撒旦探戈

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现在，是克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛410页的小说在身后，“八点一刻的整理”时间已经确定，“一动不动地躺在床上”的作者已经确定，六步踏前六步退后的“撒旦探戈”已经确定，450分钟的电影又如何从这种种确定的故事里看见窗外的泥泞？又如何从上中下分段的电影中再次听见十月的淫雨？是先看了小说再阅读了电影，时间的先后秩序像是制造了两个不同的文本，文字在沉默，在无声的世界里沉默，影像在流动，在漫长的长镜头里流动；是先知道了电影再阅读小说，知性的世界里可以容纳两个文本，但都是关于记录关于写作，即使“除了雾还是雾”的迷惘只有下跪的仪式，即使微弱光影里画着藤蔓一样的“8”字图案被去除，在文字和影像共同制造的压抑、潮湿和腐败的世界里，哪里还有可以呼吸的出口？

这样写着：“十月底的一个清晨，那是第一滴让人无法忍受的秋雨，降落在人间之前，降落在炎热的裂开的大地上，在农场的西部。那样发臭的沼泽，淹没了道路，无法通行。直到第一次霜冻，把整个镇与世隔绝。弗塔基被一阵钟声吵醒，最近的教堂在西南八千米之外的地方，在古老的霍克米斯地里，一间孤独的小教堂。但是那里并没有钟，在战争时期，这教堂已经倒塌。小镇距离太远，钟声无法传到这里……”在450分钟的结尾处这样写着，在450分钟的开始处也这样写着，秋雨和弗塔基，农场和教堂，小镇和钟声，以及作者和观者，都被放进了同一个句子里，它们被包裹在十月的秋雨中，被关闭在发臭的农场中，被隔绝在无人的世界里，被循环在死寂的时间里——谁还能听到？谁还能醒来？谁还能打破一个梦的界限？

因为“圈子封闭”了。医生在写完或正在写之前，从住了13天的医院里出来，带回了满瓶的酒，然后坐下来，写下的一句话是：“没有任何一个人敢离开。”在他看来这是一个“一切都正常”的农场，没有人敢离开，因为他们也已经走向了腐烂，继续下载本子里的话是：“他们盯着天花板看，没有线索。那就是这么空闲、被动，使他们处于他们最害怕的宽恕当中。”他们害怕，他们不安，他们被动，他们其实没有被宽恕，在众人面前是医生，在医院里成为病人，医生和病人，13天对于医生来说什么也没有改变，就像自己能用望远镜看见的“他们”。但是听到了钟声，隐约地传来，悠远地传来。披上外套，走出家门，十月的秋雨却奇迹般停了，循着钟声而去，是那一座已经被摧毁了的钟塔，但是里面的确传出来了钟声，那么铿锵，那么坚定，甚至再无结束的可能，“土耳其人来了……”敲钟人一遍又一遍地说着。

被战争摧毁的钟塔又有了钟声，钟声警示着另一个可能的战争，这是循环的开始？“我一定是病人，这是丧钟。”回来的医生自言自语，听到的钟声不是救赎的钟声，是一切即将毁灭的丧钟，这当然是循环的开始。终于，他关上了窗户，他钉上了木板，他拒绝了看见的世界，在黑暗中他成为了不被看见的看见者，是逃避？还是自我庇护？那在黑暗中写下的依然是那句话：因为教堂已经倒塌，因为钟声无法传到这里，听到了丧钟是一种幻觉？封闭在黑暗中是一种幻觉？写下这句话的医生是不是在这个“圈子封闭”的世界里就是被自己写到的弗塔基？是不是醒来又继续睡去的弗塔基？是不是瘸着腿病态的弗塔基？——甚至就是他们，“他们盯着天花板看，没有线索。那就是这么空闲、被动，使他们处于他们最害怕的宽恕当中。”

