赝品

《赝品》被归类为纪录片，但实际上纪录片的归类显得有点奇怪。如同世界上任何一个名词，没有固定的判断标准可以覆盖此类物的所有个体。将《赝品》暂且归于纪录片显得有些牵强，再抬杠就有点“白马非马”的嫌疑。我更愿意将他称之为一篇“视频论文”，或者“影像杂文”。

如同威尔斯的前作《公民凯恩》开启了“现代电影”的新规范，《赝品》超出了“电影”“纪录片”的狭隘范畴。将影像的表达形式拓宽到匪夷所思的地步，而威尔斯单单在这部影片中的思考范畴，已经超出了一般电影的讨论，议题涉及艺术是什么，真实的定义。

威尔斯从来都是扮演魔术师，他所做的一切，就像他自己在电影中说的，都是“诡计”（tricks）。

所以他从不满足于既有的表现形式和手法，“我总是在寻求综合，这是个让我投入的活。就因为在这个工作中我必须忠于我自己而使我着迷，我只是个实验者。在我看来我唯一的价值就是我不受法则的支配，以及作为实验者的身份；能让我热衷的只有实验。除了实验本身的欢愉之外，我对艺术作品、子孙、名声都不感兴趣，这你们是知道的。只有在这个领域里我才能感觉自己的诚实与恳切。我对我做过的事一点也不感到骄傲，在我眼里真的没什么价值。我面对我的或大部分我看到过的作品，都会感到自以为是，但我不这样对待媒材（matériau）上着力的行为。这可能很难理解。我们专门搞实验的人都会继承一个传统某些人已经是顶尖艺术家，但不曾将灵感女神视为我们的女侍。”（《奥逊威尔斯访谈录》）

奥逊威尔斯究竟做了什么？

在此之前，我们先来看看他做过什么。

威尔斯最出名的作品是经常被排在各大电影史榜单榜首的《公民凯恩》，这部电影史上分水岭式的作品，“1939年的威尔斯必然会感到他必须向公众奉献的不仅仅是一部好影片，而且必须是一部既能总结四十年来的电影，同时与过去的一切截然不同的影片，它既是一份决算表，又是 一份宣言书——一份像传统电影宣战和像电影手段表示热爱的宣言书。”（特吕弗《奥逊威尔斯》）

的确如此。

其实，威尔斯年少成名，早于《公民凯恩》。

威尔斯似乎并不忠于“电影”，从1938年他的“信使广播剧团”“欺骗整个美国”的故事就不再赘述了。

之后，电视开始在美国发展起来。他开始拍电视剧（这点跟革新电影形式的希区柯克类似），并且很是投入：“电视的俭省特点真是了不起”，“这种形式真是太妙了，观众离屏幕只有几英尺的距离，但它不是一种戏剧的形式，是一种叙事的形式”， “事实上，电视只不过是带图解的广播。”

威尔斯从小喜欢戏剧，他的表演带有明显的戏剧表演特征。他的电影同时具有明显的“莎士比亚性”，无论是讲述“贵族悲剧”的《公民凯恩》《安倍逊家族》，还是直接改编自莎士比亚戏剧的《麦克白》《奥赛罗》。

奥逊威尔斯似乎更忠实于“戏剧”，或者说“戏剧性”。也就是“诡计”。

《赝品》表明威尔斯执意“将诡计进行到底”。

表面看起来威尔斯似乎“戈达尔化”了。无论是快速的剪辑，还是并不一以贯之的电影形式，都显得这部影片那么的“非威尔斯”。好像法国新浪潮发现了威尔斯，将他“榨干”以后参与孕育出了戈达尔的“跳切”式剪辑后，威尔斯又用他典型的方式说“不行，我得拿回来了”。

然后就有了《赝品》。

正如前面所说，在威尔斯眼中，摄影棚不过是“人们能给予一个孩子的最好的机械玩具”，

! 因此可以趁机大玩一场——— 电影并没有成规，可以大做试验。

《赝品》一开始就像魔术师在表演“剪辑的魔术”，这又是看起来似乎又很不“威尔斯”。

在《公民凯恩》及以后的影片中 ，威尔斯众所周知的贡献在于长镜头和精神镜头的运用，这点听起来是那么符合巴赞著名的“长镜头”理论，事实上也确实如此，巴赞是最早推崇威尔斯的评论家，那时他只有28岁。

但这掩盖了一些问题。“马克 · 罗森（Mark Robson）是我《公民凯恩》的剪接师，罗森与他的助手罗伯 · 怀斯（Robert Wise）跟我几乎花了一年的时间在剪接上，所以不能因为我用了许多长镜头而错误地以为没有剪接。”

