival-cannes.com/en/festival/films/the-square。 [11] 同（10）。 [12] Director’s Notes，出处同（10）。 [13] 同（10）。 [14] 元首的秘书：《自由广场：关于人类困境的影像实验》[EB/OL] (2017.06.11)[2017.06.12] //movie.douban.com/review/8595264/ [15] Press conference of the Feature Films Jury. [EB/OL] (2017.05.29)[2017.06.12] http://www.festival-cannes.com/en/festival/actualites/audios/press-conference-of-the-feature-films-jury-1

难民、罗姆乞丐、性别平等、家庭关系、特定阶层的伪装、当代艺术的故作姿态、公关的悖论。。。Ruben Östlund在2个半小时中要说的内容太多太多，有些是其从瑞典社会内部看到的问题，有些则是更具普遍意义的思考和投射。与更有聚焦、主题更脚踏实地、手法更大众化的前作《游客》比起来，本片显然刻意不讨好大众，而是趋向那条众多“装逼”欧洲导演前赴后继、乐此不彼的严肃“政治艺术片”道路，不为娱乐大多数人，而是只拍给“看得懂”的少数人看——只是在穿插冷暖幽默和尴尬桥段时才照顾到我等局外人的观影体验。一句话，这样的出发点和成品，未受标榜大众口味的好莱坞的青睐自是意料之中，或许也在导演计划之内。

那么Östlund真的是想让大家懵逼吗？那我们就偏来试试能不能看懂。

难民

影片开头，男主角亲历的那场“托儿”行窃记在瑞典这个北欧社会并没有很大的代表性。说的政治不正确一点，生活在福利社会中的公民还需要去偷个钱包和手机来养活自己吗？虽然小偷二人组（抑或是三人组？）一看就是瑞典人，但后来黑人小哥助手帮忙手机定位找到的那栋难民移民楼却可能更符合大多数人的联想和推测。在这栋楼里群发控诉信的奏效还有之后那个气势汹汹地出现、要找男主角讨个说法并为小哥鄙视自己移民口音愤怒不已的沥青发色小男孩（实在是佩服这位小演员黑帮大佬般的派头和演技）以及男主角对他的态度则将瑞典的难民问题进一步展开了。导演想要让大家思考的问题似乎是，难民难道是所有犯罪问题的罪魁祸首吗？考虑到前几年瑞典成为全球人均接收难民最多的国家，被不少国外非主流媒体看好戏地按上各种夹杂着恐惧、偏见、幸灾乐祸和别有用心的误报，被天朝人骂“圣母婊”，那么客观地问一句，他们的政府有没有勇气将问题摊开、一分为二的说，而不是一味政治正确以至更加激起非议的逆反心理致使后者蒙头奔到黑呢？在影片的最后，男主角是不出所料地与自己对难民的嫌隙和解了。那么在现实生活中呢？要找到答案并不容易。

罗姆乞丐

当大多数中国人还在习惯用“吉普赛人”称呼那个似乎只在电影和小说中出现的欧洲流浪民族时，西方早已摒弃了这一被认为带有歧视性的名称，代之以更“人性化”的“罗姆人”。随着欧盟内部边界的开放，血液中貌似流淌着随遇而安基因的罗姆人自然不能落后于其他因工作、学习、家庭等原因在欧盟内部搬家的公民。于是乎，只要你两年前去瑞典，几乎在每座城市的每家ICA超市门口都会看到一名坐在门口泰然自若地乞讨的罗姆人。你说，这让以从摇篮到坟墓的福利制度闻名的瑞典情何以堪？政府不能下达命令驱赶这些罗姆乞丐，但人们又不能无视这一道道让人尴尬的城市风景。在影片中，作为从丹麦来的成功移民代表的男主角和这些不怎么受待见的罗姆移民的几次互动就非常值得玩味。前者是一副西装笔挺的人模狗样，后者则是衣衫破旧的乞丐相。然而，一开始高高在上的人模狗样却两度被乞丐相强行拉低了姿态。但导演并不满足于简单的讽刺和说教，两个前后出现的不同乞丐的对比像难民一样，将罗姆乞丐问题也一分为二地展开了。第一个乞丐可以在7-11便利店里向男主角理直气壮地提出点单要求：chicken ciabatta（一种鸡肉三明治），还不要加洋葱。第二个却在向男主角乞讨遭拒的情况下，仍然愿意在他向其他衣着光鲜的商场顾客求助无果后，帮他看管大包小包购物袋，以便他去找女儿。有了这一对比，你还会觉得罗姆乞丐讨人嫌吗？是也不是。就像任何民族、任何国家的人一样，没有谁可以一概而论。