所以离开了农场的他们，是“没有人敢离开”的他们；所以醒来的他们，是永远在黑暗中不醒来的他们，所以听到了救赎的钟声的他们，是永远听到了丧钟的他们——他和他们在同一的世界里，成为空闲、被动、处在最害怕的宽恕中的人。是谁让他们无法离开，是谁让他们制造黑暗，是谁让他们在丧钟中醒来？是另一个“他们”，传说中已经死去的他们，传说中又复活的他们，“有传说他们要回来了”——三天后他们会来到这里，他们已经到了斯泰格沃尔德家里，他们还在招待所里……关于他们，永远是一个传说，但是传说即现实：他们被风吹着经过了那条漫长的街道，他们走进了上尉等待他们的警察局，他们还处在监控期，他们服从法律、秩序和自由，他们需要黑炸药，他们要建立合作的同盟，他们要用钱实施计划，他们要给他们建立信心，“明早六点在阿拉姆斯大厦见”成为他们新的传说。

伊里米亚斯和佩奇纳，以及桑易，三个人的他们死而复生，成为关于农场最可怖的传说。他们是黑暗中永不醒来的他们，他们是听到了丧钟的他们，而三个人的他们是拥有黑炸药的他们，是死而复生的他们，他们和他们，谁是打开那扇门的人，谁是关闭那扇门的人？对于这个幽闭的农场来说，两种他们书写的都是关于那个自循环的丧钟，一种丧钟为自己而敲响，另一种丧钟为他们而敲响。克伦纳夫妇、校长、斯米德夫妇、弗塔基、哈里西斯夫妇，组成的“他们”在农场的内部，当十月那场秋雨的雨滴滴落在炎热干旱的土地上，第一个醒来的人是弗塔基，所有的人也都已经醒来，但是醒来听见的钟声，不是丧钟的钟声，甚至不是钟声，它只是梦的一个延续——醒来的弗塔基对斯米德夫人说：“我明天上午走。”斯米德夫人也醒来了，现实对于她来说也是梦的一个延续：“我做了一个噩梦，我看见了他的背影了……”但是叫不出声来，门被踢破了，即使拿了一把刀，梦魇还是无法被驱赶，“大地开始动了起来。”醒来的弗塔基，醒来的斯米德夫人，所梦见的是淫乱而暴力的生活，所以必须要离开，“明天上午走”成为弗塔基对梦境的逃避，因为斯米德夫人梦中的他就是将要回来的斯米德。

斯米德回来了，也像是从梦境中回到现实，弗塔基装作去找他，斯米德说要把钱分了，克伦纳、斯米德和弗塔基三个人将平分阿拉姆斯的财产，然后离开农场，斯米德甚至要比弗塔基更早离开，“等天黑了就走。”克伦纳夫妇要去北方，弗塔基要去南方，不管是北方还是南方，总之要离开这个农场，离开这个雨季，离开被梦魇缠绕的现实。但是离开意味着离不开，因为“有传说他们要回来了”，伊里米亚斯和佩奇纳，从监狱里回来的他们，要拿钱的他们，“伊里米亚斯是一个了不起的巫师，死人复活是在故意破坏我们的计划。”不是仅仅因为要回来，而是他们已经是死人，而是他们会带来死亡，带去更多的钱，带来更多的死亡——于是又回到了“看见了他的背影”的梦中，回到了丧钟在被战争摧毁的钟塔里响起的梦中，回到了“成为空闲、被动、处在最害怕的宽恕中的人”的梦中——梦包围着梦，除了雾就是雾，还有什么可能离开？

