卡桑德拉大桥

开始以为无非是禁锢于一趟火车的故事，猜不出结尾。后边却越看越有意思。两个空间，两种斗争。一列火车，一座大桥。大夫终于呈现他救死扶伤的美好本性，军人也终归是一个傀儡。前者大难不死，必将流芳于后世。后者无论如何，终究也不过是被监视的对象。赞其他牺牲者！

灾难前，除非自愿，任何人都不应该为了别人而牺牲自己。上校跟张伯伦医生两极端，利益至上实用主义与人性中自由博爱，很难去切割也很难说对错。倒是火车上人们相互协作，某种程度也算是欧洲一体化的缩影吧，私欲中罪恶贪欲，危机时精诚团结，人性的美好正在于此。

在2020新冠肺炎期间观看这样一部40年前的经典影片似乎更能给像我这种未直接参与抗疫做出贡献的人群一种在场的感官体验，对病毒肆虐下备受折磨的成千上万人的体认和国家与制度中个体遭遇所引向的一些反思与叩问。所有的历史从来都是当下的历史，这部片子观影感受似乎给出了最有力的印证，40年前影视作品中呈现的鼠疫爆发下社会的应对机制和40年后的当人类真正面临着一场看不见硝烟的战争时所表现得态度何尝相似，从这样一部影响后世无数灾难片中，我们似乎可以从中学到点什么，但又可能什么都学不到。

当我们在拉片时，我们其实要看些什么或者说我们需要关注的是些什么？这是非常重要的一点，因为不断地观察和分析能够给予你对此电影认可与否的态度，是你评判一部电影的好坏与否的根本手段。当然，这是作为一个专业电影的基本素养，但从一个普通欣赏电影艺术的民众角度来说，对这些拉片分析有一个大体的认识就够了。

电影是视听的艺术，艺术讲究语言的运用和表达，电影视听语言基本上可以从这样几个方面入手：故事分析，表演分析，场景分析，调度分析，镜头分析，声音分析，色彩和灯光，细节和意识形态分析。啰嗦的不多说，直接从《卡桑德拉大桥》开始，在第一部分，我主要分析影片前半个小时的内容和其中较为隐性的镜头语言。

《卡桑德拉大桥》

电影一开头就是一个长镜头，摄像机一直从云层之上往下沉，逐渐飞向了日内瓦的IHO大楼，然后将镜头停在了窗户外面，据考证，这个大楼是日内瓦的一个国际劳工局总部。一般来说，有一个好的开头电影便成功了一半，而长镜头更受国际奖项的青睐。这不是没有道理。配着Jerry Goldsmith的配乐，惊悚和不安的感觉便出来了，云层下似乎隐藏着一个阴谋或者牵人心弦的事情，观众的好奇心和追溯感也随之而起。同时在越接近地面时救护车的笛声也越来越逼近，紧张的氛围欲出。

IHO

镜头停在了IHO大楼的窗户外面，这是一个从高空俯视大远景到近景的过程，实乃好莱坞电影开头的普遍规律，于是交代了故事发生的地点，其实时间也有所体现。

早晨的阳光和喷泉，画面上美好又宁静，随着被鸣笛声划破，产生了冲突对比，故事也随之展开。注意这是一个阳光射进镜头的画面。

接着是连续的摇镜，一直摇到IHO声明上，可见到最上面一排的“仿中文”字体，给出了一种原则上的说明和暗示。

接下来两个恐怖分子将假扮病人推进大楼，

你会发现病人的身体反过来了，头部应该朝内，这是一种怪异。

然后给了一个画面简单的俯视镜头，但信息量很大，在他们压过地上的电线后，电线被压断了，这既是急切的一个说明，同时也是对后面卡桑德拉大桥的暗示，它会因为这三个人的闯入而最终断裂，导演已经在这里给出了答案。然后注意他们在推到分岔时停顿了一下，这个细节给得很好，说明恐怖分子对这里还不够熟悉，也暗示了后面的一系列失败。展示台和地面的引导线上各种红黄蓝绿黑的颜色也互衬得很好，表达了一种不确定性。而清洁员的安排入镜和机器轰鸣声则交代了工作时间。

推进去后，两位医生的举止和病人的睁眼都透露着怪异，意味着电影的第一个小高潮到来。

这个镜头体现了第一个对权力与地位的关系暗示，保安作为IHO大楼的内部人员，占据了画面的颜色重心，在位置上也要高出远处三人，意味着一种掌管，但这一秒的镜头也说明他马上就要领盒饭了。注意一下保安帽子的圆形图案。