性别平等

说性别平等这个词可能有点泛了，或者更确切地说，应该是男性与女性之间的权力博弈，在影片中主要体现在男主角和美国女记者在对两人（性）关系的处理上。在#Me Too风起云涌的当下——更不用提在以男女平等为整个国家的核心价值观以及当届政府的外交政策的瑞典——男主角很可能会成为下一个被揭露的对象：利用自己X-Royal博物馆馆长的地位和身份，诱使与他有工作联系的女记者上床，之后销声匿迹。但事实上，一边，男主角似乎实在是对自己说不清有多少真实欲望又有多少勉强配对的酒后乱性感到尴尬；另一边，在经历了这段一夜情之后（或者在经历之前就已潜伏着萌芽？），女记者却对他产生了一定感情，并希望进一步发展。说到这里，是应该讨论是否更多男性可以有不带情感的约炮，而更多女性则会选择与喜欢的人约？还是应该探讨某一个性别的社会身份在对异性的吸引力中究竟会占多大的比重，如果再加上有颜值呢？结果到底是你情我愿，还是权力博弈？孰是孰非，就和Catherine Deneuve在#Me Too风潮中带头的那股非常政治不正确的逆流一样引人争议，也让人深思。

家庭关系

影片中男主角和两个女儿的关系让人禁不住联想到讨论两性的家庭责任的《游客》。在那部前作中，父亲因为在以为要遭遇雪崩时，本能反应地扔下妻子和儿女，自顾自地一溜烟跑了，在剩下的旅程中一直被妻子和一双小儿女嫌弃，整个夫妻关系甚至陷入了危机。本片似乎是前者的续集，父亲最终没能保住婚姻，在轮到他照顾两个女儿的这一周里，从一开始女儿之间的争吵，到被女上司训斥、被难民小男孩堵在家门口讨说法而对男孩粗暴相向，种种这些都尴尬地被女儿们看在眼里，直到最后他带着女儿主动去那栋难民楼里试图找男孩进行和解，才给他和女儿的关系勉强画上了一个圆圈。

特定阶层的伪装

时尚的西装、炫酷的特斯拉，甚至潮流的红边眼镜，都构成了男主角博物馆馆长的社会形象。但这些华丽的衣着下面，却是一个因为被偷了手机和钱包就把定义自己的受害者身份作为工作要务的俗人，一个可以一边在自己博物馆的艺术作品中讨论信任和关爱问题、一边却看到罗姆乞丐就说没带现金的两面派。插一句，在现实生活中过，我们每个人都或多或少当过这样的俗人，也当过这样的两面派，无所谓我们的身份和地位。而在影片中，以男主角为代表的这个特定阶层（称之为中产阶级也好，精英阶层也好）的伪装在那位猩猩模仿者的酒会表演中被彻底撕开了。在充满了原始动物性和攻击性的“猩猩”面前，这群衣着光鲜、正襟危坐的客人都在等着用牺牲别人来自保。在面对某些个体受到攻击呼喊救命时，担心受牵连的周围人的全体噤声或许无可厚非，就像电影镜头一遍遍掠过的那些乞丐和流浪汉，一次次出现的“拯救一个生命”的画外音，如果这些别人的厄运与己无关，那么有多少人会去在意，会主动去伸出援手？这里再次无关身份和地位。但影片中另外几处尴尬却是与身份和地位相关的。当一群VIP前一秒还在或静立或姿态优美地半转身端坐台阶听博物馆馆长发言然后掌声雷动，下一秒换厨师上台就不顾礼貌地乌央乌央散去，致使厨师忍不住大吼一声时，当与“镜子和碎石柱”艺术家的对话被一位所谓Tourette神经障碍患者的秽语辱骂不断打断，主持对话的博物馆女士（本人也是被辱骂的对象之一哦）却还要说“无论观点如何，欢迎所有人”，有观众甚至一本正经地向其他人呼吁“请大家宽容一些，那人正遭受神经紊乱的困扰”时，厨师和患者显然成了《皇帝的新装》中的小孩，剥开了这群涵养优秀人士虚伪的外衣。