为什么无法离开？不仅仅是活在梦中，而是成为了雨中的小树枝，“无法保护自己”，因为他们从来就是奴仆，“他们？他们是奴仆，一辈子都是奴仆。除了吃土豆，他们什么都不知道。多疑地猜测着对方，在沉默中打嗝，因为他们认为自己被骗。奴仆没有了主人，但不能没有自豪，自尊，勇气，他们骨子里根本就没有。他们只喜欢活在自己的阴影中，他们就像羊群一样跟着影子。没有了光环与幻想，他们活不了。不过不要把他们逼疯了，否则他们会有强大的破坏性。他们只需要一个温暖的房间，热气腾腾的红辣椒。如果他们能和隔壁的女主人一起睡觉，他们就会谢天谢地了。”巫师伊里米亚斯洞察了他们的本性，活在自己的阴影中，活在自己的噩梦中，即使有了北方和南方的目标，即使有了平分了钱的计划，他们也只能像泥地里寻找食物的猪，从不抬头——在警察最后的案卷里，拥有像玫瑰一样乳头的斯米德太太只是“毫不犹豫出卖肉体的人”，克伦纳太太是“不慎重地散布谣言”，斯米德“对于权威的顺从态度，让他变得特别合作”，校长“就像一个干瘪的黄瓜， 大脑功能低于斯米德”，克伦纳是“双眼痴呆的愚蠢家伙”，一只脚残疾的弗塔基是唯一危险的人，但是，“危险，但是能够利用……”

他们想要离开，却把自己关闭在招待所里，他们想要醒来，却在永不喝完的酒杯里，他们想要实施自己的计划，却总是跳着六步踏前六步退后的“探戈”，“我的生命是探戈。我的父亲是大海。我的母亲是大地。我的名字是探戈。探戈。没有大海，也没有大地。你把大海和大地怎么了。我的生命是探戈。探戈。”克拉蒙不断重复着那些话，斯米德顶着奶酪卷，拉乔斯和斯米德夫人跳着舞，六步踏前六步退后，六步退后六步踏前，循环的探戈，重复的探戈，没有大地，没有大海，只有被探戈拖着行走的生命。酒喝完了，乐曲停止了，每个人都沉沉睡去，又进入了他们无法离开的梦境。在探戈中循环，被梦境封锁，最后成为“蜘蛛工作”，“招待所的蜘蛛发起了最后一轮进攻。他们在玻璃上织网。杯子上。烟灰缸上。桌子腿。椅子腿。他们用神秘的线把自己绑起来，好像是来自他们躲藏角落的关键。他们的每个动作和摆动都很好，只要这张无形的网没有糟到破坏。他们在睡着的人脸上、脚上、手上编网。然后马上回到自己躲藏的地方。等待着他们的小线条再次颤动起来。”他们在梦中，蜘蛛在织网，腐朽着腐朽的生命，颓败着颓败的生活，还有谁能离开，还有谁能醒来？

他们跳着探戈睡去，他们自己就是六步踏前六步退后、六步退后六步踏前的“撒旦探戈”，而他们之外的他们到来，像比雨更暴烈的雨，像比风更狂放的风，起死回生的伊里米亚斯和佩奇纳，是另外跳起了“撒旦探戈”的他们。“伊里米亚斯的演讲”构筑了向外的目标，他让大家用理性战胜感性，他说这里的每个人都是有罪的人，他让大家从懦弱、无能中醒来，“我们要团结一部分人，建立我们的模范农场，让大家安静地生活……”团结他们，建立农场，建立信心，这就是伊里米亚斯的计划，于是在起死回生的他们面前，弗塔基第一个将已经分发的钱从口袋里拿出，所有人都团结着加入了计划——他们醒来，他们行动，他们告别了那晚的“撒旦探戈”，“明早六点在阿拉姆斯大厦见”成为他们的开始。但是，当砸掉家里的一切，当离开了农场，当在出口时喊出“我们开始新生活了”，他们真的可以醒来，真的可以离开，真的会拥有一个模范农场？

只不过是一个骗局，因为梦包围着梦，因为除了雾就是雾：伊里米亚斯拿走了他们所有的钱，用这些钱他们让斯泰格沃尔德准备了一辆车，让普莱尔准备了黑炸药，即使“明早六点在阿拉姆斯大厦见”中又回到了众人面前，也是告知计划将要被推迟，每个人被安排在不同的地方，散开、不联系成为他们的任务，于是他们变成了每一个他：去屠宰场，去干洗室，去长老区，一千福林是他们分散的资金。这就是他们成为每一个“他”的命运，还有什么团结，还有什么计划？只不过给了他们一个封闭自己的位置，“我们的真实也许能得到回报，也许会被惩罚。而只有那里，所有东西都有一个位置，一个远离真实的位置。有一个属于它的地方，永远都属于它。这地方就是现在。”伊里米亚斯写给警察局上尉的信里这样说，这不是属于他们的位置，这是属于“他们”的现在，因为他们起死回生，因为他们是恶魔，是撒旦。

