生生

不理解日常生活的人难以忍受阿巴斯，但，依然会被一辆车、一片草、一条尘土飞扬的小径……那自然而自由，乡土而原始的诗意画面感动。

阿巴斯的电影画面总是自然、灵动、充满情感，感受不到创作者进行创作的瓶颈和僵硬。部分商业片甚至部分艺术片中，局部视觉画面的呈现会以一种过于形式化的方式来进行。创作者进行创作时的用力感、紧张感，反而使得影像本身变得僵硬无趣。但在阿巴斯这里，画面随着时间自然流动，无需投掷一块巨石激起视觉反应。

阿巴斯的电影画面取材日常，组合起来却构成了一部诗意影像。讲述地震后的电影该如何呈现？当这个问题被提出的时候，每个人脑海中已经浮现了不同的画面，废墟、哀叹、尘土、帐篷……尽管每个人想到的对象不同，但情感几乎都是一种悲悯，于是部分人会选择以受难者的视角构思一个与地震相关的故事来表达这种情感。以悲惨的画面传达悲悯的情感，进而表达对天灾、命运等主题的思考。而，阿巴斯却采用了另一种方式。生生长流——一辆车、一对父子、几个震后村庄——透过车窗呈现了震后一幕幕的日常，通过交谈表现了震后不同的人对灾难的态度。近乎纪录片的结构，却呈现了震后日常的诗意。

8张精选截图——这是你心中关于震后的影像画面吗？你感受到导演对生命的热爱了吗？

①林中的老妇与摇篮：每次看到这个画面，总感受到夏日的炎热与林中的荫凉，听到婴儿的哭闹与妇女的摇篮曲，然后一股温暖的爱意袭来。

②一家人：或许是色调引起的视觉反应——大面积的土黄色、米色为背景，点缀以白色、红色——阳光，微风与美好……

③弯腰的老汉：以山为背景，辽阔的大地上一个老汉弯腰工作。其实，这样热爱生命，努力生活的老汉在我们周边到处都是，然而，我们视而不见。阿巴斯，将其从日常繁杂中剥离，置于无边的自然之中。或许，你还能联想到——锄禾日当午——老农耕作在无边的麦田地中。

④熊孩子：妇女的蓝粉搭配是我直觉反应截图的原因，说不出的和谐感。

⑤水龙头：谁家的水龙头刚好处在一个高台边缘，前面是一丛盛开着黄色小花的植株。

⑥阳台与花盆：整整齐齐的花盆传达着对生活的热爱——假如有一天，我也遇到天灾，之后，我还有养花的心情的吗？

⑦老太与公鸡：生活还有晒不完的太阳。

⑧女孩的笑：一切发生了，发生了之后，又像一切都没有发生。

如果心里无诗，眼中无光，即使是一天天的日常生活，亦足以吞噬一个人的激情、梦想，不需要一场天灾。如果心里有诗，眼中有光，震后震前，都是热爱生命、好好生活。

第一篇记录影像画面引起情感共鸣的碎片文字，本应献给带给我极致诗意的塔，动笔时脑子里却全都是阿巴斯诗意日常的画面，最后放一张，打工路上的偶遇——一个老汉，一条狗——白毛巾盖头，绿色的短袖，帆布单跨包断断续续传来音乐声……

阿巴斯始终围绕着“真实”与“虚假”的关系建构影片，以影像的形式对亚里士多德的摹仿论展开了跨时空的探讨。于是，在现实与影像层面反复游移的《生生长流》成为了阿巴斯书写电影摹仿论的卷轴。在现实层面，《生生长流》承接了《何处是我朋友的家》的拍摄背景，在伊朗大地震的特殊时期下前往库克寻找前部作品中的小演员；在影像/虚构层面，出现在荧幕中的导演并不是阿巴斯本人。真实的震后场景、真实的寻觅之旅、虚构的导演与未知的路途，阿巴斯通过混淆真实与虚假竭力让我们淡忘摹仿论。