威尔斯一向重视剪辑，这符合他对爱森斯坦的推崇。而他经常被推崇的“场面调度”实际上并没有得到他本人的认同：“对我来说，所有以场面调度之名的东西都是大骗局（bluff）。在电影界，只有非常少数的人是真正的导演，且在这些人里头也只有非常少的人真的有机会导演。真正重要的场面调度只有出现在剪接里。剪接《公民凯恩》花去我9 个月的时间，一周休一日。我导了《安倍逊大族》（尽管事实上有些戏不是我的），但我的剪接被动过了，只有基本的蒙太奇还是我的。换句话说，好比一个人画了一幅画，他完成后有人来碰它，但很明显别人无法在画布的整个表面上都画上东西。《安倍逊大族》从我这里被拿走前，我“月以继月”地剪接它。

我认为剪接本身就是观点。

“影片调度（mettre un film en scène）”是你们这样的人发明的，它不是真正的艺术，顶多是每天一分钟的艺术，这一分钟还是相当残酷的，且非常少发生。只有在剪接时才能控制一部影片。我在剪接室里工作得相当缓慢，这总会触怒制片人，因而从我手中抢走影片。我不知道为何我会花这么久的时间，我可以花一辈子来剪接一部片。就我所关切的，胶片好似一部乐队总谱，而它的演出则取决于它的剪接。就好像一个指挥家会将乐句诠释得很随意（rubato），另一个可能诠释得很枯燥、学院气第三个可能相当浪漫等等。单单只有影像是不够的，它们确实很重要，但毕竟只有影像。最要紧的是每个影像要持续多久，接续什么影像，所有的影片修辞（l’ éloquence）都是在剪接室里被制造出来的。”

如果将电影作者分为两类，一类精心创造个人风格，一类执意打破既定规则。威尔斯属于排斥风格雕琢的那类的（这是他同戈达尔真正的相似之处）。

“电影像是一个殖民地，但却没什么殖民者。当美洲门户大开时，在墨西哥有很多西班牙人，加拿大有很多法国人，而在纽约有很多荷兰人，可以肯定英国人能到一个尚未被占领的地方去。并不是我偏爱用 18.5mm，我只是那个尝试它可能性的人而已。对于电影，首先要记住，这是一个年轻的媒介，在这个还留待许多需要跟上脚步的土地上面开垦，对每个有责任感的艺术家来说都是必须的。假如每个人都用广角镜头拍摄，那我就会75mm 镜头来拍摄我所有的作品，因为我强烈地信任 75mm 的可能性；假如其他艺术家都相当巴洛克，那么我就会比你能想象的还要古典。我这么做并不是出于否定的精神，我只是不想成为已成就事物的附庸；我只想进入一个未被占有的领域并在那里努力。假如别人用了18.5mm 而且滥用，那我就不会再碰它了：我可能会对这个风格化的扭曲感到厌倦，并寻找另外的语言来表达自己，但我还没因看够这些影像而厌倦它们 , 因此我可以用新鲜的眼光来看待那扭曲。这不是我跟 18.5mm 之间吸引力的问题，纯粹是观看的新鲜感问题。”

这就是为何威尔斯的影像魔术在形式层面的革新。

形式和内容只在讨论的时候被二元化，实际上，在影片的内部他们从来都是一体的。

如果说《赝品》的形式革新在“电影”意义上具有革新意义，那影片所讨论的内容则更加深远，如同威尔斯一直关心的戏剧，他在意的还是人性层面的“真实”性，在影片中的具体内容，就是从艺术的真假开始，扩展到普遍意义上的真假。

“这是一部有关于诡计和欺骗，还有谎言的影片，在火炉边，或者集市里，或者影片中，讲述的几乎所有的故事几乎都是，某种谎言。但是这次不是的，绝对不是，我保证在接下来的一个小时中，你从我们这听到的一切都是真的，基于可靠的事实”。

影片开场的这一段威尔斯的独白，语气就像“seems like”（看起来似乎）一词，基于可靠的事实必然得出相应真实的结论吗？看起来的往往不是他本来的样子，这段话是威尔斯的反话，又一个“诡计”。