但是，伊里米亚斯和佩奇纳身后还站着另外的撒旦，即使上尉缺席，警察局也在最后的案卷中写下了每个人的归宿：不仅仅是农场里跳起“撒旦探戈”的他们，还有用团结之名制造了“撒旦探戈”的他们，都成为了被法律和秩序囚禁的人，警察身后的法律秩序代表着一切，伊里米亚斯说：“我们服从法律、秩序和自由。”自由是不存在的，只有法律和秩序，而法律就是秩序，或者秩序就是法律；而招待所的“尖头”满怀希望地说：“这个国家总有一天会有秩序。”在招待所的“撒旦探戈”中，大家唱起了歌：“你很可爱，你很美丽，匈牙利……”他们被围在农场里，农场在国家秩序中，农场永远向外，却被置于无法改变的秩序中，六步踏前六步退后，这就是每一个人无法逃离的规则，像最后发起攻势的蜘蛛，从灯罩透出的微弱光影里画着藤蔓一样的“8”字图案——“∞”的变形，一个旋转的符号指向的是无法改变困局的无限性。

但是，在这个“撒旦探戈”里，有人从外面看见了起舞的他们，有人没有被蜘蛛带入“∞”的无限困局中，有人打破了这个循环和重复的死亡世界——是她，一个被叫做傻子的女孩，伊斯泰克用自死的方式选择了真正的离开。她听到他们的谎言，桑易对她说，只要在埋着钱币的地方浇水就能长出树来，但是没有，只有被挖掉之后剩下的那堆土；她看见了他们的混乱，母亲和拉乔斯走进屋子里，他们拒绝外人进入，他们又在干着怎样的勾当？“我妹妹是傻子，她对每个人都监视。妈妈打她，但是大家都说她辈子都是傻子。”孤立的伊斯泰克，被骗的伊斯泰克，没有尊严的伊斯泰克，也许只有在和那只猫打滚时才能体会自己的存在，“我把你怎么样就怎么样，我比你强。”浇水就能看到长满金币的树，这是一个传说，现在一个传说的覆灭是为了另一个传说的开始，死亡的实践就是关于生命的传说：她用老鼠药毒死了那只猫，她抱着猫吃下了老鼠药躺在了被摧毁的塔楼里，很安静地走向了死亡，“天使看到了，天使知道了，她的内心平静了，树，路，雨，夜晚，一切都安静了。她认为，所有发生过的事都是好事，所以一切最终都变得简单，她意识到了时间之间的关系，她并不孤单，所有的人和事，都因她而定，就像她自己依赖一切一样……”

只有死亡才能摆脱生的循环，才能走出梦的困境，才能永远不听见“撒旦探戈”的舞曲。伊斯泰克走向了生命的终点，成为农场里第一个也是唯一一个走出去的人，当她以回归生命的方式死去，躺在钟塔中的她就是敲响了丧钟：他们在跳“撒旦探戈”，永远被圈在“∞”的无限困局里；他们制造了起死回生的阴谋，却永远被置于秩序的监视之下；他们中的他不是医生是病人，听到丧钟把自己隔绝在黑暗的世界里，只有写下的那句话让自己醒着……一个人的死去不会改变结局，因为这永远是“未装订”的生命之书，秋日的雨无休无止地下着，手风琴永远发出低沉压抑的声音，酒馆里的一切被蜘蛛网缠绕着，探戈舞曲让活着的人迈出了步子，他们准备出发，他们希望复活，他们永远在450分钟的故事里走向漫长的腐烂。