这里又出现了圆形的天顶，位置都在画面偏左，这是镜头的连续性体现。

黄色的圆形图案意味着危险的到来。

“”危险”字样视觉特写，拉伸镜头，表示他们开始进入危险之中，看看这种叙事外化的表现手段，现在都还在用。

他们逃进生化实验室后其中一个恐怖分子中了枪，这时再怎么慌乱导演也给了个鼠疫病毒来源的镜头，XZ-123，下一秒它也就要被打破了，这种前后的因果关系又一次体现。

瓶子破裂

这个镜头中，窗外的火车铁路已经为接下来恐怖分子的逃跑提供了方向，你会发现，他放下同伴时，身体也朝着那个方向，这是身体的表演语言。

逃跑路上的这条通道安排体现了长廊似的无尽，说明他接下来在故事里的路还很长，没有那么快死掉。

这里的构图是典型的透视线延长消失于一点的平行透视构图，麦肯齐上校从尽头出场，是上层权力的象征，接下来无数的这种构图都说明了这种安排的寓意，而圆形天顶则终于体现了圆形的含义：高层权力的象征，这是窥视的窗口，可以用福柯的圆形监狱作比。

接下来这组平行镜头的安排也很具有力量。随着麦肯齐上校的走近，患病人的镜头也朝头部拉近，在拐弯后，麦肯齐上校由远景变为近景，患病人的镜头也基本上拉到特写，这是一种对应关系。然后麦肯齐走进了观察室，与其说这是一个IHO的观察室，不如说，这是整个电影和人类社会的观察室。

这种长方形监视窗是一个透视窗口，麦肯齐上校是最顶层的指挥，他隐匿于部分的黑暗之中，对前面的一切掌握着最主要的控制权，用看不见的手决定着这些人的生死，旁边的助手位于画面边缘，处于中立和被利用的地位，隔离间内是医生和病人，这种看与被看的关系链和接下来官员操纵医生，医生控制病人的关系对应。但医生也不过是他们的一个棋子，和病人一样被暴露在被观察和监视的高光环境下，一样逃脱不了被安排的命运，于是这也就是接下来电影所要讲的故事了，而对这种观察方式的本身展示同时也构成了对此的讽刺。其所指也没有那么简单，和前面刚出现过的IHO大楼的石碑样，其道德和政治satire可想而知，当然，这也是一种电影视觉上的对应。

闪烁的黄色灯光，意味着危险。电子仪器的滴滴声，人声构成了整个密闭的空间氛围。此时，麦肯齐上校仍占据画面的主要地位，电话开始出现，这成为后面最重要的信息传播媒介。

话筒出现，又是一个政治性传声工具。这时画面摄影交代了两个信息：1.询问者和被询问者的关系，一个在里一个在外；2.病人的镜像灰白无力，濒死状态，询问者的声音有力，双眼坚定，一虚一实的对比，这是视听的艺术。

大俯视固定镜头，明亮的圆形为光源，占据大部分，此乃窥视无疑。

时间展现

现在我们知道了确切时间，早晨7点40多。时钟在倒着走，意味一种对于历史的回溯与反思，这种推定在下面的故事中可以品味出来。导演可能没有这种意思，但空间，透视，构图可以看出是特意安排的。

网格的运用，寓意逃脱中迟早落网。演员的表情加上声音的伴奏，危机感降临。

俯视镜头叙事，暗示他现在的无力与危险

这里他们又问了一遍，你的朋友身体怎样？谁都知道，这是一句蠢话，带有讽刺意味。而此时病人的镜像与上面一个相比似乎变得更加透明了，若有如无之感，说明他马上就over了，这是画面上的叙事。声音上他的呻吟也越发急促，越发至微弱。镜头从注视者的画面后拉摇到病人身上，这是对目光的流动捕捉，比较客观。

再一次强调时间流逝。这个取景其实与后面直升机营救其中一个场面相呼应，阳光下的雪山为背景，直升机的搭救和时钟的联系显而易见，意味时间紧急，这是电影语言的严谨性体现。接下来镜头下摇，第一位乘客出场。