当代艺术的故作姿态

当代艺术似乎从来就不是以让普通观众看懂为目标的。影片一开头，女记者对男主角的提问说出了像我这样一向对所谓当代艺术持极端怀疑态度的逆反心理症候群的心声。她让他解释博物馆官网上的一段话：

“Exhibition/non-exhibition

An evening conversation that explores the dynamics of the ‘exhibitable’ and the construction of publicness in the spirit of Robert Smithson’s site/non-site. From non-site to site, from non-exhibition to exhibition, what is the topos of exhibition/non-exhibition in the crowded moments of mega exhibition?”

“展览/非展览

一场本着Robert Smithson的场所/非场所精神探索’可展览的’动力学和公共性的建构的夜谈。从非场所到场所，从非展览到展览，什么是宏大展览拥挤时刻的展览/非展览传统主题？”

这样一段让普通人摸不着头脑的话几乎可以出现在任何当代艺术展览的介绍中。来看看作为博物馆馆长的男主角是怎么回答的吧：

“如果你把一个物件放到博物馆里，是否就会使这个物件成为一件艺术品？”“例如，如果我拿走你的包，把它放在这里，这是否会使它成为艺术？”

这个回答太实诚了！按照它的逻辑，那么人人都能成为艺术家，例如，在“碎石柱”展区不小心把展览物件（碎石）当垃圾扫掉的清洁工小哥（害得博物馆女士差点要去找保险公司处理），或者那位在观众席中犯病的Tourette神经障碍患者，也可以是把金发乞丐女孩投入方形并将她炸得粉碎的公关公司，甚至是在酒会上“配合”猩猩模仿者演出的所有在场VIP们。那么当代艺术的意义究竟何在呢？愉悦或刺激观众和消费者的视觉体验，美化或丑化他们的生活，抑或是向当代社会提出实质性问题，引发人们的思考？如果这些效果都达不到，那么艺术有什么存在的意义呢？

公关的悖论

话题性是传媒最喜欢的一个关键词，而投合传媒的喜好又是公关的一大生存技能。那么如何制造话题性呢？影片中的两位公关小哥选择了利用女性、残疾人、受种族歧视人群、LGBT人群、乞丐、儿童。。。这些在社交媒体上最容易引起关注的弱势群体。但这个群体也正是最需要小心处理的对象，因为一旦利用不得当，就会弄巧成拙，沦为政治正确社会的众矢之的，就像影片中的展览宣传广告一样——在把瑞典乞丐小女孩炸上天的同时，也把男主角从受人尊敬的博物馆馆长的位置上给拉了下来。但与此同时，由此争议话题引发的大众和媒体铺天盖地的关注却恰恰达到了小哥们的公关目的。那么此次公关运动到底是成功，还是失败？就看你怎么定义了。

以上没有将信任和政治正确这两个显而易见的导演希望我们思考的主题单独拿出来讨论，不是因为它们不重要，而只是因为前者我个人不感冒，后者又太复杂和艰深，在自己没有理清头绪的情况下，不敢造次。

最后说一个电影最让我审美愉悦的亮点，那就是贯穿始终的阿卡贝拉和古典乐相衔接交织的背景音乐——亦庄亦谐，与画面的节奏相呼应，很好地衬托或反衬了视觉场景中正在发生的故事。