没有旁观者，没有逃离者，甚至没有唯一的作者：听到了丧钟的医生之外，制造了“除了雾还是雾”的克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛之外，贝拉·塔尔用长镜头目睹了一切，他让“恶魔的乳头”现身，他让“撒旦的探戈”起舞，他定义了噩梦中的天堂，他制造了“前景”的幻觉，重复着重复，至少会让一个人从钟声中醒来，“贝拉·塔尔的绝望正处在他无与伦比的欢快道路之上，间于受害者的对普遍腐败的冷笑和对精神奴仆的呼唤之间。”雅克·朗西埃说。

这部片我还远远没有看完，只是跟随杨超导演涉猎了几个场景一些个镜头。主要想记一下我的感受和当前认知。

什么是电影？是我最近脑海里经常会冒出来的问题。

最早带我进入电影大门是《罗拉快跑》《天使爱美丽》《闪灵》等一众影片，大概是03年，电影最初对我的冲击是在结构、视听上面，那个时候我对故事不是很在意，常常看完影片就忘记了故事，但叙事结构依然会引发我强烈的兴趣——它和影片时间结构非常相关（这和我在文学浏览的时候如出一辙，我对句词情调很敏感但对故事的把握和兴趣都不大，节奏一拖拉我就无法记忆照顾周全，尤其讨厌俄国文学那必须瞻前顾后的人名，然而同时我又特别爱好短篇小说的精巧结构和叙事能量）。

我喜欢过视听风格强烈的朴赞郁、杜琪峰，也喜欢叙事和视听相得益彰、风格缜密的大卫芬奇和科恩兄弟，叙事不走寻常路的诺兰和昆汀给我天才式的致命吸引，在自然里捕捉叙述美感有达内兄弟的冷冽和是枝裕和的温存让我觉得别具一功……电影作者们从不同的出发点到不同的落脚点都在回答这个问题：什么是电影？

电影是光、色彩、构图、运动、时间、空间、声音、情节？由此衍生出的人物、故事、戏剧性、表演、蒙太奇、长镜头、时空调度、演员调度、镜头调度……？又各种细致到影调氛围、审美趣味、情节类型……？什么是电影的本质？24格的真实，长方画框内的影像？显然这些物质层面的限制都不足以概括电影的本质，60帧和圆形画框前人都已做出破格的尝试，三维体验和多屏观看也不乏探索，各个向度上的衍生今后只会更多。如果时长也不是，介质也不是，甚至叙事都不是，那电影的本质是什么？是光影声音的幻觉？是与观众的合谋体验？

想想什么是电影必须具备的。从头到尾创作一部电影，首当其冲要创作剧本。是细致是粗泛是扎实是即兴，这不一定，但对电影内容创作者肯定是会有所想定的。不过剧本，其实并不等同于故事。电影从戏剧、文学里借来了故事的结构力，这是能抓住观众的时间部分，但在其空间表现力上面，其独特的开拓可能性，并不下于绘画、雕塑或建筑，在活动画布上我们可以写诗，也可以作画。——这是贝拉塔尔影像给予我最大的感受。

看塔尔科夫斯基和安哲罗普洛斯的时候，我还非常年轻，是抱着膜拜大师的心情观看的，我对《雾中风景》颇有几分好感，但是隐隐又感觉这种形式美感已经抛弃了低阶的观众，影迷我都非常吃力，需要自我克制的耐心，这种趣味是不是正确，我一直是质疑的。你看，我潜意识还是在用正确与否，好不好的价值在做判断。我似乎一直试图在寻找可以最多观众产生共鸣并且不放弃审美品格的一个平衡的区域，也一直不想丢弃作为普通观众的那种“除非你真的用电影打动我否则我才不买账”的状态。但是我越来越发现，这由不得你，审美也许没有高下，但是探索确实是有边界的，在边际上的努力值得尊重，对电影本体的追问甚至是非常枯燥的，直逼艺术本身。和对观众的取悦或抛弃无关，也非对受众的主观选择，是艺术家的困境和求索，他们不得不如此。而作为影迷，身不由己地喜欢、讨厌、欣赏和嫌弃，在每一步我都没法背离自己，积极影迷也无法真的能站在消极影迷视角。