这里威尔斯聪明的设立了一个埋伏，就是时间呢限定在“接下来的一个小时中”，因此影片可以据此划定为一个小时内和一个小时后。

前一个小时讲述了什么。

简单的说就是一个艺术一个高明的艺术造假者和一个高明的传记作家的故事。以及毕加索的故事。

艺术造假者但从艺术技巧上来说属于最高级的那类，但他并没有获得跟技巧相对应的名利（可能有一些名声，以一个出色的造假者的身份），甚至锒铛入狱（被软禁）。

所以艺术是什么，艺术品又是什么？

布尔迪厄在的《信仰的生产：为符号商品经济而作》一文中指出“对于作者，评论者，艺术经销商，出版商和剧院经理俩说，唯一合法的积累在于为自己命名，命一个著名的并被认可的名字之中，存在于一种获得暗含了使物（与特征或姿态一起）或人（通过出版，展览等方式）神圣化的能力的神化资本，并从中获取价值，获取利润之中”。

因此艺术是什么并不重要，艺术品是什么也不重要，关键在于艺术品从哪里产生，或者说，艺术家才重要（至少在前一个小时内是这样）。

因此艺术市场并不在乎挂在墙上的艺术品是不是“真的”，只要它看起来像真的就行了。

艺术市场也不会在意造假者是否用有毕加索一样 的绘画能力，因为“你不是毕加索”。

毕加索就是重要的吗？

这就是影片最后一部分的内容，奥逊威尔斯杜撰了一个有关毕加索的故事，奥佳将毕加索的作品复制后损毁，因此抹掉了毕加索物质意义上的“签名”，但从艺术创作的实质来说，复制的画作仍带有毕加索的签名。

威尔斯的切入点就在这，如果每一幅画看起来都像一个人的，怎么衡量作品的价值呢？

这里“价值”一词是需要辨析的地方，是“艺术价值”还是“商业价值”。

我们欣赏的是毕加索的“签名”（名气），还是他的画？

这是威尔斯所说的真实。

他像一个揭露魔术的魔术师。

“或许一个人的名字并没有那么重要”，但我得说，对不起，威尔斯，你的名字真的很重要。

像他时常会表演出的（或许他生来如此）狡黠的微笑，从第一部影片《公民凯恩》到最后一部《赝品》，威尔斯一直都是观察者和思考者。他表现出来的轻松的“实验者”的姿态，像一个魔术师，是他人生的素描像。

1. because the fake is as good as the real one

2. deveil: it's pretty, but is it art

3. Picasso：I can paint palse picassos as well as anybody

4. 巴黎圣母院没有签名

5. I am not one of anything, Like you, I'm unique

引用Kipling诗句那段显然是说，我们进行文艺创作的时候感到愉悦或者感到自己被充分表达，这就够了，这就是文艺的意义所在。不要让现代日益建立起的文艺标准来评估我们的作品，因为没有超出我们每个人自身存在以外的客观价值标准，没有形而上的文艺标准。如果世上真有我们需要认同的评价标准，那只可能基于我们每个个体的作品之上，也就是说先有我们个体的存在和创造，才产生归纳总结了这些创造优点所在的价值标准。也就是说创作者不需要认同他人的标准。

就像Orson Welles那个著名的观点，文艺理论和他人作品对自身创作意义没那么大。

传记作家谈到Elmyr为什么一直有制造赝品的执念，他的解释也是在现当代的创作环境下，创作者被文艺的所谓标准和理念所束缚，坚持自己的创作愿景是一件被压抑而不是被鼓励的事。

本学期最爱的片。

What is the relationship between a filmmaker and his/her documentary? If compared with various food and cuisines, the documentary is like salad. The materials are raw and fresh, but it tastes distinctive with different seasoning and dressing. People chase for truth that remained in documentary films and probably that is the only reason they savor it. However, if filmmakers enter the frames and become a part of the documentary, would this undermine the credibility or would this become the icing on the cake? This essay will investigate the relationship among a filmmaker, documentary and the audience by analyzing the presence of the filmmaker in F for fake, a documentary made by Orson Welles in 1973, explaining specifically how Orson Welles used the presence of filmmaker to manipulate the narrative.

Typical observational documentaries seek for ideally representing the reality, “stressing the non-intervention of the filmmaker” (Nichols, 2010), as “audiences value the truthfulness of factual programming. The more fictionalized factual programming becomes, the less the viewers value it.”(Chapman and Allison, 2009) Observational documentary like Chronicle of a summer(1960) and High School(1968), unfolding as a realism painting, disclose a series of ordinary people’s everyday life, whereas in Man with a movie camera(1923), an experimental documentary film of Dziga Vertov, initially displays a film language of “self-exposure”(Kolchevska et al., 1986), which is a trial to the filmmaker stepping in front of the camera. Subsequently, in the reflexive documentary, the presence of filmmaker becomes to be an irreplaceable part of the documentary, and even a reflection of credibility to the audience. For example, in Louis Theroux’s documentary, his imposing figure is familiar to the audience, who are fully prepared to watch the interaction between Louis and other social actors. The presence of filmmaker appears to be an ontological issue. More specifically, the authority of determining what to be presented in a frame belongs to the filmmaker instead of the audience. Besides, it is not an arbitrary decision whether to be presented in a film, when dose the filmmaker present, or how dose the filmmaker present. Ironically the audience is accustomed with this spectacles and believe all of these truly and firmly.

