八部半

意大利「新現實主義」電影運動是反法西斯的產物，它醞釀於第二次世界大戰中後期（維斯康堤的《驚情》被視為第一套「新現實主義」電影），興起於1945年至1951年這幾年間，以真實深刻的思想蘊含和紀實性美學構建，突破了西方電影熱衷編織故事的戲劇化套路。而在此其中「橫空出世」的費里尼，產生了對整個運動頗為深遠的影響，因為他不僅是「新現實主義」標誌性電影《不設防城市》的編劇，也因他1954年的《大路》（La Strada），由生活的寫實轉向到內心/精神的寫實，導致了「新現實主義」往「新現代主義」（或稱為「現象學現代主義」）演變的正式開始。

段落零散化的《大路》跟《單車竊賊》（Ladri di biciclette）的結構其實有些相似，它對情節的拋棄，符合了「新現實主義」有關復原性敘事的定義；但從另一方面看到，費里尼還於《大路》內，對「心理上」或「形而上」的現實，投以不少關注的目光。區別於那時新現實主義導演的做法，費里尼將主角人物的設置，賦予了更多具寓意、哲理的影射，而非一味地同情；弱智女傑索米納開始像無知的小動物，但在感情上卻比粗魯的充滿獸慾的贊巴諾成熟得快，從三位主要角色的設定，可以感知弱智女傑索米納代表人性應有的光輝，粗手粗腳的贊巴諾只是被「物化」的代表，而無私付出愛的「瘋子」則成為了天使的替身。法國《電影手冊》創辦人巴贊評論到「費里尼象徵永無止境」，他的象徵已是他的慣用手法，也是其「個人化」寫實的重要標記，而他自《大路》起，正式定下了自己的電影方向，並且為下一階段愈來愈「形而上」的精神之旅，做好了充分的熱身準備。

1963年上映的《八部半》，是費里尼確立自我電影觀的重要陳述，那被電影製作壓得喘不過氣來的主人公古依多（由馬斯楚安尼飾演），仿如當時拍完《露滴牡丹開》後，深陷創作困境的費里尼之真實寫照。當然，認為古依多就是費里尼的看法並不完全正確，他只在影片內表現出費里尼的其中之一部分生活或精神狀態，而非費里尼的全貌。影片將電影鏡頭探入到人物的內心世界，更徹底地建構了一種非客觀的「現實主義」，它比英瑪·褒曼的《野草莓》再進一步，不僅是關於人的夢境，更表現了人的整個心理狀況。《八部半》的故事主線毫不連續，又沒有時序上的統一，思維在過去回憶與想象之間的跳躍也是史無前例，但這符合人意識無定向的流動，或於夢中常常發生的，過去與現在不斷閃回穿插的體驗。

費里尼對影片的刻畫明顯受到了精神分析學和分析心理學說的影響，主人公古依多與情婦卡拉做愛後，母親進入了他的夢中，並切換到墓地的畫面（代表主角內心的罪疚感），這時古依多身穿的黑色帶斗篷衣服，便是他學生時代所穿過的；斗篷衣服穿越了時空，打破了前後出現的順序，成為「夢」任意發展可又會具內在聯繫的一個「符號」；而主人公在此夢內擁抱的母親忽然變成妻子，又暗示男性的「俄狄浦斯」戀母情結。從小在女人堆裡長大的古依多，總無法視一個女性為完整的整體，他有一位外表優雅、頭腦聰明的妻子，但他卻很難與妻子溝通；他有一名火辣能勾起他慾火的情婦，但情婦豪放艷俗，品味亦與他不相符。古依多的妻子、情婦、母親、奶媽，以致童年時看到的豐滿妓女，都是他心目中完美女性形象的一部分，然在現實裡面這一女性從沒有出現過，他唯有虛構了由克勞黛·卡蒂娜扮演的白色繆斯（如《露滴牡丹開》中的大波影星或聖母形象），希望從其身上獲取到安慰，幫助他渡過創作上的難關。

古依多被讀心術師形容他當時混亂內心的ASA NISI MASA，可解釋為anima靈魂的意思，這詞語在榮格分析心理學的概念內，又表示「女性化的一面」。榮格於研究人的集體無意識時，發現無論男女的無意識中，都好像有另一個異性的性格潛藏在背後，每個男人身上應該也有自己的anima，男人幻想一個女人即稱作anima投射。影片中的古依多，體內的anima投影到了理想女神Claudia身上，從而使自身陰陽同體的心理現象表露為男、女之間的共處，因此，我可以大膽地認為（也是很多評論忽略的一點），古依多和Claudia其實好比一枚硬幣的兩面，亦能當作是兩個平行的角色。

