楢山节考1958

家有老母，中年人比较容易触景生情。上一次这种心有悲凄的程度，还是看《黑暗中的舞者》。楢山节考，断句是“楢山节 考证”，就是一个穷乡僻壤的弃亲习俗。木下惠介版的没有今村昌平版的知名度那么大，但也足够震撼和催人泪下。1958年日本上映时，用“美しくもいたましい親と子の愛のきづな！ 万人の心を洗う感動の涙！（美好又痛苦的母子羁绊，感动万人的洗涤之泪）”来评价这份强烈的情感。 电影作用了大量歌舞伎和净琉璃的手法。由于时代所限布置显得简单朴实，导演自有高明弥补之处。通过灯光的明暗调度，色调的变化，凸显了戏剧冲突，人物的心理和性格都呼之欲出，效果显著。净瑠璃（じょうるり Jōruri）是一种日本说唱叙事曲艺，以唱代述，似叹如哭，作为旁白来补充展开。配上紧贴剧情的三味线伴奏，时而轻快愉悦，时而急促愤怒，继而凄惨悲切，如狂风大雪呼啸而至，满目苍凉万物呜咽。听得真是心如刀绞，母子诀别的场面更是不忍再睹。 相比起1983年版本的，这一部可谓珠玉，也更贴近原著小说。除了推父下悬崖，人性之恶的一面着墨不多，更多的是无奈和不舍。母亲，媳妇，儿子，都是本性善良的人，但只能屈服于自然规律，在残酷的生活面前绝望的恸哭。仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱。这个无分国界和年代。

楢山节考，考据出的结论只有一个，绝望。

——如果我活在那样的村子里，我会绝望到发疯。上帝欲使人灭亡，必先使其疯狂。疯狂比等死更阴毒，绝望比黑暗更深沉。

村子里首先可见的是贫困：粮食的贫困，教育的贫困，肉体的贫困，精神的贫困。每家都有吃不饱饭过不了冬的危险，没有任何人受过像样的甚至基本的教育，每个人都生于饥饿，所有人都长于困顿。

然后，村子里出现被自家踢走的大胃口的女人、生产后立刻争相抛弃的婴儿、老迈后需要赡养却只能殉山的老人、偷窃邻人谷米山芋的毛贼。村子里必须晚婚晚育、弃婴、送老人上山，同时，也必须严惩偷粮食的盗贼与其家人。为了减少人口，为了少一张吃饭的嘴，为了保护口粮，为了生存。这一切，大家不加思索也不加批评，都是默默接受甚至欣然履行，作为传统，作为习惯。即便偶尔有人反抗，风俗的齿轮也只会一代代运转，而不同的声音和反抗的行为沉默在众口一词的代代相传中消失不见。

生存，压倒一切。这是顽强的生命力，也是为了活下去不择一切手段。是啊，对生命生生不息的礼赞，和因延续生命而采取的不问方法，原来就是一体两面：黑暗是光明的影子，而世界本就是个光暗并存的世界。

——我们会歌颂热爱生命、顽强不息、奋斗拼搏的强大生命力，就不得不接受为了保存与延续生命而使尽的所有手段。

所以，我并不打算用现代社会的道德观去苛求村子里的人们，那就如同天真的问他们“何不食肉糜？”置身于在那残酷严苛的环境中，轻巧地评头论足不仅肤浅，而且毫无同情心。如果明知那时的人连活下去都费劲，还对他们提出高尚的现代道德要求，这岂不是伪君子、伪善者吗？在资本主义发达、现代文明以前的社会，人与自然环境的关系，并不如有些崇古者想象的那么和谐。人们从来都想去利用、改造甚至征服自然，只是因之于技术与能力的不足而不得不敬畏并让步。一旦人们掌握了那些条件，自然就一定会按照人类的意愿转变。因为人类首先要生存和温饱，然后才可能有进步和发展。这些都是人类本性使然，而在严苛的自然环境中，前现代人所能做到的实在太少，他们不能改变环境，只能适应环境。