对于时间的概念又一次展现

接下来赫尔曼帮那帮吉他少年拍出钱币的插曲实际上开始了所谓的人物描写，他有一个乐于助人也善良的品格。后面再写他舍身点火引爆甲烷也不会突兀。他同时对这里也很熟悉，从售票员的问话和插曲的举动上可以看出，他是车站的常客。其他的显而易见，已婚（戒指），高度近视（眼镜），中产阶级（服饰），守时（手表）等。那么，这个人就先说完了。

第二个主要乘客出场。贵妇Dressler,美国大军火商的妻子，一个头肩近景，此时服饰和配饰点明了地位和身份。

她的“小奶狗”打扮低调，镜头给的匆促，注意后面车灯的颜色，红色和黄色预示着之后的危险。

后面的行李托运暗示了她的身份地位——有钱。男友手上牵着一条腊肠犬dachshund,这条狗在电影中极具象征地位，在这里就已经体现出他不过是Dressler的一条狗。

打火机第一次出现，后面还出现了几次，在这里他想以此来买到便宜，后来确实为他买了个大便宜啊。

医生Chamberlain出场，记者拍照，说明了他现在的名气。

医生走过后，镜头停留在了一本杂志封面上，上面是医生的头像，这里从现实转入图像的一个镜头运动实际上也是作家思路的一个转变过程，这不就是作家的一个创作过程吗？以手作为先行对象，也暗示了索菲亚·罗兰饰演的作家身份，她给医生画了几笔胡子，说明他俩的关系不一般了。后面索菲亚·罗兰将威士忌送到Chamberlain房间时，看见他在剃胡子，非常的humerous了。

固定镜头，展示了整列火车的长度，这是接下来事件发生的核心地点。同样，火车站里到处都有时钟。

接下来给了一个室内的火车线路操纵员的景，窗外是这趟火车刚行驶过去，上级传向下级的命令从这里开始显现，火车开始被监视了。

这里的歌词具有隐喻意义

整部电影的火车外景拍摄从来都是不稳定的构图，给人不安和危险的感觉，这是导演所赋予的意义。这终将是一趟没有终点，葬身卡桑德拉大桥的火车。

声音和画面的另一种展现手段，当车票出现时，火车的鸣笛声也随之而起了。

医生在刮胡子，有意思的在后面

一直到医生刮完后，索菲亚·罗兰都还没有离开他的房间，这时你会注意到医生的胡子泡沫并没有擦干净，这里其实是个心理描写的外化，医生的一丝慌乱情绪暗示了出来。这一点可以有多种解读，也可以说是因为他的不严谨生活习惯的原因，但我更倾向于前一种。

放在这里的喂狗盘，浅柠檬黄，依然是危险的隐喻。

数字23是不吉利的象征，与魔鬼撒旦有关。

注意警官（教父）手上的图案。这个细节已经打破了他的原有身份建立。

继续来自车站或者说上层的操控，火车是被观看的对象

黑黄搭配的书皮，同样代表了邪恶与不安。

这里的镜头运动与火车相向而行，增加了一种代入性的恐慌与压力，前方的危险扑面而来。

总的来说，电影到这时在色彩上已经呈现出了一种冷灰色调风格，同时带点偏高调或者低调，那么此时任何一种饱和度高的色彩出现都能吸引人的强烈注意力，也随之带有色彩的隐喻意味。导演在道具和灯光上安排的红，黄，绿色不仅具有这样的特征，而且还极大地丰富了电影语言。在灯光上则选用弱光照明和自然光，更加呈现出一种真实的不加修饰感，类似的照明手法可以参看《发条橙》。

先分析到这儿了。

近来又翻出1976年的老电影《卡桑德拉大桥》，当然是上海电影译制厂的配音版。此片于1981年在国内上映，为之配音的都是丁建华、富润生这样的一时之选。作为改革开放后国人接触最早的西方商业大片之一，那是属于一代人的记忆，歌手周云蓬的散文《绿皮火车》，开头便提到此片。那时候的他应该已经目盲，如他歌曲《盲人影院》所唱：“银幕上长满了潮湿的耳朵，听黑蚁王讲一个故事。”

今天的年轻观众，应该不知道女主角索菲亚·罗兰曾经多么传奇，也很难认出男主角就是电影《哈利波特》中的邓布利多校长，也不一定清楚片中黑人牧师就是著名辛普森杀妻案的主角。没关系，这部电影本身，放到现在依旧足够“好看”。人物刻画简洁明快，演员都是实力担当，台词的幽默风趣，尤其耐人咀嚼，个人观影史上找不出第二部。它打破了我对国语配音的偏见，以前也会不时重温一些精彩片段。然而，这部 IMDb评分只有6.4的商业电影，如何在豆瓣上获得8.3的高分，成为四十年来许多观众心目中的经典之作，这有点奇怪。