意大利著名劇作家皮蘭德婁（1934年諾貝爾文學獎獲得者）對費里尼的影響顯而易見，他的《六個尋找劇作家的角色》，通過雙線索的劇情，混淆了現實與虛構之間的界限，令到現實被虛構否定，也令到虛構超越了現實。皮蘭德婁的此劇和費里尼的《八部半》，跟一面鏡子相似，我們未必分得清鏡前的自己或鏡內的虛像誰更會是真實。這可聯繫到費里尼與皮蘭德婁的創作作品，其主題雖涉及到另一部不完整的藝術品，但整部劇本身的構思是完整的，表面講述古依多無法完成一部科幻電影的《八部半》，實質交代了他經過重重迷惑最終接受自我的心路進化歷程，費里尼以此手法很可能在寓意著，觀眾認為的主體不一定是最完整、最真實的部分，有時潛藏在我們意識底下的力量（即潛意識），才是更瞭解、更能認知自己的部分。

出現了很多次鏡子的《八部半》，暗示著古依多「人戲不分」，也暗示著「影片中的影片」就是本片的鏡像結構。電影內那個會對前段情節進行評述的影評人角色，仿如一面放在戲外、戲內或戲中戲的鏡子，還有主角們在劇場裡面，看著扮演自己的演員試鏡的時候，鏡像的語言被運用到極致。古依多身為費里尼鏡中的一個替身，他在電影內也有一個虛像，就是他的理想女神Claudia；身穿白衣代表純潔的Claudia，只在古依多的幻想內浮現，然現實中的Claudia卻「更換」了黑色晚裝現身於劇場實地，血肉豐滿地與她象徵的角色錯位。費里尼的「鏡子」映照了夢和真實，亦映照了內心的混亂，片末記者會上的桌面被設計成一塊大鏡子，以及電影接近中段時的走廊，安上令場景能延伸的落地鏡，都反映著主人公當時感受到的困惑。除此之外，少年的古依多因看妓女跳舞而被神學院的教士追捕，和結尾他被捉去記者會的一幕互為呼應，這種對比，如回憶跟未來/幻想在鏡中的對照，更可切入到榮格的集體潛意識概念內，有關夢與現實總有著相似性的解釋（榮格思想的集體潛意識是指人類千萬年的智慧和生活經驗的積澱，而歷史是輪回發展的，或許我們今天遇到的事情，在千萬年前就以某種形態發生過，這些事情在人類基因中傳遞下來，深藏在潛意識內，當環境改變出現刺激時，我們潛意識層面的這些東西就會被喚醒，產生了我們常有的「似曾相識」的感覺）。

費里尼的不少作品，都會帶一些對宗教諷刺的橋段，當紅衣主教身後的鄉村婦女撩起裙子粗魯地走過，她與天主教嚴格的規範規程形成鮮明對比，也令到古依多記憶中那在沙灘為男同學表演艷舞的妓女形象浮現眼前。沙灘和遠方的大海，表達著一種鄉愁，而教士的捉拿、懲戒，滋生了人的恐懼。費里尼刻意將年輕教士塑造成像法西斯主義擁護者般的肆虐，也將近乎全白的懲戒空間和獨立的懺悔室，設計得既冰冷又有點恐怖感。在小古依多從懺悔室走出來看到聖母像的時候，她的臉居然就是成年古依多在酒店遇見的美女（電影前面的一幕也是將電梯佈置如懺悔室，接著便看到寬敞的酒店大堂），這揭露了古依多看待女性的兩種態度，一類視為聖女、一類視為妓女。宗教影響了他對女性的觀念，其性行為可理解成他對天主教學校抑制性道德觀的反叛結果，之後古依多幻想自己一生中所有女人齊集在後宮中侍奉他的場面，就是他將潛意識內壓抑的情慾，轉換為對女性操控的具體表述。

此外，主角第二次與紅衣主教會面的桑拿浴室裡，到處彌漫著蒸汽，混淆了現實與虛幻；語氣生硬的服務生下軍令般指揮著客人，人們裹著白色床單，默不作聲地被其驅使，緩慢步下古老的石階，如似但丁《神曲》中的地獄篇（如下圖）。被主教召喚出「地獄」的古依多，透過一個小窗，看到主教瘦骨嶙峋、柔弱的一面。按照費里尼的構想，古依多原本要拍一部涉及神職人員帶領眾人登上太空船逃離情節的科幻片，如此有著濃厚宗教性的故事，最終古依多都無法把它拍成，一切都意味著，信仰之路對他來說根本行不通，然而被還原普通人外表特徵的主教，說出的一段話語，到結局時還會用得上，這段話雖像來自過去，但卻充滿預見性地點出了主角或很多城市人所遭受到的精神問題。