——我说自己不会去苛责村民、村子和村规，并不代表认同，更不代表赞美。事实上，我在这里没有发现任何值得认同的赞美的东西，更没有发现任何美的东西。不管是什么原因造就了这个村子的一切，我，就是一个现代人。我去了解和研究这个村子，不仅仅是为了知晓过去，而是为了掌握自我所存之现在，是为了寻找一个更美好的未来。可是，在这混沌的过去中，我找不到任何“美好”。我感到愤怒，感到无力，感到绝望。这算什么生活！

有人说，老母亲阿铃婆自愿上山，是一种展现了母性光辉的伟大的自我牺牲。

我说，放屁！那你让你老母自我牺牲一个试试？把被人抛弃当成自我牺牲，把逆来顺受当成无私奉献，把观念的奴役当成自我的选择，斯德哥尔摩症也太重了吧！假如能有一个温饱无忧的生活条件，你猜阿铃怎么选择？

（如果阿铃值得赞美，那么一直试图逃跑的老汉更值得赞美。整个村子，只有他展现出了对“传统”的反抗。而历史上，据说这个老人殉山风俗的消失，正是因为有个当儿子的不断给扔在山中的老人送饭，使老人存活；而后来村子里发生瘟疫，只有这个老人因为经历过瘟疫，才保存了解药，救了村里人，从而慢慢废除了殉山习俗。）

——不得不接受的事情，不代表高贵；被众人接受的事情，不代表智慧！

凭借知识和逻辑，我们理解发生的一切；因于情感和理智，我们同情过往的所有。但那并不意味着我们不可以批评，不可以做出价值判断。不，恰恰相反，正是因为我们试着去深入了解那些事实，我们才可能稍微清醒一点的看出什么是好，什么坏，什么是对，什么是错。这不是善恶二元论的标签化、符号化、脸谱化，这是我们发挥自己的能力，运用自己的独立思考，不懦弱于人言可畏，不屈服于各色权威，不漠视世界多元，不冷漠他者存在，所找到的属于我们自己的真实！

作者：铃鼓先生

1

饥饿记忆

对于现代社会中的现代人而言，如果没有亲身经历，他们顶多有着关于“饥饿感”的体会，而对于“饥饿”，则不能完全感同身受——“饥饿感”总是在刚起床，或是临近中午时发出咕咕声，而“饥饿”则是全方位的感受，物质匮乏，食不果腹，以及其他一连串的原始的反应。

我至今仍然记得，小时候外婆拉着我的手，轻声地讲述她小时候的事，喝着只有几粒米的汤，用手指沾着盐舔舐。她说，大人们吃皮带草根，甚至吃黏土，哪个哪个亲戚因为土吃多了而无法排泄，活活被胀死。我默默推开外婆，跑了。我本能地拒绝惨痛、拒绝死亡，而今日放映的《楢山节考》唤醒了被转述的记忆。

我想象着那是怎样的情形，感觉到胸口像是压了一块大石头，但现在的我仍然没有为片中的“饥饿”感到钻心的痛，这也让我在情绪之外读出了关于电影本身的更多内涵。一方面是因为缺乏像我外婆那样的关于“饥饿”的记忆，另一方面电影在情节上制造了一个困境，生命只得是自己寻得出路，还有就是木下惠介导演舞台戏剧般的表现方式，实验性极强。

在古代日本一个封闭的小乡村，有这一个风俗，即是把年过七旬的老人送上楢山，让其自生自灭。至于为什么这么做，是因为食物的极度匮乏，丧失劳动力的老人对于家庭只是拖累，只是食物填不满的无底洞。辰平的母亲阿玲婆年近七旬却口齿尚好，眼不花，耳不聋，但仍然要上山，不管是为了遵从习俗，保证名誉，还是为了小生命。填饱肚子，成为了一切的出发点。