画的美感需要情节支撑么？那电影呢？我们经常用形式和内容来形容电影的视听语言和故事情节。抽身质疑一下这个“常识”，到底谁是主率？如果电影每一帧都如同画一般美，我们获得了特别的美感，但对其要表达的故事（欠奉）、情绪（不明）、思想（谁想）不清楚的时候，这算不算一部好电影？以前的我会评断：形式大于内容。其实，故事一层好那是极好地（不过什么是故事好呢？往往是遵循了对戏剧和故事的秩序感，超出我们的已知，出乎意料但是能被充分理解。可是，真实的世界并不是每一件事亮在眼前我们就都能理解和把握的呀！）电影还原和创造的真实世界，因为抽象和聚焦，是不是保留下了太多的假象，充满了人为的“艺术性加工”？

从导演角度而言，带有叙事功能的镜头多少是在叙事任务的枷锁和框范里舞蹈，而不带有叙事功能——或更精确地表达应该是：叙事内容内在复杂度很高，内容和形式需要高度统一，甚至形式即内容——这时候镜语几乎都不是一种风格表现的选择题了，而是人剑合一的创造，这代表了导演最终确立的风格，风格即审美，即价值观。无怪乎连黑泽明导演到了一定阶段也会舍弃故事专注于影像创作，随着导演影像风格的确立，我相信这时候故事已经从拐棍爬藤木变成了桎梏脚手架，对影像的绝对探索已经开始排斥对故事的极致表现了。

杨超导演用了一个比喻，把电影用记叙文、议论文、散文、说明文来作比。贝拉塔尔拍的是说明文，用工业化制作的艺术电影（我发现这个比喻在衡量电影的叙事性方面有很强的归纳性，又对风格会有某种比拟，遂在脑海里把喜欢的导演迅速归类了一下，不精确但觉得很有趣）用这种解读方式来看，类型片是议论文，一般剧情片是记叙文，散文是一种风格化的标签，诗电影？也可以是艺术电影。往往就是剧情片往风格化的路线走，要传递的风格、情绪、情感、能量、感性元素大过事件和人物。《天使爱美丽》是多彩绚烂的散文，《登堂入室》是结构精巧的记叙文，《无耻混蛋》华辞重彩并且夹叙夹议的议论文。

我觉得追求真相审美上的两极，都极度追求真实的美感和冲击力，都极度控制摄影机介入的痕迹（保持“眼睛”的客观性消除刻意性的封闭解读），但故事性有极重和极轻之分（要的是真实里面暗含的天然戏剧性，还是导演极度控制自我主张的摆拍心象），影像呈现的感觉也许天差地别，但在审美的深层追求上又仿佛比邻而居。

举个片例：the measure of a man，这是一部现实主义趣味，导演控制力非常强的强叙事电影。仿佛在真实当中毫不刻意地生成故事。这也是非常震动我的一种电影审美。

贝拉塔尔希图完整地还原客观世界。在电影中，我看到了导演试图用造物主赋予的眼睛细细抚摸物事，目光所及之处，万物有灵。美感被充分挖掘出来，借由物事传递，感知被放大被赋予新的意义，也没有失去真实的品格。

朝圣者的凝视会让影像活过来。看这部电影的我们的目光会再次赋予影像以生命。

镜头非常美妙，审美震动让我的表达非常粘稠。———笔记分割线————

1，影像大于故事。影像就是故事。影像变得单纯、至纯。不为表达什么，而是如其所是。

2，景框大于演员。都重要，两者之间，执导摄影机对风格形成更重要。因为演员偏戏剧性创造。

3，摄影机运动逻辑。调度中间景别的大切换。对现有视觉语言僵化的打破，正反打的变体。人物和空间的关系，复杂的调度和抹去摄影机运动。画框空间的绝对性。拍什么，为什么这样拍。