一、套路与母题：一部好看的电影

电影的开场，是浓雾弥漫的雪山，白得晃眼的阳光下，镜头缓缓下移，俯瞰城市。如果不是令人不安的音乐，可能会误以为是一部瑞士风光片。数年后的恐怖电影《闪灵》，开场也有类似的意味。

瑞士日内瓦，一名逃亡时沾染了鼠疫病菌的恐怖分子，潜入开往斯德哥尔摩的国际列车。原本是美国政府秘密实验品的病菌，在车上迅速蔓延开来。随后列车被军队封锁控制，改道去波兰集中隔离，沿途不得停靠。医生发现治疗办法，患者逐渐好转，列车却依旧不被允许停下，继续驶向无法预料的未来，途中需要经过年久失修的卡桑德拉大桥……

这样的故事，颇有似曾相识之感。其创作灵感，很可能源于加缪的《鼠疫》，突发的瘟疫与封锁、组织自救的医生、古希腊的神话故事、法西斯的阴影，这些元素都与小说相似。当然，《卡桑德拉大桥》首先是一部灾难类型片，封闭的空间，有限的时间，无法停止的列车，政府的阴谋，分手的恋人，这些套路桥段，经常出现在后来的一些电影中。譬如黑泽明参与编剧的《逃亡列车》（Runaway Train, 1985），沃尔夫冈·彼得森导演的《极度恐慌》（Outbreak, 1995）。还有国产片《惊心动魄》（2003），情节模式惊人“巧合”，只不过将鼠疫换成了“非典”。

套路原本不是坏事，观众之所以愿意往套路里钻，也并非头脑简单、审美低下，而是因为套路往往符合人们的想象与期待，在熟悉中带来审美愉悦，同时也是感知这个纷繁复杂的世界比较省力的方式。正如民间传说故事，也经常出现相似的叙事模式，称之为母题。母题折射的是人类的一些基本行为，犹如文化传统中的基因，在一代代人的记忆里不断复制与重组。太阳底下没有什么新鲜的事，不过是换了一批演员重新上演。

电影的好看，还在于导演通过很多矛盾手法制造戏剧张力。恐怖分子伸手触摸婴儿，情感上是出于怜爱，无形中却为之带去致命病菌。病菌在列车上悄无声息散播的同时，车上响起的是欢声笑语，以及乐队演唱的抒情民谣。歌名很应景，为I'm Still On My Way，其中两句歌词是：

Sometimes I’d like to know the way I’m going.

But even so I guess, oh no, I never will.

确实，将要踏上什么样的旅程，此时的他们并不知晓。

二、空间、信息与权力：无线电与工具人

电影场景主要在两个空间之间切换，一是不断行进的国际列车。旅客中有男医生，女作家，时刻不忘推销手表的老人，黑人牧师，修女，大军火商妻子，登山运动员，年轻歌手，充满好奇的小孩，等等。各色人种、年龄、职业和性情，相当于一个社会的缩影。

铁路作为工业革命的产物，加强了不同空间里人与人的联系，但同时也增加疾病这样危险因素的效率与渗透力。列车依靠固定轨道运作，其行进方式，本身也和时间一样，是单向的。对铁路的控制效率可以很高，在特殊时期，列车很容易转化为运动中的监狱。

另一个空间是日内瓦的世卫组织大楼。电影的开场与结尾，都是对这座城市的全景俯拍。都市空间有它本身的危险性，流行病就是其中之一。电影开头有对大楼的全景与特写，巨大而规整的方形建筑，窗口密密麻麻，排列得极有秩序，没有任何多余的装饰。电影中的这幢大楼并非真的世卫组织，而是国际劳工局大楼。导演选择这样形态的建筑，自然不是随意的。

福柯，图/未知

福柯认为，建筑能够反映社会统治的目的和技术（《空间、知识、权力——福柯访谈录》）。和列车类似，建筑本身也是隐喻。大楼里异常整洁的走廊，空无一人，只有皮鞋声回荡，而愈来愈响亮。上校身着礼帽、大衣，身材高大，步伐快速而稳健。上校的出场，暗示他的身份与性情。