2

神圣法律

人们定居在一起，形成了小小的社区，很大程度上规避了来自环境的伤害，但生产力极为低下，食物没法支持人口的增长。这个封闭的山村，处于一个边界的状态，似乎刚刚脱野蛮人的状态，进入原始社会，却很难再向前迈进一步。仅仅只有一句台词提到他们要用粮食缴税，在片中具体的国家被完全隐去，穷乡僻壤，山高皇帝远。

片名中“楢山节考”的“节”字有习惯、规则之意。在这样一种生存困境中，由集体组成的庞然巨兽，代替国家颁布了“神圣的法律”，通过繁复的宗教般的仪式反复确认其神圣不可侵犯的地位，而人人皆可惩罚“法外之徒”，确立了其可怖的强制性。人们正是在这“神圣的法律”的庇护之下，控制着出生，掌握着死亡，才得以在这山区之中繁衍生息，才熬到了片末铁路通车的时候。

有种蚂蚁在草原大火是会紧紧抱成团，年幼的蚂蚁在里层，年长的蚂蚁在外层，滚过火焰，保全了年轻的生命，保证了种族的延续。深明大义的阿玲婆自然明白这个道理，所以她毅然选择上楢山。可以预见，片中所有出现的人物都死在了楢山上，这样看似残酷的风俗，也的确是生命在困境之中找到的唯一出路，不得已而为之。世界各地的历史记载有着不少关于“弃老”的描述，这也能说明这是较为普遍的做法。

遗弃自己的父亲母亲，就算是为了生存，也不能丝毫地没有良心上的谴责。这小山村虽然非常原始，但其中的人们心中仍然产生了天然的是非判断，或称之为“人性”。而片中部分角色，反到是乐于这样的残酷的淘汰，缺乏对生命的基本尊重，体现了“人性之恶”，或者说是“动物性”。

这个集体组成的巨兽强大到可以随意地审判，必要时能建立新的法律，比如，一人是小偷，全家是小偷，罪当诛杀，粮食充公。阿又爷爷不想死，但这又不得他，他是被自己的儿子所杀，更是被集体这一巨兽所杀。如果说像阿玲婆婆这样主动上楢山的人，是主动的殉道，那么像阿又爷爷这样被迫死去的人，是强权之下有组织地谋杀。集体，永远是多数人的民主，少数人的专制。

3

舞台剧

舞台剧的感受，是多方面的——演员的表演，镜头的选择、布景的道具以及灯光配乐。演员们仍然遵循着较为夸张的表演方式，强调肢体语言的的运用，与之相对应的是大量的全身镜头，仅仅只有少量的特写。

片中的场景完全是人为搭建的舞台道具，场景的切换不是靠蒙太奇，而是靠着灯光和道具的移动。整体上电影是灰暗的色调，而道具灯光简洁而饱和的色彩，与日本传统乐器、幽怨的唱腔一同构建起人物丰富的情绪。

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删减版的《楢山节考》很完美的“剔除”了阿玲婆的二儿子利助的所有的故事情节。即使没有二儿子的存在这也是一个很完整且有深意的电影，貌似故事情节很完整，没有一点不和谐，如若不是百度一下根本不知道阿玲婆还有一个二儿子。

如果阿玲婆的祭祀是赞美新生的话，那她的死是不是也在歌颂奉献和死亡。在天道面前人道显得低入尘埃，所以大儿子辰平代表的人道在对抗祭祀栖山的山节就是对抗天道。阿玲婆是伟大的，辰平是善良的，二儿子是最原始的，阿又的爹是最务实的（怕死），阿又是最现实的（逼死他爹）。每个人都没有错，都是为了生存，都是为了顺应天道。

最后阿玉和辰平站在院子里，阿玉对辰平说了一句：到七十岁我们一起上山。屋子里传来孩子们的歌声。这何尝不是一种轮回，到了七十岁都会上栖山。