Unlike other directors who regard the audience as God, Orson Wells regarded himself as the rule-maker and indulged in manipulating the audience, like a magician gains a sense of accomplishment. He was a typical narcissist and at any moment when appearing he would call himself as “Great Orson”. Accordingly, F for fake, the last Orson Welles’s film to be published, in which the presence of filmmaker is really important. As what he proposed at the beginning, this is a film “about trickery, fraud, about lies.” The film mainly consists of found footages bought from a BBC documentary of the art fakery(Houston, 1982), Elmyr de Hory. However, Orson Welles was discontented with making a biographical documentary. He interweaved them with a fake science fiction about aliens invading the earth, fake Picasso’s affairs, and shots of his own presence.

Trent Griffiths argues, the presence of the filmmaker as a subject in the documentary frame represents a unique relationship between documentary film and history, where the filmmaker engages with social history through their personal experience of authoring a representation of it. (Griffiths, 2013). In F for fake, Orson Welles made three different types of presence. The first of these is a figure of a presenter. Just like in TV programs, the presenter in documentary mainly plays a role in interlinking different parts and their development. The presence and other footages appear alternately, but in terms of time, the duration of presence of the filmmaker is much less than the duration of the material. Orson showed up at the beginning as a magician, wearing a black hooded cloak and a bowler hat, introducing that “During the next hour, everything you hear from me is really true and based on solid facts.” At the end of the film, he responded it. “At the beginning, I did make you a promise, that for one hour I will tell you the truth, and ladies and gentleman, for the past 17 minutes, I have been lying. ” Besides, after the girl watching sequence, he explained it and then smoothly move into the next part. Without his presence, it is not able to be organized. The presence of the filmmaker makes the entire film like a Mobius strip, with two ends glued together.

The second character of filmmaker’s presence in a film is to eliminate the sense of wariness and hostility of the viewers. Again, at the beginning of the film, Orson Welles talks about fakery and truth while he performing the tricks with a little boy. A key vanished, appearing again in the kid’s pocket, and then it turned into a handful of coins. As a presenter, he was performing, walking and talking, in order to bring his audience into the scene. During the presence, Orson obscures the difference between the subjective and objective reality, confuses the boundary between reality and illusion, and alarms his audience, it is not easy to distinguish fraud from the truth(Johnson, 1976). Also, about 5 to 6 times, he invited the audience into his editing room, unveiling more about truth or fake throughout the found footages with him together. It effectively shortens the distance between the audience and the filmmaker.

Another effect addressed in F for fake is that the filmmaker could become the embodiment of the audience, asking questions they are concerned with and reacting what the audience would react when they are in that circumstance. For example, in the last 17 minutes, when Orson claiming as a fake sequence, he talked to Oja not only on behalf of himself but people who are interested in this story. He then seriously asked Oja some questions, such as “can you tell us more about Picasso? ”, “Is that just a forgery?” and so on. The audience will assume they are present at the very moment and will be built a sense of immediacy by watching the presence of the filmmaker.

Appearing is a kind of presence while disappearing is another. The voice over is another kind of “disappeared” presence of the filmmaker. It runs throughout the whole film so that sometimes the audience even forget its presence, but genuinely it plays a profound role in the film with introducing the background, mending up details, and making commentary. It helps with presenting content vividly and reinforcing the diversity of factors in a film.

In general, the filmmaker in F for fake presented as a witnesses, a participant, and even an actor.In the case of the filmmaker present within the frame as a specific subject – revealing their emotional and material investment in the story as a subject alongside rather than apart from the people they film – this kind of ‘intersubjective objectivity’ underpins the work in a more fundamental way (Griffiths, 2013). The key point here is that “the figure of the filmmaker introduces this tension, which can have productive implications for representing reality”. As a rule, MacGuffin in fictions appears commonly as a certain stuff, for example, in Orson Welles’s previous film Citizen Kane, “Rosebud” is a typical MacGuffin. However, in a documentary, the MacGuffin is the presence of the filmmaker which undertake the responsibility to lead the audience into the story and make them being immersed in the story. It is more likely to be a tool of seducing, or fishing, to make sure the audience’s heart swelling with the waves made by filmmakers.