《八部半》內的不少場景，都能叫人如此地難忘，像古依多閃回兒時農場的生活，洋溢著溫暖，而愛與安全感，正是他成年後所缺。電影神奇的咒語anima或有另一層意思，如《大國民》中的玫瑰花蕾，象徵童年的純真、希望，揭示著對那些生命中稍縱即逝的美好事物之渴求。而釋放古依多快樂回憶的anima，猶像母體給予他心理上的安慰，為其逃避生活和創作中的困境預留地方。但現實殘酷，古依多的情婦再怎風騷，也難取替少年時令他性啓蒙的妓女；且代表心中女神的Claudia穿著黑色晚裝真正現身之時候，更致使了他幻想的破滅或於心靈中產生了一條溝壑。

費里尼用一個導演陷入創作危機的故事，來傳達這真實和理想之間的落差所帶給人苦惱與茫然之感，這像影片的開場，古依多夢見自己就快窒息，他於是極力逃出車外，冉冉飄向空中（令人想到《露滴牡丹開》內基督像飛躍羅馬的畫面），卻突然被記者和經紀人用繩拉回了地面，讓他又再次跌入到真實的噩夢裡面。古依多所拍的科幻片，其實跟Claudia一樣，是兩個能互相轉換的本喻體，我們可這樣認為，他的電影即指代女人，女人即指代他的電影。戲中試鏡會的不歡收場，接著是真實的Claudia出場，就如Jean-Max Mejean評論到「費里尼把實體和意義賦予給那些與真實剝離的東西」，而主角被自己的逃避、肉欲所虛空的精神危機，便由此的打破中更凸顯出來。

《八部半》的編劇之一Ennio Flaiano，曾建議將電影命名為《美麗的混亂》，當古依多第一次在酒店大堂的那場戲，令其人生亂作一團的人物，通過一氣呵成而追隨著他的鏡頭（暗示古依多走不出這些人的包圍和混亂的生活框框），不斷進入他的世界；還有試鏡會上古依多的妻子離開了劇場，不僅說明她無法忍受古依多的電影，更意味著她再也難以接受其愛說謊的丈夫；這時，古依多望著妻子的離開，卻仍是選擇了電影（謊言），回到去劇場，爲了表達他的心緒不寧、坐不安定（可他離開不了、走投無路），電影的剪輯、切換令人眼花繚亂，也起到了一種神秘的效果。在超現實的後宮幻想中，古依多一生遇見的女人們集體起哄反抗，以及影片尾段的記者會上，夾雜多國口音的記者一擁而上、輪著發問的場面，都說明了他碰到創作的焦慮和煩躁，一切並不順心。可是古依多最終拿起寓意秩序的長鞭，馴服了這些女人，也驅趕了心中的混亂，片末他的自殺不是終結，而是重生，如開頭他逃出車外、逃出擁擠的馬路，呼吸到沒有「混亂」的自由空氣。

費里尼常說：「我是小丑，電影是我的馬戲團」，他喜歡在其作品中用流浪的劇情尋求著生命的意義，而「馬戲團」便是他流浪的避難所，使他感受到不再孤獨的慰藉。《八部半》可看成關於人的靈魂穿梭在回憶、幻覺與醒覺之間的流浪，而電影的結尾，馬戲團的進場（團員還包括一名讓觀眾想起古依多童年時期的小男孩）、歡樂的遊行場面出現（費里尼電影的特色），又表示著對這趟迷失之旅的一種化解。

在古依多虛構的自殺行動之後，Claudia和他生命中遇到的人物，都穿回/穿上了白色衣服，往相反的方向走過去，費里尼用這容易被人忽視的細節位置告訴觀眾，本片的主角最終也從混亂中接受了與問題的同在、接受了理想與真實的落差。古依多於最後的一個夢裡面，戴起著象徵「導演」角色、象徵靈感重現的帽子，拾回了他對創作及生活熱忱的話筒，而馬戲團樂隊內的年少吹奏者（也是穿著古依多學生時代的那款服裝，只不過衣服由黑色變為了白衣，代表著他的再生），走到去帷幕前，猶如電影的開始，帷幕漸漸拉開，跟著所有角色從飛船發射塔上走下來，這和蒸汽浴室內人們集體「入地獄」的場景形成鮮明對照。古依多的作品原來打算令到人類坐著飛船逃離地球，但《八部半》本片卻是召集回大家「重臨」到這世界，即便紅衣主教說過人世間一切都是憂愁，可費里尼也都要讓古依多，或無法到達天國的人們領悟到，生活於此處仍未儘是絕望。