瑞典导演鲁本·奥斯特伦德作为70后中生代中流砥柱，自跻身戛纳、柏林金熊、东京电影节，近年来可谓顺风顺水。2014年的《游客》更是大放光彩，至本片《方形》达到导演职业生涯巅峰——在艺术电影的圣坛第70届戛纳电影节摘得金棕榈。奥斯特伦德以其极为鲜明的创作风格辨识度，在当今艺术电影的范畴中确立了稳固的地位。

片名《方形》取自于皇家博物馆的一个艺术装置，在博物馆门前用灯管围城一个正方形，寓意是信任与关爱的圣所，其原则是“在它之内我们共享权利、同担义务。”围绕这样一个具有高度浓缩哲理意味的高概念，以博物馆策展人克里斯蒂安为中心，辐射出（方形）圈里圈外的众生相，把中产阶级的精致生活升华成一场集体演绎艺术概念的行为主义表演。生活优渥的克里斯蒂安是精英阶层的典范，因手机被偷卷入一系列看似荒诞离奇的事件之中——放下身段去塞恐吓信，失而复得之后又被底层男孩斥责纠缠，继而遭到一夜情对象的质疑，“大猩猩”在酒会上表演引发混乱，运作的“方形”项目因营销不当而被围攻最终辞职。影片文本内容极为丰富，指涉对象多元，以知识分子独有的气韵戏谑名流生活，营造高级的尴尬美学，讽刺力量十足，冷幽默处处让人如坐针毡。

中产阶级的尴尬假面

本片很容易联想到布努埃尔的传世名作《资产阶级的审慎魅力》，以荒唐的喜剧手法剥离中产阶级衣冠楚楚的假面，讽谑轻灵、古灵精怪的配乐如灿烂咏叹调，在批判意味之外悄然涌现喜剧因子。片中的中产阶级无不以一种居高临下的「尊重」姿态对待社会意义层面的“弱势群体”——底层劳动者、移民群体、残障人士、有色人种……彬彬有礼的节制与容忍裹着厚重的钟形罩，礼仪必须放置在设置好的安全距离之内，粗鲁和猥琐须隔绝在面具之外，每个人都须得确保自己的合理、干净、文明。

大家在广场上行色匆匆，即便听到求救，明哲保身才是第一要义。而克里斯蒂安的仗义显然并非出于真正的同情，而是彰显个人文明标识的时机，当然他很快就迎来好心不得好报的尴尬境地。更尴尬的是，当他以“落魄英雄”的身份向行人借手机时，得到的是毫不犹豫的拒绝。此刻的克里斯蒂安心中必定后悔方才的热情，亦正是钟形罩存在的必要性。短短一场戏接连两个反转，戏剧张力在开场不久就得到释放。

151分钟内，克里斯蒂安遭遇或参与的无数尴尬与剧情走向贴合，不仅逐渐丰满个人形象，也折射中产阶级的处事哲学。从与下属意气风发共谋恐吓信，到互相推诿不肯亲身执行，凸显人际关系的脆弱疏离。与女记者一夜情的反应，显示出他的自命清高——即使有过亲密关系之后，依然保持个体的“独立”，作为极隐私存在的精液怎能轻易交出？在克里斯蒂安看来，如若给出无异于卸甲交心，绝非遵循游戏规则的上流精英所为。

艺术家采访座谈上的秽语连篇，虽让在座的西装革履们难以忍受，但为了以示自己的宽容尊重，大家须充耳不闻——毕竟人家是罹患秽语症的“弱势群体”。这与克里斯蒂安为流浪者买汉堡反遭奚落一样，往日的惯性歧视在矫枉过正的大环境里，反向扭转成另一种歧视——“弱势群体”反而站在道德制高点，平权意识已经饱和到逆向流转。基于此，“方形”项目的营销团队，采用典型的瑞典主流社会形象来制造话题噱头，他们并无勇气以有色人种或其他种族作为视频主角。