在真真假假的影像与情节中，阿巴斯以老人的对话与传统意义上的穿帮道破了自身对摹仿论的理解——

老人：这并不真是我的家，拍电影的人让我住在这里，我就说知道了，事实上我的家在地震的时候倒塌了，所以住在刚刚路边的帐篷里。

阿巴斯：这栋房子熬过地震了呢，这才是现实。

老人：你说得对，电影也不是谎言而是真实的。

阿巴斯认为，房子熬过了地震就是真实。相较于人物与情节层面上的真实与虚假，苦难才是最为真切的实在。能反映这份实在、这份不断游移于能指链条上所指的影像的，就是真实。因此，阿巴斯不断地切换纪录片与非记录片的调度方式、反复运用镜头的全知视角与主角的半知视角呈现震后伊朗人民重建家园的场景。 在多样的拍摄手法与摄影视点中，家园-生活始终是真实的。正如导演的小儿子念念不忘的足球，当灾区的信号接通，孩子们围坐在电视机前观看球赛时，影片切切实实地接触到了情感的实在。

最后，影片始终是朝观者开放的，在处处未知的故事中走向了蜿蜒的伊朗山丘。当阿巴斯的旧雷诺不断尝试攀登又意外地下滑时，我们可以说这正是影片向我们传递的“生生长流”，是在挫折中不断重新站起来的“ And Life Goes on ”，是那句处变不惊的“Et la vie continue”

阿巴斯·基阿罗斯塔米是伊朗支柱型导演，成名于八十年代末期的儿童电影《何处是我朋友的家》，该电影与其后的《生生长流》、《橄榄树下的情人》被合称为阿巴斯“乡村三部曲”。

阿巴斯的电影常以平淡且隽永的镜头，徐徐的记录着人们平凡生活中的情感。在《何处是我朋友的家》里，导演将镜头聚焦在一个乡村小男孩的身上，小男孩因为拿错了同学的作业本，却不知道朋友家的地址，于是奔跑于村庄之间。大人对小男孩的困境一无所知，把一切当做理所当然，却傲慢、自私、功利的审判并揣度着小男孩的用意，于是，小男孩只得孤身前往另一个村庄。他们之间的冲突不可调和，导演却将激荡的矛盾隐藏于生活细碎的河流里，把一切家庭间的训斥，与路人琐碎的对白，小男孩欲哭未哭的泪水，都悄悄藏在伊朗宁静的村庄里，或是小男孩蹙着眉的大眼睛里。

《手册》将阿巴斯的电影称之为装置艺术，因为“乡村三部曲”处在紧密的勾连一种，它们三者循环在互文、解构与重构之中。

《生生长流》电影对焦在灾难后的人们，故事主线是导演旧地重游，寻找他拍的上部片《何处是我朋友的家》的小男孩主角，而导演在灾难中的所见所闻，又构成了下一部片，《橄榄树下的情人》里的主要剧情。

《生生长流》最为精彩，导演在震后的废墟里游走，在旅程中不断与每一个路人发生相遇，联结，得到路人生命中琐碎的一小段陈述。对一场灾难的叙事，就这样在身为导演的主角与许多路人的相逢、细碎的对话里，慢慢建构了起来。导演并没有选择以更高的视角加以审判，或是怜悯或是沉重的，而是像小津安二郎一样，在虚构的现实里平视人物。《生生长流》不如惯常的灾难片里，试图呈现严肃的痛苦，人不应该赞美痛苦，也不复制痛苦，人透过灾难，赞美的是生命本身。

在导演极为克制的镜头里，框画住了灾难里无数路人的脸，他们或稚嫩或年迈，有的已经丧失所有，孑然一身，有的人幸运的毫发未损，他们或是痛苦，或是淡漠，却都没有停在原地恸哭，少妇依旧在一边叱责着顽童，一边操持着家务，老汉在残瓦里刨掘着蹲坑，青年还在修着无线接收器，村里也不愿错过四年一次的世界杯，年轻人在震后一如既往的举行着婚礼……生命的确十分脆弱，在灾难面前不堪一击，没有一丝拒绝的力量，但生命确实在软弱里饱含着韧性。