負責《八部半》配樂的尼諾·羅塔，用快節奏、「快進式」的舞蹈音樂不僅襯出人物混亂的內心狀況，也跟主角走路時喜歡跳幾下舞步的微妙動作，以及他仿似大小孩般的心理狀態（因有「俄狄浦斯」戀母情結的緣故）相輔相成。電影內古依多閃回的童年段落，溫馨的配樂起到很重要的調和作用；再有是開場不久、以及古依多馴服女人們時，醒神地插入華格納壯麗的《女武神》（Die Walküre，1856），都如神來之筆，為本片油上了教人印象非常之深刻的色彩。

「運鏡」功力爐火純青的費里尼，有時只需用很簡單或貌似很平常的影像處理方式，即可「騙」到觀眾。在古依多和其妻子即將入睡前的那一幕，通過對他們推得很近的鏡頭，令大家造成了以為二人同睡於一張床的錯覺；直到緊張的爭執氣氛加重，鏡頭的拉遠，我們才清楚看到二人分別睡在不同的床上！費里尼借此畫面，揭示著夫妻倆已經不再貼近的心靈距離，類似讓人玩味的影像，還見古依多跟真實的Claudia雖同坐在一輛車上，但由於他們身上的光影效果有異，致使二人像處於不同的空間之內。電影首次出現療養院的一幕，平移橫向運動的鏡頭，就把這地方各色各樣的人物攬入其中，而畫面與音樂融為一體，攝影機的穿行如跳著芭蕾，被某些評論稱作是「舞蹈動作」（Choreo-Graphic Movement）。費里尼的影像，很多時都會有它的隱含意思，佳例是古依多等待他情婦的到來，火車緩緩進站，我們先看到教士、婦女和一名小孩下車，寓意著道德和家庭觀念的進入，跟著是情婦的亮相，道德和家庭觀念被打破，令到古依多下意識地回頭望一望，暗示他心底內仍具有的犯罪感。《八部半》的黑白攝影，排除了色彩的干擾，有利呈現這些暗示，而拋棄傳統操作理論的攝影師Gianni Di Venanzo，用自由隨意的打光方法創造氣氛、展現了代表人物內心的光影，也是費里尼「新現代主義」風格作品的很重要一環。

「形散意不散」的《八部半》，探索了藝術創作的神秘角落，更探索了個體意識之島下的那片「海床」（即集體無意識），這些探索問題是嚴肅的，然而影片卻有用喜劇的手法，諷刺人精神的貧困。熱衷熱鬧馬戲式畫面的費里尼，最後反借著影評人一角說出，「我們被畫面、聲音、語言窒息了，人不可能在虛無內來來往往，藝術的真諦是從『有』走向了『無』」；或許很多電影，就像古依多的妻子所認為的都是一個個「謊言」，但《八部半》其中之一個偉大之處，正是在迷亂交錯的影像下，令觀眾感受到它從虛無走向了真實。

看了豆瓣的影评，几乎没有任何一个人能够贴近这个电影真正要表达的东西。

这个话题很简单，“什么是真的。”以及“本真性的来源。”

影片两条线索，一条为导演的感情生活，一条为导演的天马行空的新片拍摄。这两条线索在后面因为电影里女性角色与现实生活的映射关系而交叠在一起。

电影展现两层悖论：

1 明明是来源于小时候自己的真实经历，却被人觉得是做作的。

2 明明是自己以为自己的真实感情流露，却被女人揭露是虚伪的。

电影因而追寻一个根本问题，“本真性的来源”，这里也有两层空间：

1 自己想象中的行动：吊死合作者，让所有女人和谐生活在一起，结尾的狂欢。

2 自己现实中的行动：停止电影的拍摄。

因此电影构造出三层张力的空间：

A 表述者与接受者之间的张力空间（红衣主教的所有表述于主角都毫无价值也是一个例子）

B 自我的实然与应然之间的空间

C 自我的谋划与实际可行行为之间的空间

因而个体像主角一样追寻一种本真性的生存，就是在这三个张力空间的内部运行，没有固定答案，其中凸显三层困境：

A 个人不得不寻求“承认”（黑格尔提出的问题），在这个过程中，必然有人与人之间如何达成“共识”的困境

B 个人不得不在意识中自欺（康德提出的问题），在这个过程中，不断识破自欺并上升为更高层自欺的困境

C 个人不得不在“烦忙”与“烦神”中度过（海德格尔问题），在这个过程汇总，不得不从旁人的要求与陷阱中脱身出来，实现自己存在的困境

虽然电影立意比较高，用视觉语言表达以上问题的尝试也很不错，但是元素过于多了，把这三个问题放置在统一不电影里完成，可能不是个很好的主意。即便如此，也应该将三个张力的空间融合于一个矛盾中，现在电影中的矛盾和情节复杂性太高了。