空间是任何权力运作的基础。原本治病救人的医疗室，成了指挥列车行进的权力机关，掌控着一千多人的命运。当然，指挥室并非权力的源头。电影中除了列车和指挥室，其实还有一层隐形空间，那是更高的权力所在，只是观众看不见。隐形的上峰机关、大楼指挥室、行进的列车，三者构成自上而下的三层权力结构。

权力在三层空间之间的传递，是通过电话实现的。作为新型媒介，电话是时间与空间的入侵者，电话传递的信息是权力的一种外化形式。现代通讯技术打破了空间限制，极大地提高了权力的辐射能力。也可以说，建筑和电话，以及电影中频繁出现的武器，本质上都是权力统治的技术手段。信息不对称，本质是权力不对等。上校是通过加密电话，与上峰通信。无形最为致命，越是神秘，越显得有力。有的电影会至少会呈现电话那头的声音，像是周星驰电影《国产凌凌漆》中“这个恐龙头骨，是我们的国宝，一定要找回来！”而这里，观众连上峰的声音都听不见，只知上校的单向回答：“是的，我到现场了。这个我懂。我会处理好的。”

国产凌凌漆

而最底层的空间——列车——是封闭的，不仅人的身体不能离开，没有网络、没有手机，真实的信息也无法有效向外传递，唯一与之有联系的只有指挥室。在这里，通讯技术的限制也成为无权者获取权力的障碍，技术本身是中性的。

指挥室指挥列车的方式，也是通过无线电。登山运动员劫持军火商妻子，要求火车停下，士兵说：“这得麦肯齐上校下命令。……我没权力叫车停下”。运动员用冲锋枪打坏了无线电，于是说：“你有权力了。”也正是因为通信被破坏，切断了权力传输的途径，列车才有可能摆脱上校的控制。张伯伦医生也才得以组织旅客夺取列车控制权，实现自救。

隐形机关是上校的权力来源，因而他需要负责的对象并非列车上的乘客，而是上方的命令。所以当桥塌车毁之后，上校对上峰的汇报是：“无人幸免……这点我可以向你保证。”因为信息封锁成功，受到上峰夸奖。电影接近结尾，上校对医生是软硬兼施：“我防止了病菌扩散，还要防止人家知道它的存在，你要把这里的一切说了出去，那么，那些死了的人才真正白死了。……记住，你是大夫，非常高明的大夫。继续行医吧，你要珍惜自己。” 一方面以扭曲的逻辑来洗脑，一方面还软语威胁：且行且珍惜。

上校其实不是完全麻木的人，并非毫无内疚，所以他才会对斯其娜医生说：“大夫，我在你眼里一定是个恶魔。”斯其娜回答：“你对自己过奖了，你不过是个唯唯诺诺、承上启下的人。”根据上校的价值观，这是他的军人身份决定的，“既然当了，就得当好。”可以看出，上校内心也有纠结与痛苦的，只是这样的权力运作机制成了他自我安慰的借口。讽刺的是，片末上校离开指挥室，一步步走进黑暗中，原本听命于上校的少校马上汇报： “他刚走，女的也走了。放心，都派人监视了。” 和列车上的士兵一样，上校也只是一个“工具人”。既然是工具，就得受完全的控制，需要的时候自然也可以丢弃。

三、谎言与真相：疾病的隐喻

电影中有两个最重要的信息，推动着剧情的转折。一是瘟疫的真相，一是卡桑德拉大桥的真相。

“你应该告诉我们他怎么得这种病的，我们现在感到非常困惑。” 斯其娜医生一见上校便追问瘟疫的来源。上校并没有回答，顾左右而言他。真相是，这种高度传染性的鼠疫，源于美国政府秘密储存在世卫组织大楼里的菌株，而这违背了联合国的决议。后面上校一切行动的出发点，包括不让列车停下，都是为美国政府掩饰。

得知沾染病菌的恐怖分子登上了火车，上校想掩盖事态，“没必要引起无谓的恐慌”。斯其娜医生提出对另一个病死的尸体解剖，上校却坚持火化。上校汇报情况时，很能领会上峰指示精神，为此也颇为自得：“就像俗话说的，要做到内紧外松，表面上好像没事一样。”这时的他还很淡定。然而转眼得知大军火商妻子也在列车上，他可就坐不住了：“这事情难办了。”

疾病的现状是：没有抗血清，已经在列车上大面积扩散，早期症状像一般感冒，传染率在60%左右，死亡率百分之百……为此，上校需给旅客介绍所谓“全面情况”，只不过要“说得婉转些，安定人心”：