终于等到放映机会看这部了，否则我不知道拖到哪辈子才会看掉。跟预期很不一样，没想到是循环叙事这样强结构的构架，但确实很好很好，本以为多被片长的噱头影响评价，没想到真的能这么好。其实议题跟鲸鱼马戏团同源，但145分钟的鲸鱼马戏团太“大”，大至形散，450分钟的撒旦探戈反而很“小”，“小”得透彻，“小”得极度完美而圆融，跟都灵之马的“小”反倒是一种“小”。看完只感慨，没有比循环结构更合适的结构，没有比长镜更适合的语言，450分钟也几无冗余，甚至觉得别的循环结构和长镜的片子都突然显得很没意义（）。

塔尔也很有意思，永远用最精纯的视听拍底层，但从不与伪现实主义为伍，只拍寓言（没上成哲学系的执念笑死）。议题除了政治哲学，还是尼采比重最大，前后作里出现的永恒轮回、权力意志、超人理念等，这部也均有涉及。

技术上也做绝了，笑死我一秒没睡全程一直在数镜头，不过肯定有疏漏加上中间有很多黑镜不知道是真长镜还是伪长镜，12幕镜头数分别11+30+15+8+23+10+2+22+10+11+3+7=152。说是长镜百科全书也不为过了，行云流水神出鬼没至如入无人之境的运镜、景深调度和场景调度，简约却极度精准，奇招百出的跟随长镜、固定长镜、群像长镜，360环摇算什么人这都摇成贪吃蛇了，好几条我都没想明白咋拍成的，当真如同撒旦之眼…………就拍长镜而言当世真的无出其右了😢。

全片唯一的正反打出现在宣讲自由与秩序的军官处，唯一的手持晃动出现在小女孩挖钱坑处，后者不知有意无意，但前者的处理非常有意思，是长镜代表的多义、自由与弱秩序，和蒙太奇的“独裁”性、强秩序性，产生的形而上直接碰撞。

构图也是一以贯之的风格化，常以近景虚焦遮挡开始长镜运动的调度，标志性的跟随长镜下的大比重背影。塔尔也绝对是最会拍人脸的导演没有之一，占屏幕三分之二的局部仰拍黑白特写镜头下，每一条肌肤纹理和毛发都有穿透性的震撼之美，是贾科梅蒂式的存在主义真实之美。

塔尔的声音处理也一直都极度精细，以及我想明白为什么我看塔尔比看老塔更身心舒畅了，老塔的静默处是真的一点声音都没有，如同真空中的死寂留白。但塔尔基本永远铺着低频声效和环境音（隐入尘烟有学但没学到精髓嘎嘎）。这部里几不可闻但贯穿始终的钟声，从开头交代钟楼起，到最后探访钟楼止，与从第二镜窗口由暗至明的创世纪隐喻的光线调度，到最后医生将窗户钉死的由明至暗，构成最后一幕所谓的“闭合圆形”。

确实值得每年看一遍……也很值得拉片但真的有人拉完过吗（）

三刷了，字幕翻过了，台词好几句都能用匈牙利语说出来，还是好些地方不能消化贝拉塔尔。如同一切结构严谨的作品，撒旦探戈是一个完美的十二节的圆环，以女孩虐猫为对称轴，在这里一切恶意和庸俗无意中作用到了一个最无辜的生命身上，变成唯一有颜色的一段，白色人形的阴影上被泼上了血红，无法混入背景里渐变的黑灰色，因而被独立选出，称为“未装订的”。