不过在1963年，在电影的各个环节还未成熟之时，实现出这样的一部电影，开创性也是相当了得。

这是一部电影中的电影

这部影片在《甜蜜的生活》之后，进一步奠定了费里尼的美学风格：直接展现“梦”与“幻想”，以及将这两种状态与影片中“现实”主线进行无缝衔接，这个最重要的特点被这部《八部半》一举夯实。

这部电影一直与“装逼”联系在一起，小时候我以为这个片子看不懂，只是被它震得七荤八素五脊六兽，配着内心os：“我靠，电影还能这么拍啊！” 然而长大再看才发现，这片其实非常好懂。

线性叙事，主线之外插入了一些“梦、幻想”的支线，但主线单拎出来非常清晰明了。

相比之下，这部之后的影片更趋向片段化，也就是说以后的片子更像是一些短片合集，相互之间的联系更弱一些，《八部半》至少还有一个主线贯穿。

所以这部影片讲了什么呢？

用费费自己的话说是这样的：

我要描写的是由无数折磨人、不断改变的迷宫组成的人生。人就像涉足在记忆、梦境、感情的迷宫中，而日常生活也是一个不断纠缠着记忆、幻想、感情、过去与现在种种事件交叠的迷宫——《费利尼对话录》P105

我如果在主讲时也这么说一定会被大家冲上来打死，而且也会被透透地骂“装逼”。但这个故事主线真的很简单，概括来说挺无聊的样子：（下面这段可以看但没必要）

完成上一部影片后，电影导演圭多筋疲力尽，而且大家一直在关心下一部电影的消息，但他其实并无灵感，所以躲到一处疗养胜地，同时努力构思创作。他让情妇卡拉来作伴，却平添烦恼；随着更多电影圈人士以及他的妻子纷纷来到疗养地，圭多不得不面对工作和感情的双重压力，一出混合了梦境与现实的闹剧即将展开。

影片真正的重点其实是，它充满了创作者的自嘲、自白、以及对电影的表白。

费里尼借了电影的嘴，抢先通过一些角色把他可能预见的话说了，把很多可能对影片会有的评价预先放在了电影里：

那个话痨编剧讽刺道：

“观众会困惑创作者到底想表达什么；

是想让我们思考呢？还是为了让我们害怕？

它没有先锋派的优点，却具备一切缺点。”

“（那个突然出现在水池边的幽灵一般的女孩）在你故事里过多的象征中，这个是最糟的...”

“以你的童年回忆为灵感的角色，和真正的批判性的良知无关；你的天真注定要失败的。你的初衷本是谴责，可是结果却像个同犯一样在支持它。”

《八部半》有四位编剧，费里尼在《对话录》中分别说了他们四人听到费里尼给他们描述故事大纲时的不同反映，很有意思，你可以想象到这个片中的编剧就是他们的集合。

他还借影片中制片人的嘴，说出了“同行”对影片的看法：

“男性的困惑，这要表现的更清晰些才行，

你要使自己能够被理解 要不有什么用呢？

你怎么能不在乎观众是否理解呢。”

对照去看费里尼的访谈《我，费里尼》（再版后叫《小丑的流浪》）就能明天片中圭多的烦恼是多么讽刺，费里尼在书中说：

“有人批评我拍电影只是为了让自己开心。这项批评很有根据，因为这是事实。这是唯一能让我工作的方式。假如你拍片是为了取悦所有人，你就谁都取悦不了。”

想必费里尼的每部片子都有无数人冲到他面前对他这样指手画脚了吧。

还有更多的人表达了对费里尼的“理解”和“误解”

比如，圭多妻子妹妹说：“这是一座盛大铺张的架子，正如他一样。”

妻子闺蜜：“你对他们（神明）的好奇太孩子气了，你总是想要太多保证。”

最有趣的是发布会的记者，义正辞严地质问：“你为什么从来不拍爱情片？”

想起来《费利尼对话录》结尾费里尼说“在经历这么多死亡的丧钟、在从腐坏破败中够得到许多欢愉之后，我希望自己能让这些人—特别是女性—快乐。他们每次看完我的片子，总会微微沮丧，有满心期待地喃喃重复：‘你为什么从不拍美丽的爱情故事呢？’”而《生活的甜蜜》是我认为的最伟大的爱情故事，《八部半》也是爱情片。这些讽刺点在费里尼自己的书里都有现实中的原型，不仅想笑，他这是在这部影片里做到了对自己生活的多么的集大成。

而圭多其实就是费里尼的写照，他说出了费里尼想做的东西：

“别告诉我你也喜欢那种什么都不发生的电影，在我的电影里，要发生各种各样的事，我要放进所有的东西。”（所以我们看得到费里尼几乎所有的影片当中都如此地饱满）

圭多说：“我想做一部诚实的电影

没有一丝谎言，

我原以为我要表达的东西如此简单。”