他（基督 ）对我说：“我的恩典够你用的，因为我的能力是在人的软弱上显得完全。”所以，我更喜欢夸自己的软弱，好叫基督的能力覆庇我。我为基督的缘故，就以软弱、凌辱、急难、逼迫、困苦为可喜乐的，因我什么时候软弱，什么时候就刚强了！（哥林多后书第十二章）

在《圣经》里，最一开始诞生的人类就刻上了原罪的烙印，每一个单独的生命都极为脆弱，即使极为幸运的越过灾难，也注定要在生老病死的痛苦里循环，个人的软弱面对强力，甚至连摆出一副抗拒的姿态都困难，但是“我什么时候软弱，我就什么时候刚强”，以软弱得以战胜上帝的，或许便是生生长流了吧，死了一次的单个的人，不过是一次西西弗斯的尝试，但是永远生生不息的人和永不停止的西西弗斯，却是与上帝同样永生的存在。生生不息自是人类软弱的尊严。

在《生生长流》里，有一幕极为动人，过路的小男孩劝起守寡的妇人，说起了亚伯拉罕被上帝要求弑子以检验忠诚的故事。

“你应该听过亚伯拉罕的故事，神要他献上他的儿子，当亚伯拉罕举刀，执行神对他的旨意时，就在那挥刀直插儿子的瞬间，天使带来一只羊说道：‘你用它代替你儿子，’你会问，神为什么在你女儿开始生活的时候杀害她，我相信劫后重生，会更珍惜生命，我相信存活下来的孩子，更能体会生活。”（《生生长流》）

克尔凯郭尔在《恐惧与战栗》里面这样写道，“世人也有人从其所爱的家园流亡出走，但当他痛苦地追寻和寻找他之所失的时候，他不会被忘记，他的悲歌不会被忘记。而亚伯拉罕不作悲歌。向人示哀、与悲泣者同悲泣是人之常情，但更伟大的是拥有信念，更值得深思的是拥有信念的人。凭着信念，亚伯拉罕接受了一个允诺，那就是他在地球上的子孙万代都将受到庇护。”于是，在这样痛苦的信仰和悖论里，亚伯拉罕举起了刀，他以他最为软弱无力的力量，愚蠢的智慧和疯狂的希望战胜了上帝。

“追寻”更像是乡村三部曲的主题，小男孩在追寻着朋友的家，导演追寻着小男孩，男主角追寻富家小姐，他们在宏阔的背景布下，上演着每一个小角色最为重要的一场追逐，伊朗宁静的小乡村，断背残垣的震后，徐徐重建的乡村，亚伯拉罕的后代依旧在村庄里生生长流。

戈达尔说，电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。这句话中阿巴斯仿佛是一个艺术形式的最后的承担的人。

在这句话中，我把“电影”当成某种大众媒介的“电影”——就像戈达尔在将“Cannes”改写成“Khan”一样，戈达尔什么时候可信过？遗憾的是，戈达尔任何时候都是值得相信的。

作为跟生活分离的“电影”叙事手段的确是始于格里菲斯，而结束在阿巴斯“生生不息（Lifes go on）”中：对切的镜头将生活和虚构连接在一起，一边是车窗外的伊朗行人，一边是坐在这个小小拍摄棚里面的演员。这并不是什么所谓的“模糊电影与现实的界限”，而是在两种说法之间任意摇摆（借用瓦莱里的说法）：电影扩展它的领域到生活里面或者说生活扩展它的领域到电影里面。阿巴斯在拍电影的时候是在过生活，而他过生活的方式就是拍电影。“电影的结束”意味是疯魔于作为一种叙事手段的电影终于可以结束了——应该将这句话视为一则神谕来理解。

阿巴斯在东方的世界开启一个生活电影的时代，甚至另一位伊朗导演帕纳西也毫不犹豫地说：这不是一部电影。对于这样的东方，中国很明显也是涵盖其中的。

在阿巴斯之后，电影依然没有结束，因为作为一种风格的“生活”并没有结束。