有个恐怖组织，在法国各地铁路干线、铁路桥梁和火车站，安放了炸弹。目前，正在对此进行调查。但是，为确保各位乘客的安全，我们决定改变行车路线。本列车不在巴赛尔和巴黎停车靠站。诸多不便，希望你们谅解。这是为了诸位安全所采取的的审慎措施。目前没有直接危险！再说一遍，对这次列车没有直接危险！如有新的情况，当随时告诉你们。谢谢。

此时军火商妻子自嘲：“想得到吗？一个世界闻名的大军火商的妻子，居然会死于暴徒的炸弹。我的丈夫会气坏了，认为这是存心怄他。”电影以这样幽默的方式凸显了现实的荒诞。

当列车被封锁，真相无法掩盖时，通知换了一套说辞：

你们都可能受到一种极危险的传染病的感染，所以必须立刻把你们转移一个隔离区去，那地方在波兰亚诺（Janov）。你们将在哪儿，经过一段时间的医疗观察，至多不超过21天。一个医疗队前来支援，……他们全体佩戴红十字标记，而且带来了各种医疗用品。你们将受到最好的护理。……以下各种安全措施要严格遵守：一，要服从现在上车的安全警察的一切命令。二、列车密封以后，凡企图强行启封者，将受到严厉制裁。重复一遍，凡企图强行启封者，将受到严厉制裁。……这些措施是为了保证大家的生命安全，祝你们旅途平安。

没有人为此前的那番说辞作任何解释。甚至在得知高浓度氧气可以消灭病菌治疗患者，上校依然不让列车停下，目的还是为了掩盖事实。从而让一整车人继续死亡之旅，无论是否染病。天灾已经停止，人祸却在加剧。

谎言与真相是这个电影的主题，除了与主线情节的鼠疫与卡桑德拉大桥相关外，还有一些支线符合这一主题。比如军火商夫人的情人，真实身份是毒贩。而黑人牧师哈里，真实身份是国际刑警。这在之前也有暗示，小女孩问他：“你不是姓Haley吗？怎么手绢上绣着个J字？”假牧师只好以“为了纪念耶稣啊”加以掩饰，并且一边说着“她真可爱”，一边嫌恶地用《圣经》把小女孩吹的泡泡扇开。

一些琐碎的细节，看似只是增加电影趣味，其实也与真假这个主题相一致。张伯伦医生为了怕前妻发现自己在同一趟车上，修改自己房间门卡上的姓名。詹妮弗做填字游戏，张伯伦说的单词是“humerus（肱骨）”，詹妮弗却听成了“humorous（幽默的）”。詹妮弗写的张伯伦医生的传记，内容也是真真假假。对于两人的感情，张伯伦感慨：“我们俩毛病就在这，老是真正假假的，就连真的也当成假的了。”

甚至一切更微小的细节，比如故事前半段年轻情侣问：“列车员，巴塞尔什么时候到？”对方纠正“我是报务员”。故事后半段，张伯伦医生问“哈里”：“是警察（Officer）？”对方也特意纠正“是警长（Inspector）”。类似的重复，显然是导演有意。

最后珍妮弗向张伯伦坦言，关于他的故事自己写得不真实。卖表的老人向列车员承认，自己每一副牌都在搞鬼。假装喜欢小女孩的假牧师，最后为小女孩挡了子弹。伪装成毒贩的登山运动员，用生命完成了自我救赎。只是有的谎言还可以补救，有的错误可就永远无法挽回了。最终卡桑德拉大桥倒塌，河面上飘满了浮尸，之前一直想要掩饰的病菌，可能继续在空气中飘荡。

《鼠疫》中，在最初想要逃离赫兰城的朗贝尔看来，不顾性命救治病患的里厄医生能为某种理念而死，是一种英雄主义，而医生却回答：“这一切里面并不存在英雄主义。这是诚实问题。这个概念可能会引人发笑，但与鼠疫斗争的惟一方式只能是诚实。”

加缪，图/布列松

有人曾经说过：“我相信说出真实总是有意义的，在所有的环境中。”真实本身是有力量的，尤其是在谎言笼罩的环境里，能够让无权者也拥有权力。当然，医生的力量还在于其特殊身份的加持，及患者对其依附性的特殊关系，具有更大的支配性力量。在福柯看来，医生也属于支配性政治结构的成员，权力可以经由医生传递。和技术一样，权力原本也是中性的。