对应着费里尼的访谈录《我，费里尼》，会形成很有趣的映照：

书中第一章就说到“梦是唯一的现实”（这也是他被引用最多的话了吧）

他接着说道：“我没法变成别人，如果我还算懂点什么的话，就是这个了。

每个人都活在自己的幻想世界里，可大多数人都不了解这一点，没人能真正捕捉到真实的世界。

大家都只管把个人的‘幻觉’称为真相，我和他们不同的地方在于，我知道自己活在一个幻想的世界里。

我喜欢这种状态，而痛恨任何干扰我想象的事。”

所以《八部半》就是一部“诚实的电影”。

圭多说：“对每个人都有用的、一部可以帮助我们永远埋葬那些内心所秉持的死气沉沉的东西的电影。但是，我是一个没有勇气埋葬任何东西的人。”

当圭多终于见到真的Claudia，他和她开车奔驰在城市中，圭多问：

“选一件东西，只选一件，然后完全地奉献于它？

让它成为你存在的意义。

这个东西包含一切，成为一切。

因为你的奉献使他永远存在，你可以吗？”

圭多提到的这件东西是什么呢，现在我们跳出来就看到了答案，那就是电影。

费里尼想把自己的一生都献给电影，想要“使它永远存在”。

而有趣的是，他在电影之外的现实做到了。

他拍了这部《八又二分之一》

而这部电影是对上面所有问题的回答，是对所有人的回应，圭多没有完成的东西，费里尼通过这部电影全部都完成了，所以我们真正的现实与电影中的“梦想”实现了一次交互，这是伟大又有趣的逻辑互文。而这部电影将证明电影永远存在。

如此对电影的表白在片中还有很多：

圭多对生气而愤然离席的妻子，做了不仅毫无安慰作用而且火上浇油的辩解：

“这只是个电影而已。”

妻子回答：“只是一部电影，另一个发明，另一个谎言。

你把所有人放进去，都变成你希望的那样。可我知道真相。”

“都变成你希望的那样” ——我简直看到费里尼在偷笑了，他就想这样。

疯狂的记者发布会之后，大势已去，话痨编剧和圭多进行了一番人生对话。这时圭多恍然：

“这突如其来让我颤栗，给我力量，生命的幸福是什么？

我再也不怕讲述那些我不知道的、我在寻找的、我还没找到的事情的真相了

这是唯一我能感受到活着的方式”

看看《我，费里尼》中105-109页，费里尼回顾《八部半》开拍前一天的幕后故事你就明白这种突如其来到底会让人多么警醒了。

是啊，是什么呢？不就是拍电影的激情吗？

是因为爱而去拍电影，将所有人聚集在一起的力量啊。

意识到这一点让我也颤栗了一下。

记得我去年我在看《雾中风景》时，突然明白“雾中风景是什么”

——就是电影本身啊。

看到这张彩色剧照的时候感觉特别忧伤

如果你早就看懂了那些梦，那么下面其实直接跳到结尾段就可以了。

因为下面大部分无非就是对这些梦的复述，它们都很清晰很简单，同时有点有趣而已；写这些不是什么精神分析或者过度解读，而只是复述+对费里尼书中的呼应，想看懂这些梦与幻想，无非就多看两遍电影也可以的。

《八部半》最大的魅力是那些精彩的梦境呈现，不仅场次多，而且表现得非常有想象力，有的神秘有的美好，有的快乐，让人看了想尖叫，有的又非常忧伤，然而其实每一个梦都是有现实基础的：

梦境1（开篇）：堵车+飞

表明他面对很强的压力，大家都把目光聚焦在他身上，到处都是陌生人，熟悉的人也变得陌生，无助无力。

“我在中年某个阶段以后开始梦到自己不能再飞了，这个梦的暗示已经很清楚：我曾经是个能够飞的人呐。我曾经知道怎么飞，而且完全可以自己掌握这种能力。可我现在被困住了—无能了。这样的能力被剥夺真是太可怕了，可怕！我曾经有过这种能力，而且比其他人都了解那种经验的神奇之处。” 《我，费里尼》中这段话大概能让人理解这种自由的能力和被拽下来时的恐惧与无奈。