As to F for fake, Some critics still take delight in arguing if it should be cataloged as a documentary because by the time documentary are supposed to be totally authentic. At the first glance, it seems like a documentary because it is a story about Elmyr de Hory, the art forger. However, in any case, when being looked in-depth, it is a hybridized film in which heterogeneous footages can be found and mixed here. In my opinion, It doesn’t make any sense to figure out whether or not it is a documentary because the boundary of art is blurred and the ambiguity precisely shows the glamour of art. The history world in documentary is for people to seek for the truth, but at the same time, is for people to misunderstand the truth.Like what Orson Welles proposed at the end of the film F for fake, art is a lie, a lie that makes us realize the truth.

References

Nichols, B. (2010). Introduction to documentary. Indiana University Press.

Chapman, J. and Allison, K. (2009). Issues in contemporary documentary. Cambridge: Polity.

Kolchevska, N., Vertov, D., Michelson, A. and O'Brien, K. (1986). Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov. The Slavic and East European Journal, 30(1), p.118.

Johnson, W. (1976). F for Fake Orson Welles. Film Quarterly, 29(4), pp.42-47.

Griffiths, T. (2013). Representing history and the filmmaker in the frame. [online] Doc.ubi.pt. Available at: http://www.doc.ubi.pt [Accessed 27 Oct. 2017].

Houston, B. (1982). Power and Dis-Integration in the Films of Orson Welles. Film Quarterly, 35(4), pp.2-12.

Filmography

Wells, Orson(1975) F for fake.The USA.

Rouch, Jean (1960) Chronicle of a summer. France.

Wiseman, Frederick (1968) High School. The USA.

Vertov, Dziga(1923) Man with a movie camera. Soviet Union

【BFI - Big screen classics】

影片开场后不久就是打破第四面墙的对话，提到了1个小时内的内容为“真相”。尤其精彩的是提到“Movie”时，镜头后拉搭配上下黑边收缩直接营造出一个银幕比例从3:2到2.35:1的变化过程，这种转换感模糊了电影与现实的界限。

然后进入片头，片头也有很多细节，胶片盒贴的红蓝绿色带对应着光的三原色RGB，然后职员表搭配快速剪辑的男性凝视（主体与客体）特写镜头还有拉出到现实的监控器画面镜头，都是在进一步描述电影和现实这两个世界。后出现了影片中我最喜欢的一幕，用抽帧搭配摇晃的镜头的方式仿佛把观众带回到了默片时代（感觉是致敬梅里爱的魔术）变了一个魔术。

紧接着台词跟进继续强调“真实”与“虚构”、 “赝品”与“真品”、 “真相“与“谎言”。这种感觉非常的奇妙，用于形容Elmyr作为赝品制造大师的台词感觉也都是对照形容奥逊威尔斯自己这部电影的。被制造的电影是虚构的，但打破这种“虚构”（第四面墙）后所呈现的是否是“现实”？还是依然是“虚构” 。其中电影的转场也非常有意思，从“现实”由监控器做过渡在跳回到“电影”之中，还有对应台词的秋天到冬天，冬天再到夏天再到秋天的固定镜头转场来阐述时间的变化。

后续则是奥逊威尔斯回应他的处女作《公民凯恩》的制作和署名权的部分，还有《飞行家》电影原型人物的一个大案子。按照1个小时真相的前提，这就是“真相”了 这一切真相么？还是如故事都是“谎言”来理解呢？

影片中使用大量的纪录片原片做剪辑，剪的非常“梦幻”。还把毕加索的肖像照片放在电影里剪辑又产生一种“虚假”感，搭配他的画与同形态下现实人物身体的特写，依然是一种现实感与虚幻感的叠加。

这还没有完，最后的高潮戏，在虚构的场景中（一小时以后），奥逊威尔斯用夹杂着匈牙利口音的英语（仿造者视角）和美音英语（自己视角）同镜头下说出台词，搭配梦幻般的滤镜 对话虚构人物（毕加索视角）来了一场赝品制造者和真迹创作者之间的对话，探讨关于人 艺术品 艺术家 等话题。这也是最后一步的模糊电影与现实的界限 达成了电影的一种解构 （如果所有的毕加索真迹被摧毁 那赝品谁又能认得出呢 对于这个思考 感觉可以用《艺术的故事》里面的话回答 “没有艺术 只有艺术家” ）。电影的结尾彻底抛开了电影，走进了现实，但电影中的现实又是什么？ “a fact of life. We’re going to die.”