四、神话与现实：卡桑德拉的预言

卡桑德拉大桥的安全性问题是继瘟疫之后第二个冲突点，而且比瘟疫更具冲击性，也是片名的由来。电影原名The Cassandra Crossing。Cassandra源于特洛伊城公主的名字。在古希腊传说里，卡桑德拉具有预知未来的能力，但由于受到阿波罗的诅咒，她的预言注定无人相信。卡桑德拉不仅不被相信，反而受到嘲讽，因此她孤独而悲伤。她预见到了特洛伊的毁灭，含泪请求人们相信她，却无人理睬。随着特洛伊的陷落，自己也被掳到迈锡尼，死于非命。卡桑德拉因此成了厄运式预言的代名词。

卡桑德拉公主，图/伊夫林·德·摩根

波兰确实有座卡桑德拉大桥，二战后废弃不用。不过电影中的这座桥是法国的嘎拉比特高架桥（Viaduc de Garabit），其设计师的另一个作品是埃菲尔铁塔。电影中的预言是大桥会塌。对于这个预言，不同人有不同反应。有珍妮弗这样深深恐惧的，也有列车员这样抱着侥幸心理的：“哪有这么巧，偏偏这次会塌桥翻车？”列车员长期待在列车上，他本身也似乎成了列车的一部分。

当张伯伦医生向上校提出“卡桑德拉大桥，不安全”，证据是“有个列车员、有个旅客经过过”。因为张伯伦掌握了信息，所以作为武器向权力机关发起质疑。信息不对等被打破，上校感受到了挑战，所以解释说：“我们用电子计算机，和派人检查过这桥的载重量，数据就在我面前。波兰政府在最近这两年里头，修这桥的钱，比他们原先造这桥的钱要多得多！”信息源的较量，也是权力的较量。这样看来，之前的预言便是谣言。当然，真实情况如何，上校心里是清楚的，否则也不用在斯其娜医生面前刻意遮掩。他自己之前也曾向上级汇报：“你要知道这些载重数据，你也会感到严重关切的。”

这让我想起王小波的《花剌子模信使问题》，开头是：

据野史记载，中亚古国花剌子模有一古怪的风俗，凡是给君王带来好消息的信使，就会得到提升，给君王带来坏消息的人则会被送去喂老虎。……敏锐的读者马上就能发现，花剌子模的君王有一种近似天真的品性，以为奖励带来好消息的人，就能鼓励好消息的到来，处死带来坏消息的人，就能根绝坏消息。

所有的文化人都是信使，王小波实际上是谈知识分子品格，谈知识分子与真理、权力话语之间的关系问题。王小波当年和李银河发现中国存在着广泛的同性恋人群，以及同性恋文化，就报道出来，结果不但自己倒霉，还连累一家社会学专业刊物受警告。王小波继续说：“对于学者来说，研究的结论会不会累及自身，是个带有根本性的问题。这主要取决于在学者周围有没有花剌子模君王类的人。”鲁迅写的《聪明人和傻子和奴才》，说的也是这个问题。

五、过去与未来：时代的精神焦虑

这部电影是英国、意大利和西德合拍的。列车从中立国瑞士出发，原本开往同为中立国的瑞典，改道波兰，也不是偶然。波兰是华沙条约国的成员，与苏联亲近。冷战的阴影，如同病菌一样弥漫着。

听说列车要去波兰，卖表的犹太老人大惊：“波兰？我从那儿逃出来的。”之后便陷入了沉默。老人偷偷逃下列车，手臂被子弹打伤之后，又被扔回车上。看到波兰地图，老人变得失去理智，哭喊：“我不去！不，不，不去！我不要去！”老人并不只是担心大桥安全问题，而是对回到波兰怀着极度恐惧。这很容易联想起历史，老人应该是从波兰的集中营里逃出来的，不堪回首的过去是他一生的阴影。而这一次，这一车人又要被送去波兰隔离。《鼠疫》开篇，加缪引用英国作家笛福的话：“用别样的监禁生活再现某种监禁生活，与用不存在的事表现真事同等合理。”（刘方译）1665年伦敦大疫，笛福写过一部《瘟疫年纪事》。恐惧是会传染的，最先感染的是作家詹妮弗，车窗边她痛苦得身体蜷曲，而背景是士兵正在封锁车窗，电焊喷射的火花，如同烟花一般绚烂美丽。