梦境2：与父母在墓地相见

这是发生在和情妇做爱之后，情妇继续看她喜欢的《唐老鸭》漫画书，房间一角出现了一个老太太，镜头转中近，老太太擦拭的墙面变成玻璃窗。

表现了圭多短暂的放松，同时面对极大的迷惘。制片人也在梦中正式出现，旁边是他的财务顾问；父亲对儿子圭多给予厚望，对制片人十分谦卑。

梦境3：童年回忆。

顺利偷情的圭多回到酒店，在大厅内剧组人依次出场，圭多似乎应对得游刃有余，其实自己全然没有拍片的计划，只不过到处分场做戏而已。晚上的派对也是问题百出，这时出现了魔术师，读出了他脑中的“Asa Nisi Masa”，之后的闪回解释了这句童年咒语。

这应该是圭多最快乐最珍视的记忆，它隐藏在他的心底，被读心术暴露在外。通过这段记忆，圭多的性格越发完整，让这个“渣男”显示出天真可爱的B面。这些其实都是他的创作底色，是他的灵感源泉。

梦境4：Claudia侍寝

前一段童年记忆其实完全脱离主线而进行的插叙，结束后直接切回之前的聚会当晚——回到酒店，圭多等妻子的电话、法国女演员的倾诉、之后和剧组人员的摩擦，都让他疲惫，于是回到卧室，他出现了Claudia温柔侍寝的幻想。（是的，渣男本质，其实是他对理想型老婆完全写照）。

梦境5：海边胖女人+体罚

次日他被电话吵醒，情妇生病，他虽然去探望但脑子里只想着次日面见主教的事，于是切到与主教会面，一次毫无信息量的对话，这时他看到一个胖女人从山上下来，引发他童年去看海边胖女人跳舞被教会学校体罚的记忆，男孩们用一个铜板，就能换来丰乳肥臀的Saraghina一段劲爆生猛得甚至有点吓人的舞蹈。

这段回忆应该能比较明白地展示出他对宗教既怕又敬畏，既熟悉又隔阂的状态是怎么形成的，同时体现出这次对话他原本抱着很高的期望（之前在电梯遇到主教一行人，显得既神秘又庄重，光影变换映射着圭多的忐忑与期待，甚至出电梯后仍然尾随，被助理拉住说“以后会安排你们见面的”）结果主教似乎完全没有听他在讲什么，不知所云地聊着关于鸟叫的传说。让他既失望又无措。

而这段幻想的结尾，童年圭多虽然受到体罚，但依然一个人悄悄回到海边，之前看起来似乎污秽低级的胖女人温柔地坐那里，系在脖子上优美的白纱随海风飘扬。男孩朝她虔诚地跪下，挥舞帽子，Saraghina回头报以微笑，充满感情又意味深长——圭多跟自己的童年告别了，那是他最初的性启蒙，让他见识到了异性生命的力量，在他压抑良久之后被突然打开了。

梦境6：浴室中被主教接见

这场梦境我之前没有意识到也是梦，在现场群友强哥指出，我恍然明白，确实是梦，而且正是发生在圭多与主教莫名其妙的会面之后；圭多走进公共桑拿室，周围的人逐渐睡去，说明他也进入梦中，做了一个被主教召唤的梦，怨不得这段所有人这么神经质，都对他有所诉求（看得出他内心深处是如何看待这些剧组同仁的）；怨不得主教的形象这么诡异；人造光的运用也多，刻意做出一些强烈视觉刺激的画面。而且有一段非常有趣的对话：

圭多：阁下，我不开心。

主教：为什么你应该开心呢？

这不是你的职责。

谁告诉你我们来到这个世上是为了开心的？

梦境7：大房子中妻妾成群

桑拿段落之后，紧接着妻子来到疗养酒店，两人去拍摄场地之前就有了隔阂，当晚因为妻子的晚归发生冲突，之后白天又在露天咖啡座与情妇撞了正着，证实了圭多一直在说谎。而就在这样一个节骨眼上，圭多幻想起那个“所有直男的理想生活”：大房子里住着他喜欢的所有女人，大家全都以他为中心，爱他、像对待孩子一样宠他、拼尽全力取悦他，他确定着房子里的秩序。（是的，非常的没良心和不知道好歹。）

这段洗澡呼应了前面童年咒语那段洗澡的梦境，以前能被小浴巾一包就被女人顶在巨大的胸上抱走的孩子，现在已经成了道貌岸然的中年男子，需要被女人们一起用大床单一样的白布抬着。如果不是马斯楚安尼，这段疯狂的百美图会被演绎得多么油腻污秽，然而马斯楚安尼却得意洋洋，既由衷又从容，既表现得非常渣，又让人真切地信服那种荷尔蒙爆发的强势。

每个女人都是那么得生动，那么得热情，那么具有表现力、富有个性和魅力，让每个形象都能在脑中留下深刻的印象。不仅是之前出现过的有名有姓的女人，还有之前出现但一直和圭多没有接触的白衣女人，甚至有其他可能并不在他社交范围但他依然爱慕着的人：空姐、脱衣舞娘……真是特别贪婪。