在两边紧挨着它的，是一个小对称结构，仔细一看你会发现最后一镜回到了开头的机位。这一大段作为“撒旦探戈”的主体，说的是成人世界的狂欢，而性是其中放射性的动力源，由性带来的赤裸裸的尴尬（Schmiedt），嫉妒（克拉蒙），关系重组（Halics和Schmiedt太太共舞，和kraner太太吃一块奶酪卷），被无视的信仰（Halics太太），虚若无物的道德藩篱（Schmiedt太太），和大開眼戒中那个带着面具群交的神秘俱乐部异曲同工，揭示了世界中视为禁忌，而却是成人间相处深处最常见和心领神会的语言。所以当女孩像一簇小火焰，从黑暗中的雨中原野走向酒吧的时候，她从窗口看到的一切，使她经历的不止是漠然和冷酷，更多是不解和惊骇，骇于这个群魔乱舞的放纵世界，这个秩序真空的世界，就是近在她身边，她长大要身处的。

很少有人发现，这一个大段是有着贯彻始终的音乐逻辑的，鼓点（水滴声），探戈前奏（克拉蒙的碎碎念），Galicia，到探戈，一首完整的交响诗，埋伏其下的还有视野之外的蜘蛛工作，编织网罗了一切，音乐上像构筑和监视了这首交响诗的琴弦，又是这群农民无法挣脱的宿命的隐喻。克拉蒙的那一段独白甚至可以被比成一个充当背景的云状音层，或者主导动机，它本身有韵律的节奏不断地重复，在重复中拆解，重组，变奏，而整体乐思（情节）在它之上独立发展。

我对电影的发现之旅其实就是对长镜头的发现之旅。小津的长镜头源于东方的秩序和平衡；塔可夫斯基的长镜头是诗意的序列，更像目光，温柔的凝视；侯孝贤的长镜在于制造情境，安哲更关注情绪的来龙去脉，它的源头，延续，波折，放大和消解。贝拉塔尔是什么？是一种在场感，要求“你也在这里”，所以就镜头就有了时间长度的需求，观者被迫在这个时间里去越来越了解自己身处的环境，树，泥土，雨，牛，农场，房屋，他们自己的眼睛在单调的画面中寻找剪辑，及至去感受整段真实时间给自己留下的印象。

那么为什么在塔尔的作品中唯独撒旦探戈这么长？这就要聊到它源自的文本中强烈的解构性。故事里两天多的时间，在电影里实际上被不断的重复，由各个角色不同的角度去叙述，来回加强给定时间的意义和纵深，尤其是第一天，因为村庄全体人的参与，时间和事件因为总和变得沟壑纵横，文本丰厚的同时时间也就因此叠加。与其说撒旦是一部电影，其实更像一部长篇小说，它不是从头至尾一口气呼成，而是不同视角重叠，其间偶然地相交，彼此埋线、印证、补充（比如伊利米亚斯归来的消息被多次渲染；比如医生在林中昏倒之后伊利米亚斯三人从雾中穿过，是第三段和第二段的交续；再比如两位公务员修改伊利米亚斯的信，补足被前段晚饭打断的书信内容）的建筑结构。所以我并不觉得连续七小时看完撒旦是一种真正适合它的观影方式，就像不一定非得一口气看完长篇小说，那只是一种可遇而不可求的体验，因为人的神经实现太容易脱敏了。

即使满目看到的是这样的龌龊，低能，短浅，疏离，自私和死亡，我仍然触摸到了塔尔对匈牙利，好像对沦为娼妓的母亲般的爱。从拍摄底层出道的他，没有一瞬间不属于那片泥土。医生在众人撤离村庄后，独自一路步行8公里去看教堂，发现里面一个疯子无休止地敲着铁块，大喊“土耳其人来了”，这一个镜头以前塔尔放的是平原上广阔又肮脏的土地。就好像医生对这一片土地的凝视，把整个故事带回了中世纪的某一个时期似的，在那个时期这里饱受土耳其的摧残，深陷水深火热，人人自危，而同样一片土地，在上百年以后共产主义的梦想下，依旧未逃贫瘠的命运。在这一刻鸣响的铁块，和着Vig Mihaly轰鸣融解的钟声，就好像这位母亲震彻古今的哀鸣，和裹挟着她泥浆滚滚的洪水，从贫瘠里将她冲刷向目难所及的远方。