假面的真正脱落是酒会上“大猩猩”对精英们的挑战，游戏规则是：“设想身处丛林与野兽相遇，须保持屏气凝神才能逃过一劫，静待他人成为野兽的盘中餐。”规则本身就具有阶级固化的性质。很快，人们从游戏的欣喜中抽身，逐渐演变成讪笑、厌恶、惧怕，甚而逃离现场，文明和礼节在兽性面前节节败退，装作尊重的假面纷纷崩溃，直至表演“大猩猩”的表演者失控，触及高贵人们的底线，才群起攻之。

艺术作品的失语境地

当广场前的骑士青铜像轰然倒塌，代之以灯管的简单装置，印证着集结思想智慧与手工创作之美的古典作品在展览场域里的退场。艺术不再追求具有高品格的轮廓外象，不再承载具有思辨意义的功能属性，当代艺术转向对日常事物的开发，让日常物品焕发艺术的光彩和意义，让艺术品占据大众视野，而不再是特权阶级的特供品——这与上文所述的尊重姿态吻合。

但所谓的“放低姿态”，仅仅是一厢情愿的自以为是。开幕酒会上，克里斯蒂安关于艺术的演讲显然和自助餐的美味难以匹敌，华服端庄，道貌岸然，然而一听到厨师宣布开餐，先前端着的姿态纷纷抛却，艺术毕竟难以果腹。

开场时女记者采访克里斯蒂安问到“在博物馆展示一件物品时，它是否就自动成为了艺术品？”这个问题触及到当代艺术展览最尴尬的本质，在现实中经常听闻无心之误的摆设竟引发观赏热潮。克里斯蒂安也用到此招“把您的包摆在这里”，相当巧妙地规避了一个尖锐的问题——究竟如何判断一件物品是否是艺术品，还是日常用品？所谓“艺术价值”究竟是事物本身拥有的属性，还是人为赋予的价值？其间的差异是否为大众所察觉，还是特定范畴内的权威制定标准？

这个似乎无解的问题，在清洁工不小心损坏另一个装置《You have nothing》时得到迅疾的解决——按照片摆好就行！经工作人员重新摆放的作品，即使原样复刻，也已与原作者的创作发生位移，还能称之为“艺术品”吗？以克里斯蒂安的眼光来看并无差异，毕竟“最先锋的艺术需要耗费大量资金”，毕竟“艺术”是可以购买的；而在大众的眼里，因为看不出样貌的差别，也永不可能有窥出差异的机会。于是，艺术作品的定义面临着失语的境地。

而艺术品一旦成为策展的商品，被摆上货架待资方估价，它必须再次转换身份，扁平为新媒体时代被广泛迅速传播的信息。从此，艺术不再拥有瑰丽的光环，也不再具备温凉可感的情感质地，只是信息海洋里的沧海一粟，是吸睛的工具，还可能是投注廉价同情的符码。

方形符号的解锁方式

“方形”（square）不仅是艺术装置作品，也是测试人性的试验剂，更是全片的题眼。博物馆地处square（广场），涉及双关的指涉，在显性视觉特征和隐性指代内容之间建构起关联。「方形」的意图是建立一个虚拟的精神契约：圈内者须互相信任，彼此平等。反讽的是，影片中信任几乎完全缺席，平等也只剩虚假的外衣。

方形的概念贯穿始终，除了实体意义的灯管方块，有三处楼梯的特写亦呈「方形」。克里斯蒂安走入居民楼时的漩涡楼梯俯视，在黑暗中若隐若现出方形；与男孩争执后失手误推，忐忑瞠视的楼梯空镜；以及结尾和两个女儿去道歉，一起走上楼梯的旋转方形。三个放大的「方形」是剧情出现转折之处，在节奏的切分上具有明显的间隔作用。

克里斯蒂安在以为手机事件解决后，又接到便利店电话，声称另有包裹给他，此时他处于一个「方形」取景框里，意味着他将再次被困囿。女儿参加跳舞队，也在一个「方形」之内，教练说：“要把心思放在团队。”可以说是「方形」概念在实际生活中的具体运用，女孩们被圈在「方形」里，从此成为一个共享体，成为其中一员，才能被认可，才算是融入这个群体。于是，「方形」围城的城里城外，都成为这场行为主义的群演。

载于《看电影 2018·2》