整段梦境得意洋洋、肆意张狂、充满想象力，费里尼确实太好玩了，用这场闹剧直白地把傻直男的梦赤裸裸、美滋滋地表现出来。而之所以这段如此大男子主义的戏让女人看了也能放心地跟着笑出来，正是因为它足够荒唐、足够幼稚、足够生猛，又足够美。

梦境8：Claudia出现之后……直至结尾

回到现实中他们在影院看样片选角，妻子被气走，Claudia来了。他像抓住最后的救命稻草和Claudia逃到一处废墟——他想象中的Claudia依然穿着白衣，点燃蜡烛，照亮一整桌盛宴；然而现实中的Claudia穿着黑衣，也并不能和他顺利沟通。他的梦想破灭了，彻底被打回现实。

此刻却有几辆车冲过来，把他“绑架”到新闻发布会，他幻想到了最恶劣无序、不可控制的场面，并以自杀结束，这时幻想和“现实”的界限已经非常模糊了。

发布会闹剧收场，大势已去，斥重金搭起的布景即将拆除，他却和编剧进行了“电光火石”的对话，并且重新点燃了自己，这时Claudia的形象又出现了，随即大家都回来了，都穿着白衣，之后在魔术师的指引下大家开启了狂欢模式。影片高潮，并随着小丑乐队进入尾声……

其实还有多处小幻想桥段，我没有将它们没有计入梦境的序列。

比如领水时圭多把白衣护士想象成Claudia（这也是编剧之前吐槽的“泉水边的女孩的象征”），他已经进入到了创作状态，但他有感而发的想象，却被其他貌似懂行的人批评和嘲笑；

还有在剧场看样片时，想要把编剧处刑，就地吊死等等，有人说全片有11处想象，数字不重要，反正很容易辨识出。现在看来，最后提到的这几处都是非常直白的将梦境现实化呈现的小手段，没有太多高明之处，但有了那些大段落垫底，整部影片中的梦境实在丰富而且过瘾，充分展现了强烈的个人趣味和神奇的品位。想想都觉得费里尼拍这些他“真正想拍”的东西时是多么爽。

而且这种将现实和幻想无缝衔接的手法，表现了对观众的充分（过分）信任，真的是玩脱了才做得出来。

《八部半》之前甚至反观现在，在普通电影中，幻想或梦境的呈现大多使用明确的过场（例如渐隐）、音乐、色调的不同来加以跟“现实”有所区分，生怕观众看不懂。

与之相对的，费里尼丝毫不考虑观众的接受度，就这样大胆地无缝衔接，不拘一格，非常具有艺术开创性，让一旦接受了这种创意的人就会得到充分享受。

费里尼的电影里有一种非常有代表性的东西，就是对其中的人物会有一种“既嘲讽又同情的态度”（见《费利尼对话录》P17）如果理解了这种情感，就不难理解他片中对宗教、对爱情、对忠诚、对zz甚至对社会等方方面的东西时，所表现出的那种层次感，都是非常微妙、复杂甚至矛盾的情感纠葛。

《我，费里尼》里他说：“天赋就该被欣赏运用的，我认为老天赋予我最珍贵的能力就是我的视觉想象力（这个词怀疑是翻译不当）。那也是我梦的起源。它让我能够画画，也被我放进了自己的电影里。”我知道他是绘梦的天才，没想到的是他居然能做得这么充分、这么天才！

所以《八部半》是“费里尼中的费里尼”。

我一直说正是这部《八部半》让我真正爱上黑白电影，之前的我也看一些，但只把“黑白”当做“没有色彩”甚至有时会视为一种特定时代的技术局限，有些影片也因为是“黑白的”而成为阻止我打开它的小门栓；现在看过更多的、不同的黑白电影，豆瓣上标记了“黑白”标签的“看过”有224部，但现在再看《八部半》依然觉得它把光影层次处理得非常非常出色，画面充满光线勾勒出来的独特质感，很多场景非常有设计感，表现了很好的视觉品位。

有的时候，当我们说一部电影装b时，尤其是面对这样一部历经了时间的考验，穿越时代来到你面前的电影时，有没有想过，是不是自己太装b了呢。费里尼在自己的影片中如此真诚，如此暴露内心的自我，用美得惊人的方式，打开了一个神奇的世界，是否想要走进去就是你自己的事了。

正如这部电影其实是费里尼的第9部作品，而他却偏偏要叫它《八部半》那样，其实这是一部对前作甚至前半生的总结，而最有趣的是他已经将第9部拍成了，这部电影本身成了对前面所有问题的答案，而且回答了整个世界的疑问。

让爱电影的人都做个好梦。