犹太老人的精神世界彻底崩塌，喃喃道：“天命不可违。这一切都是上帝的意志。”“上帝要我回亚诺，回集中营，我妻子、我孩子，他们都死在那儿。上帝也要我死在那儿。”好像阿赫兰城里帕纳鲁神甫所宣称的：“我的兄弟们，你们身处灾难之中，我的兄弟们，你们这是罪有应得。”（《鼠疫》，刘方译）不过后面帕纳鲁神甫也加入到救治病患的行列中。犹太老人原本是片中最幽默多话的角色，却变得沉默呆滞，最后为救旅客而自杀。

片名“大桥”英文用的是crossing，而非bridge。Crossing有十字路口之意，也有些宗教意味，片中也有不少宗教元素与宿命色彩。十字路口意味着选择，对上校来说，这是人性的叉道，对老人来说，这是历史的路口。卡桑德拉大桥二战之后废弃，已经近三十年没有车经过，现在列车却还要重走这条老路。这辆无法停止的列车，像历史一样，向着无从知晓的未来前进。是否会回到过去的阴影里，未来是否会脱轨，是很多乘客心底的忧虑。正如列车员感慨：“往后这车上的人，日子会更不好过了。”

中途封锁列车的地点是纽伦堡，二战后审判纳粹德国战俘的地方。说到历史审判，1960年以色列抓捕了纳粹党卫军阿道夫·艾希曼，他的工作室将犹太人运往集中营。艾希曼在耶路撒冷接受审判，汉娜·阿伦特曾去现场进行报道。出乎阿伦特意料的是，艾希曼相貌平常，骨子里既非充满仇恨，也不癫狂，而只是一个麻木平庸的人。令人大吃一惊的是，艾希曼提到他曾读过康德的《实践理性批判》，宣称自己是遵从康德的道德律，尤其按照康德关于义务概念行事。他还以自己不再是“自己行为的主人”，不能“改变任何事”来自我安慰。艾希曼的辩护称，他只是纳粹机器上的小齿轮，只是起到传动的作用。

电影中张伯伦医生训斥控制列车的士兵：“你又不是麦肯齐的机器人！”虽然事关千把人的死活，对方却还是重复着“我没有权力”。这些执行命令的工具人，其思维逻辑与艾希曼如出一辙。阿伦特指出：“把个人变成行驶职能者和统治机器上赤裸裸的齿轮从而对其去人格化，是极权统治机器的本质，大概也是每一套官僚制度的天性。” （《艾希曼在耶路撒冷：一份关于平庸的恶的报告》，安尼译）

法国思想家巴斯咯认为，人有别于动物的伟大之处，“在于知道自己会死”。平时，人们可以有意无意地去忽略这个事实。但是瘟疫到来，我们不得不直面死亡，让人感到死亡是一件太轻而易举的事。《鼠疫》中塔鲁宣称：“人人身上都潜伏着鼠疫，因为，没有人，是的，世界上没有任何人能免受其害。”无论是鼠疫患者，还是非鼠疫患者，在这一环境中所有人都显得很疲惫。在鼠疫的汪洋大海中，并没有岛屿。

《鼠疫》显而易见的是映射纳粹的肆虐，然而这部作品更重要的意义在于，它提出了一个重要问题：面对世界的荒诞，我们应该怎么做？

加缪的回答是“反抗”，反抗荒诞，反抗恶。《卡桑德拉大桥》作为商业片，有一个相对光明的结局。因为旅客们共同反抗，还是有多人活下来，带着一定程度的真相。甚至幸存者也可以在这场瘟疫与战斗中，重新找到了人生的意义与价值。然而，这个光明的尾巴就像夏瑜坟头的花环，可能只是“聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。”（《呐喊》自序）不过，即使像推石头上山的西西弗那样，看不到任何改变的希望，加缪依然认为：“他爬上山顶的斗争本身就足以使一个人心里感到充实。应该认为，西西弗是幸福的。”（《西西弗的神话》，杜小真译）

西西弗斯，图/未知

习惯于绝望比绝望本身还要糟糕。在瘟疫中，一个人能够赢得认识和记忆，已经很宝贵。《鼠疫》是这样结尾的：

据医书所载，鼠疫杆菌永远不会死绝，也不会消失，它们能在家具、衣被中存活几十年；在房间、地窖、旅行箱、手帕和废纸里耐心等待。也许有一天，鼠疫会再度唤醒它的鼠群，让它们葬身于某座幸福的城市，使人们再罹祸患，重新吸取教训。

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